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《青青河畔草》五言詩賞析

《青青河畔草》是產(chǎn)生于漢代的一首文人五言詩。此詩運(yùn)用了第三人稱的寫法，寫出了少婦渴望愛，渴望夫妻相依相偎，甚至舉案齊眉的平凡生活。

《青青河畔草》原文

青青河畔草，郁郁園中柳。

盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。

娥娥紅粉妝，纖纖出素手。

昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。

蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。

《青青河畔草》翻譯

河邊草地青青，園里的柳樹茂盛。

在樓上那位儀態(tài)優(yōu)美的女子站在窗前，潔白的肌膚可比明月。

女子打扮得漂漂亮亮，伸出纖細(xì)的手指。

從前她曾是青樓女子，而今成了喜歡在外游蕩的游俠的妻子。

在外游蕩的丈夫還沒回來，在這空蕩蕩的屋子里，實(shí)在是難以獨(dú)自忍受寂寞！

《青青河畔草》注釋

郁郁：茂盛的樣子。

盈盈：姿態(tài)優(yōu)美。

皎皎：皎潔，潔白。牖（yǒu）：古建筑中室與堂之間的窗子。古院落由外而內(nèi)的次序是門、庭、堂、室，進(jìn)了門是庭，庭后是堂，堂后是室。室門叫“戶”，室和堂之間有窗子叫“牖”，室的北面還有一個(gè)窗子叫“向”。上古的“窗”專指在屋頂上的天窗，開在墻壁上的窗叫“牖”，后泛指窗。

娥娥：《方言》：“秦晉之間，美貌謂之娥。”

倡家女：《說文》：“倡，樂也，就是指歌舞妓。”

蕩子：即“游子”，《列子》里說：“有人云鄉(xiāng)云游于四方而不歸者，世謂之為狂蕩之人也”可以為證。

《青青河畔草》賞析

此詩敘述的是一個(gè)生活片斷，大致描述如下：詩中的女主人公獨(dú)立樓頭，體態(tài)盈盈，如臨風(fēng)憑虛；她倚窗當(dāng)軒，容光照人，皎皎有如輕云中的明月；她紅妝艷服，打扮得十分用心；她牙雕般的纖纖雙手，扶著窗欞，在久久地引頸遠(yuǎn)望：她望見了園久河畔，草色青青，綿綿延延，伸向遠(yuǎn)方，“青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道；遠(yuǎn)道欲何之，宿昔夢見之”（《古詩》），原來她的目光，正隨著草色，追蹤著遠(yuǎn)行人往日的足跡；她望見了園中那株郁郁蔥蔥的垂柳，她曾經(jīng)從這株樹上折枝相贈，希望柳絲兒，能“留”住遠(yuǎn)行人的心兒。原來一年一度的春色，又一次燃起了她重逢的希望，也撩拔著她那青春的情思。希望，在盼望中又一次歸于失望，情思，在等待中化成了悲怨。她不禁回想起生活的波弄，她，一個(gè)倡家女，好不容易掙脫了歡場淚歌的羈絆，找到了愜心的郎君，希望過上正常的人的生活；然而何以造化如此弄人，她不禁在心中吶喊：“遠(yuǎn)行的蕩子，為何還不歸來，這冰涼的空床，叫我如何獨(dú)守！”

此詩定的就是這樣一個(gè)重演過無數(shù)次的平凡的生活片斷，用的也只是即景抒情的平凡的章法、“秀才說家常話”（謝榛語）式的平凡語言；然而韻味卻不平凡。能于平凡中見出不平凡的境界來，就是此詩，也是《古詩十九首》那后人刻意雕鐫所不能到的精妙。

