大家好，今天來為大家解答關于葉燮是哪個朝代的這個問題的知識，還有對于葉燮是哪個朝代的人也是一樣，很多人還不知道是什么意思，今天就讓我來為大家分享這個問題，現在讓我們一起來看看吧！

葉燮是什么朝代的詩人？

葉燮xiè（1627～1703）清初詩論家。字星期，號己畦。嘉興（今屬浙江）人。晚年定居江蘇吳江之橫山，世稱橫山先生。葉紹袁、沈宜修幼子。康熙九年進士，十四年任江蘇寶應知縣。任上，參加鎮壓三藩之亂和治理境內被黃河沖決的運河。不久因耿直不附上官意，被借故落職，后縱游海內名勝，寓佛寺中誦經撰述。主要著作為詩論專著《原詩》，此外尚有講星土之學的《江南星野辨》和詩文集《己畦集》。

獨開蹊徑勇高攀是什么意思？

意思是：就是自己的見解非常獨特，開辟了一種新的方法，勇敢的去攀登新的高峰，開創新的領域。

獨辟蹊徑成語指自己開辟一條路。

比喻獨創一種風格或新的方法。

和獨開蹊徑用于開拓一個意思

一.出處

出自于清·葉燮《原詩·外篇上》：“抹倒體裁，聲調、氣象、格力諸說，獨辟蹊徑。”