這首詩是一首歌詞，是能夠歌唱的詩句，也是《古詩十九首》中唯一使用了第三人稱敘說的形式。

詩的結(jié)構(gòu)看似平直，卻直中有婉，極自然中得虛實(shí)相映、正反相照之妙。詩境的中心當(dāng)然是那位樓頭美人，草色柳煙，是她望中所見，但詩人——他可能是偶然望見美人的局外人，也可能就是那位遠(yuǎn)行的蕩子——代她設(shè)想，則自然由遠(yuǎn)而近，從園外草色，收束到園內(nèi)柳煙，更匯聚到一點(diǎn)，園中心那高高樓頭。自然界的青春，為少婦的青春作陪襯；青草碧柳為艷艷紅妝陪襯，美到了極至。而唯其太美，所以篇末那突發(fā)的悲聲才分外感人，也只是讀詩至此，方能進(jìn)一步悟到，開首那充滿生命活力的草樹，早已抹上了少婦那夢思般的哀愁。這也就是前人常說的《十九首》之味外味。如以后代詩家的詩法分析，形成前后對照，首尾相應(yīng)的結(jié)構(gòu)。然而詩中那樸茂的情韻，使人不能不感到，詩人并不一定作如此巧妙營構(gòu)，他，只是為她設(shè)想，以她情思的開展起伏為線索，一一寫成，感情的自然曲折，形成了詩歌結(jié)構(gòu)的自然曲折。

詩的語言并不經(jīng)奇，只是用了民歌中常用的疊詞，而且一連用了六個(gè)，但是貼切而又生動。青青與郁郁，同是形容植物的生機(jī)暢茂，但青青重在色調(diào)，郁郁兼重意態(tài)，且二者互易不得。柳絲堆煙，方有郁郁之感，河邊草色，伸展而去，是難成郁郁之態(tài)的，而如僅以青青狀柳，亦不足盡其意態(tài)。盈盈、皎皎，都是寫美人的風(fēng)姿，而盈盈重在體態(tài)，皎皎重在風(fēng)采，由盈盈而皎皎，才有如同明月從云層中步出那般由隱綽到不鮮的感覺，試先后互易一下，必會感到輕重失當(dāng)。娥娥與纖纖同是寫其容色，而娥娥是大體的贊美，纖纖是細(xì)部的刻劃，互易不得。六個(gè)疊字無一不切，由外圍而中心，由總體而局部，由朦朧而清晰，烘托刻畫了樓上女盡善盡美的形象，這里當(dāng)然有一定的.提煉選擇，然而又全是依詩人遠(yuǎn)望或者懸想的的過程逐次映現(xiàn)的。也許正是因?yàn)轫樝胂蟮膶哟巫匀徽归_，才更幫助了當(dāng)時(shí)尚屬草創(chuàng)的五言詩人詞匯用得如此貼切，不見雕琢之痕，如憑空營構(gòu)來位置辭藻，效果未必會如此好。這就是所謂“秀才說家常話”。

六個(gè)疊字的音調(diào)也富于自然美，變化美。青青是平聲，郁郁是仄聲，盈盈又是平聲，濁音，皎皎則又為仄聲，清音；娥娥，纖纖同為平聲，而一濁一清，平仄與清濁之映襯錯(cuò)綜，形成一片宮商，諧和動聽。當(dāng)時(shí)聲律尚未發(fā)現(xiàn)，詩人只是依直覺發(fā)出了天籟之音，無怪乎鐘嶸《詩品》要說“蜂腰鶴膝，閭里已具”了。這種出于自然的調(diào)聲，使全詩音節(jié)在流利起伏中仍有一種古樸的韻味，細(xì)辨之，自可見與后來律調(diào)的區(qū)別。

六個(gè)疊詞聲、形、兩方面的結(jié)合，在疊詞的單調(diào)中賦予了一種豐富的錯(cuò)落變化。這單調(diào)中的變化，正入神地傳達(dá)出了女主人公孤獨(dú)而耀目的形象，寂寞而煩擾的心聲。

無須說，這位詩人不會懂得個(gè)性化、典型化之類的美學(xué)原理，但深情的遠(yuǎn)望或懸想，情之所鐘，使他恰恰寫出了女主人公的個(gè)性與典型意義。這是一位倡女，長年的歌笑生涯，對音樂的敏感，使她特別易于受到陽春美景中色彩與音響的撩拔、激動。她不是王昌齡《閨怨》詩中那位不知愁的天真的貴族少女。她凝妝上樓，一開始就是因?yàn)榕逻t來的幸福重又失去，而去癡癡地盼望行人，她娥娥紅妝也不是為與春色爭美，而只是為了伊人，癡想著他一回來，就能見到她最美的容姿。因此她一出場就籠罩在一片草色凄凄，垂柳郁郁的哀怨氣氛中。她受苦太深，希望太切，失望也因而太沉重，心靈的重壓，使她迸發(fā)出“空床難獨(dú)守”這一無聲卻又是赤 裸裸的情熱的吶喊。這不是“悔教夫婿覓封候”式的精致的委婉，而只是，也只能是倡家女的坦露。也唯因其幾近無告的孤苦吶喊，才與其明艷的麗質(zhì)，形成極強(qiáng)烈的對比，具有震撼人心的力量。詩人在自然真率的描摹中，顯示了從良倡家女的個(gè)性，也通過她使讀者看到在游宦成風(fēng)而希望渺茫的漢末，一代中下層?jì)D女的悲劇命運(yùn)——雖然這種個(gè)性化的典型性，在詩人握筆之際，根本不會想到。

青青河畔草是如何刻畫人物內(nèi)心世界的

、這首詩抓住了“昔日倡家女”獨(dú)特的心理來刻畫她內(nèi)心世界。往昔的歌笑生涯使她更易感到春光的撩撥；而從良之后，本指望終身有靠，不意又落到獨(dú)守空房的境地，內(nèi)心倍感凄苦。對正常愛情的渴求促使她盛妝登樓、守望良人，而熾熱的追求和深沉的幽怨，又使她發(fā)出了“空床難獨(dú)守”的孤苦哀告！這樣的情感和她的生活經(jīng)歷，心理是統(tǒng)一的。

分析青青河邊草這首詩

漢樂府《飲馬長城窟行》賞析

青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道①。遠(yuǎn)道不可思②，宿昔夢見之③。夢見在我傍，忽覺在他鄉(xiāng)④。他鄉(xiāng)各異縣，展轉(zhuǎn)不相見⑤。枯桑知天風(fēng)，海水知天寒⑥。入門各自媚⑦，誰肯相為言⑧！客從遠(yuǎn)方來，遺我雙鯉魚⑨。呼兒烹鯉魚⑩，中有尺素書⑾。長跪讀素書⑿，書中竟何如？上言加餐食⒀，下言長相憶⒁。

【注釋】①綿綿:連綿不斷之貌。這里義含雙關(guān),由看到連綿不斷的青青春草,而引起對征人的纏綿不斷的情思。遠(yuǎn)道:猶言“遠(yuǎn)方”。 ②不可思:是無可奈何的反語。這句是說征人輾轉(zhuǎn)遠(yuǎn)方,想也是白想。 ③宿昔:一作“夙昔”,昨夜。《廣雅》云:“昔,夜也。” ④這二句是說剛剛還見他在我身邊,一覺醒來,原是南柯一夢。 ⑤展轉(zhuǎn):同“輾轉(zhuǎn)”。不相見:一作“不可見”。 ⑥枯桑知天風(fēng),海水知天寒:枯桑,落了葉的桑樹。這兩句是說枯桑雖然沒有葉,仍然感到風(fēng)吹,海水雖然不結(jié)冰,仍然感到天冷。比喻那遠(yuǎn)方的人縱然感情淡薄也應(yīng)該知道我的孤凄、我的想念。聞一多《樂府詩箋》云:“喻夫婦久別,口雖不言而心自知苦。” ⑦媚:愛。 ⑧言:《廣雅》云:“言,問也。”這二句是說別人回到家里,只顧自己一家人親親熱熱,可又有誰肯來安慰我一聲？ ⑨雙鯉魚:指信函。古人寄信是藏于木函中,函用刻為魚形的兩塊木板制成,一蓋一底,所以稱之為“雙鯉魚”。按以魚象征書信,是我國古代習(xí)用的比喻。 ⑩烹,煮。假魚本不能煮,詩人為了造語生動故意將打開書函說成烹魚。 ⑾尺索:指書信。古人寫信是用帛或木板,其長皆不過尺,故稱“尺素”或“尺牘”。這句是說打開信函取出信。 ⑿長跪:古代的一種跪姿。古人日常都是席地而坐,兩膝著地,猶如今日之跪。長跪是將上軀直聳,以示恭敬。 ⒀餐飯:一作“餐食”。 ⒁這二句是說,信里先說的是希望妻子保重,后又說他在外對妻子十分想念。

【賞析】

《飲馬長城窟行》屬樂府相和歌瑟調(diào)曲,又稱《飲馬行》。本辭不存。《古今樂錄》說:“王僧虔《技錄》云:‘《飲馬行》,今不歌。’”“青青河畔草,綿綿思遠(yuǎn)道”,乃是一篇思婦之辭,與長城飲馬無涉,用作《飲馬長城窟行》的樂辭。也有人認(rèn)為它是漢末蔡邕的作品。

從風(fēng)神意蘊(yùn)看,本篇很像是剛從民歌脫胎的,酷肖《古詩十九首》中的某些篇章。所以前人或認(rèn)為是擬古詩。

東漢末年,游學(xué)、游宦之風(fēng)甚盛。一批游子思婦之詞,就在這樣的社會背景下產(chǎn)生出來。《古詩十九首》中有不少是這一類題材。

本篇可分作三節(jié)。開頭八句為第一節(jié)。“青青河畔草”一句,是借用古詩《青青河畔草》的現(xiàn)成句子,作為開篇起興。大約是一個(gè)明媚的春天吧,這位閨中少婦偶然抬眼望見河邊的青青草色,隨著河流去的方向,綿延不斷,一直連接到很遠(yuǎn)的地方,不由地想到她在外的丈夫。“綿綿”,既說道路之遙遠(yuǎn),更說情思之悠長。她這樣想了一會,馬上又覺得,每天老是這樣胡思亂想,總也想不出個(gè)頭緒,他現(xiàn)在究竟在什么地方呢？這工夫心里不免有些惆悵之感,嘆一口氣,自語道: “遠(yuǎn)道不可思。”于是眼前又恍惚現(xiàn)出昨夜那惱人的夢境:剛剛看見他就在自己身邊,忽爾又似在他鄉(xiāng)。夢中追隨丈夫的蹤跡,輾轉(zhuǎn)到過好多地方,卻老是各在一處,怎么也見不著面。自然,這夢境是思婦對丈夫日夜思念的結(jié)果,所謂“結(jié)想成夢”。夢里說好不容易見到了,卻又飄忽不定,這是思婦渴望見到丈夫,既患得之,又患失之心理的幻化。這一段文字寫得回環(huán)曲折,活脫輕靈。

思婦夢醒后,現(xiàn)實(shí)更殘酷,更教人難堪。中間一節(jié)極為深刻地展示了思婦的內(nèi)心世界。常言說,人非草木,孰能無情,詩中卻說,枯桑、海水也不是完全麻木無知的。枯桑雖說葉盡枝殘,對于風(fēng)也不會毫無知覺；海水盡管不結(jié)冰,對于寒暖也應(yīng)該感覺得到。每到傍晚,人們都回到自己家里,男歡女愛,可是我,孤凄凄的,連說句話的人也沒有。這很像李清照“向簾兒底下,聽人笑語”的那種心情。整個(gè)意思就是說:我是一個(gè)人,我怎能耽得這樣的孤寂啊！她自然也要想到:他是不是有了新歡呢？不然,也會捎個(gè)信回家呀？這四句,熱切中帶著凄愴,希望中含著失望。

從寫法上說,兩節(jié)之間,極盡轉(zhuǎn)折跌宕之致；從轉(zhuǎn)折跌宕中,見出感情的深沉和復(fù)雜。

詩意到此,已經(jīng)結(jié)束。后面的八句是截取它篇拼合而成。

從形式上看,“誰肯相為言”和“客從遠(yuǎn)方來”這一節(jié)之間,似乎也緊相承接,實(shí)則詩脈并不相銜。更重要的是,最后這一節(jié)與原詩的構(gòu)思不合。原詩以形諸夢寐極寫思婦的相思之苦,詩的結(jié)尾則是相思夢的繼續(xù),言有盡而意無窮。如現(xiàn)在這樣,再接下去寫思婦果然接到遠(yuǎn)方捎來的書札之類,便成“續(xù)貂”,也是對原來詩意的破壞。拼合者只是滿足于兩者之間形式上的聯(lián)系,以為做到天衣無縫了,不知這正是露馬腳處。

這一點(diǎn),已有人指出。清人朱乾說:“……惟《孟冬寒氣至》一篇下接‘客從遠(yuǎn)方來’,與《飲馬長城窟》章法同。”(《樂府正義》)余冠英先生更進(jìn)一步說:“事實(shí)上,‘青青河畔草’八句和‘客從遠(yuǎn)方來’八句各為一首詩。”(《漢魏六朝詩論叢》)

《孟冬寒氣至》的幾句作:“客從遠(yuǎn)方來,遺我一書札。上言長相思,下言久別離。置書懷袖中,三歲字不滅。一心抱區(qū)區(qū),懼君不識察。”較之這一篇,《飲馬長城窟行》將“一書札”換作“雙鯉魚”,將“上言長相思,下言久別離”換作“上言加餐食,下言長相憶”,句法和意思也差不多。只是中間插進(jìn)四句:“呼兒烹鯉魚,中有尺素書。長跪讀素書,書中竟何如?”這四句是“雙鯉魚”的敷衍,內(nèi)容并沒有增加,而將原詩結(jié)尾四句截去,字?jǐn)?shù)也剛好相稱。

這種拼合兩篇以上歌辭為一篇歌辭的現(xiàn)象,在漢魏樂府相和三調(diào)歌辭中是比較普遍的。如瑟調(diào)《步出夏門行》,就是拼合曹操《短歌行》(“對酒”)、曹丕《丹霞蔽日行》而成。又如相和古辭《雞鳴》,中間一大段和清調(diào)《相逢行》、《長安有狹邪行》相仿佛。文士樂府中也有不少類似情況。如曹丕《艷歌何嘗行》(“何嘗快”)中就有拼合《西門行》、《長安有狹邪行》古辭的痕跡。另一篇《臨高臺》也是來源于漢鐃歌《臨高臺》、《前緩聲歌》、《艷歌何嘗行》。有的是直襲原句,有的是略加改竄。樂府歌辭的截取和拼合,是演唱的需要。 (齊天舉)

青青河畔草中對比手法的運(yùn)用很有特色，請具體分析

這首詩多采用比興的手法，語言清新通俗，句子首尾相銜，氣勢連貫，很有特色。

《古詩·青青河畔草》翻譯賞析

蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。

[譯文] 遠(yuǎn)行的蕩子，為何還不歸來，這冰冷的空床，叫我如何獨(dú)守。

[出自] 東漢 無名氏 《古詩十九首·青青河畔草》

青青河畔草，郁郁園中柳。

盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。

娥娥紅粉妝，纖纖出素手。

昔為倡家女，今為蕩子?jì)D，

蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。

注釋：

說明：這首思婦詞，用第三人稱寫的。在《古詩十九首》里，這樣寫法是唯一的一篇。

盈盈：盈，同“嬴”（俗作女贏）。《廣雅：釋詁》“嬴嬴，容也。”就是多儀態(tài)的意思。

皎皎：本義是月光的白，這里用以形容在春光照耀下“當(dāng)窗牖”的“樓上女”風(fēng)采的明艷。

窗牖：牖，窗的一種，用木條橫直制成，又名“交窗”。“窗”和“牖”本義有區(qū)別；在屋上的叫做“窗”。在墻上的叫做“牖”。這里的“窗牖”，就是泛指現(xiàn)在安在墻上的窗子。

娥娥紅粉妝：“娥娥”，形容容貌的美好。“紅粉”，原為婦女化妝品的一種。“紅粉粧”，指艷麗的妝飾。“妝”，一作“粧”、“裝”，義同。

纖纖出素手：“纖纖”，細(xì)也，手的形狀。“素”，白也，手的膚色。

昔為倡家女，今為蕩子?jì)D：《初學(xué)記》引作“自云倡家女，嫁為蕩子?jì)D。”“倡”，發(fā)歌也。由此引申，凡是以歌唱為業(yè)的藝人就叫做“倡”。“倡家”，即後世所謂“樂籍”。“倡家女”，猶言“歌妓”。“蕩子”，指長期浪漫四方不歸鄉(xiāng)土的人，與“游子”義近而有別。

譯文1：

河邊青青的草地,園里茂盛的柳樹。在樓上那位儀態(tài)優(yōu)美的女子站在窗前,潔白的肌膚可比明月。打扮得漂漂亮亮,伸出纖細(xì)的手指。從前她曾是青樓女子,而今成了喜歡在外游蕩的游俠妻子。在外游蕩的丈夫還沒回來,在這空蕩蕩的屋子里,實(shí)在是難以獨(dú)自忍受一個(gè)人的寂寞,怎堪獨(dú)守！

譯文2：

青青的河畔的芳草，郁郁的園中的綠柳，

樓上儀態(tài)優(yōu)美女子，風(fēng)采明艷立于窗前。

艷麗妝容無與倫比，素手纖纖美不可言。

從前她是青樓歌妓，如今嫁作蕩子之婦。

蕩子游宦不曾歸來，空床難以獨(dú)守寂寞。

譯文3：

河邊青草碧連天，園中翠柳春色染。美女登上樓頭，明月掛在窗前。艷麗的妝束，柔嫩的小手。以前是歌舞為生的女子，如今是游子的妻子。在外的游子不回來，讓我獨(dú)自守著空房。

賞析：

《古詩十九首》，組詩名，是樂府古詩文人化的顯著標(biāo)志。為南朝蕭統(tǒng)從傳世無名氏《古詩》中選錄十九首編入《昭明文選》而成。《古詩十九首》深刻地再現(xiàn)了文人在漢末社會思想大轉(zhuǎn)變時(shí)期，追求的幻滅與沉淪，心靈的覺醒與痛苦。藝術(shù)上語言樸素自然，描寫生動真切，具有天然渾成的藝術(shù)風(fēng)格。同時(shí)，《古詩十九首》所抒發(fā)的，是人生最基本、最普遍的幾種情感和思緒，令古往今來的讀者常讀常新。

今人綜合考察《古詩十九首》所表現(xiàn)的情感傾向、所折射的社會生活情狀以及它純熟的藝術(shù)技巧，一般認(rèn)為它并不是一時(shí)一人之作，它所產(chǎn)生的年代應(yīng)當(dāng)在東漢順帝末到獻(xiàn)帝前，即公元140－190年之間。

《古詩十九首》是樂府古詩文人化的顯著標(biāo)志。漢末文人對個(gè)體生存價(jià)值的關(guān)注，使他們與自己生活的社會環(huán)境、自然環(huán)境，建立起更為廣泛而深刻的情感聯(lián)系。過去與外在事功相關(guān)聯(lián)的，諸如帝王、諸侯的宗廟祭祀、文治武功、畋獵游樂乃至都城官室等，曾一度霸踞文學(xué)的題材領(lǐng)域，現(xiàn)在讓位于與詩人的現(xiàn)實(shí)生活、精神生活息息相關(guān)的進(jìn)退出處、友誼愛情乃至街衢田疇、物候節(jié)氣，文學(xué)的題材、風(fēng)格、技巧，因之發(fā)生巨大的變化。

《古詩十九首》在五言詩的發(fā)展上有重要地位，在中國詩史上也有相當(dāng)重要的意義，它的題材內(nèi)容和表現(xiàn)手法為后人師法，幾至形成模式。它的藝術(shù)風(fēng)格，也影響到后世詩歌的創(chuàng)作與批評。就古代詩歌發(fā)展的實(shí)際情況而言，劉勰的《文心雕龍》稱它為“五言之冠冕”，鐘嶸的'《詩品》贊頌它“天衣無縫，一字千金”。“千古五言之祖”是并不過分的。詩史上認(rèn)為《古詩十九首》為五言古詩之權(quán)輿的評論例如，明王世貞稱“（十九首）談理不如《三百篇》，而微詞婉旨，碎足并駕，是千古五言之祖”。陸時(shí)庸則云“（十九首）謂之風(fēng)余，謂之詩母”。

《古詩十九首》語言淺近自然，卻又極為精煉準(zhǔn)確。不做艱澀之語，不用冷僻之詞，而是用最明白淺顯的語言道出真情至理。傳神達(dá)意，意味雋永。遣詞用語非常淺近明白，“平平道出，且無用功字面，若秀才對朋友說家常話”，卻涵詠不盡，意味無窮；《古詩十九首》的語言如山間甘泉，如千年陳釀，既清新又醇厚，既平淡又有韻味。

此外，《古詩十九首》還較多使用疊字，或描繪景物，或刻畫形象，或敘述情境，無不生動傳神，也增加了詩歌的節(jié)奏美和韻律美。

許多人認(rèn)為， 《古詩十九首》在中國詩歌史上是繼《詩經(jīng)》、《楚辭》之后的一組最重要的作品。因?yàn)椋瑥摹豆旁娛攀住烽_始，中國的詩歌就脫離了《詩經(jīng)》的四言體式，脫離了《楚辭》的騷體和楚歌體，開沿襲兩千年之久的五七言體式。在中國的舊詩里，人們寫得最多的就是五言詩和七言詩。直到今天，寫舊詩的人仍以五言和七言為主。而《古詩十九首》，就是五言古詩中最早期、最成熟的代表作品。它在謀篇、遣詞、表情、達(dá)意等各方面，都對我國舊詩產(chǎn)生了極深遠(yuǎn)的影響。然而奇怪的是，如此杰出、如此重要的一組詩，我們大家卻始終不知道誰是它們的作者！

好了，文章到此結(jié)束，希望可以幫助到大家。