二.原文

原詩·外篇上

作者：葉燮

朝代：清

抹倒體裁，聲調、氣象、格力諸說，獨辟蹊徑

三.白話文釋義

否定文章體裁，寫法，整體格局等，就另外找一種新的方法寫。

四.作品簡介

《原詩》為清代詩論家葉燮所著。

被認為是繼《文心雕龍》之后，我國文藝理論史上最具邏輯性和系統性的一部理論專著。

在這部書中，葉燮將以往詩話單純從“詩教”，“詩法”角度研究詩歌的模式提升到審美的層次，因而它既是一部詩學論著，又是一部美學論著。

擴展資料：

作者簡介

葉燮(1627～1703)清代詩論家。字星期，號己畦。嘉興(今屬浙江)人。

因晚年定居江蘇吳江之橫山，世稱橫山先生。康熙九年(1670)進士,選為寶應知縣。

不久因耿直不附上官意,被借故落職，后縱游海內名勝，寓佛寺中誦經撰述。

主要著作為詩論專著《原詩》，此外尚有講星土之學的《江南星野辨》和詩文集《己畦集》。

葉燮的詩論對沈德潛、薛雪有一定影響，但沈、薛均未能進一步發揮葉燮的進步觀點，沈德潛則反而發展了葉燮的落后觀點，實際上已另立宗旨，別為一派。

2.作品簡介

《原詩》為清代詩論家葉燮所著。

被認為是繼《文心雕龍》之后，我國文藝理論史上最具邏輯性和系統性的一部理論專著。

在這部書中，葉燮將以往詩話單純從“詩教”、“詩法”角度研究詩歌的模式提升到審美的層次，因而它既是一部詩學論著，又是一部美學論著。

3.評價

葉燮的《原詩》被認為是繼《文心雕龍》之后,我國文藝理論史上最具邏輯性和系統性的一部理論專著。

在這部書中,葉燮將以往詩話單純從“詩教”“詩法”角度研究詩歌的模式提升到審美的層次,因而它既是一部詩學論著,又是一部美學論著。

論文的序論部分論述葉燮的家學淵源、生活經歷對葉燮思想的影響,并通過對明末清初文壇現狀的研究,考證葉燮寫作《原詩》的緣起。

正文部分共分為四章,分別論述葉燮對詩歌創作主體、詩歌創作客體以及它們之間關系的看法、以流變為中心的詩歌批評論、《原詩》的歷史貢獻四個大問題。

第一章論述詩歌創作的客體“理、事、情”。

在進入審美領域之后,自然之“理”、“事”、“情”統合于詩人個體之“情”。

對于審美客體的“理”“事”“情”,葉燮作了規定:即“不可名言之理”、“不可施見之事”、“不可徑達之情”。

并要求審美主體“幽渺以為理”、“想象以為事”、“倘恍以為情”,強調審美意象在審美過程中的重要性,并突出審美主體的主體創造力。

第二章論述詩歌創作主體所具備的四種素質:才、膽、識、力。

葉燮認為詩歌的基礎在于創作主體之“胸襟”。

“胸襟”包含和統帥著才、膽、識、力四種素質,同時這四種素質...

參考資料來源：

百度百科—原詩

葉燮《 原詩 》譯文

哲理、事變、情感這三方面，足以窮盡普天下的千變萬化。所有形形色色的音容狀貌，都無法超越理、事、情。對于客觀事物的表達來說，沒有任何一種能夠須臾之間脫離上述三方面而單獨存在。才、膽、識、力這四要素，用它們可以窮盡詩歌創作的內在規則及其原動力。所有各式各樣（客觀世界）的聲音形貌，都需依靠這些內在要素加以表現出來。對于創作主體而言，沒有哪種表現形式能夠脫離上述四要素的制約。用創作主體的四要素，來權衡客觀事物所存在的理、事、情這三方面，最終和諧于作者詩歌創作的整個過程中。大到天地經緯，小至一枝一葉，歌唱詠嘆之間，都不能脫離四要素和三方面來加以探討和研究。

提示：該段闡明,理、事、情與才、膽、識、力，對于詩歌創作具有至為重要的統攝作用。理、事、情是客觀存在的基本形式和詩歌表現的對象；而才、膽、識、力則是詩歌表現理、事、情的內在要素。

對于客觀事物的表達，以前已經詳細討論過。創作者雖然天賦不同，但總的來看是能夠通過后天努力加以擴展和彌補的。天賦好的人，才、膽、識、力俱全，才氣外顯，于是人們稱其為天才，卻不懂天才是不可以憑空產生和加以表現的。天賦不好的人，才智不足，人們便都說他才智欠缺，不能勉強去從事創作；卻不懂得見識比天賦的才智更為重要。見識是主體而才智是他的用途，如果天分不足，應當首先鉆研探求學識。人如果心中沒有見識，那么理、事、情即使都擺在眼前，他也無從認識；連是非優劣都不能判明，怎能指望他來表現創作才能呢？文章的創作，基礎在于見識。當今的詩歌界，那些沒見識的，既不能理解古代詩人的創作主旨，又不能揭示自家做詩的內在要素。有的人也聽聞過古今詩歌理論，諸如體裁格律聲韻興寄等等，但僅僅是了解到一些表象；他們往往高談闊論而心中無數，境界不高，筆力不足。即便歷代的詩歌陳列在面前，又怎能判別呢？又怎樣取舍呢？別人說好就認為好，別人說差就認為差。這里并非認為他人的意見就不可以采納；而是說那些不能具備自己評價標準的人，每每要枉論是非；這樣又怎能判斷他人評論觀點的正確與否呢！有人說：詩歌必須學習漢魏和盛唐，他也就附和說應當學習漢魏和盛唐，只會一味跟著別人走；但是之所以要學習漢魏和盛唐的道理，他卻并不知道，也說不出來。就這樣人云亦云，終究也不會明白事理。又有人說，詩歌應當學習晚唐、應當學習宋元，他也就跟著說應當學習晚唐、學習宋元，又認為這是正確的；而之所以應當學習晚唐、學習宋元的道理，他又終究不能明了。接著又聽說詩歌界有遵從劉長卿的，于是又群起而仿效劉隨州（劉長卿曾任隨州刺史）來做詩；有時又聽到要崇尚陸游了，于是家家書案上都擺放著《劍南集》（陸游詩集名），并以此作為模仿做詩的珍本，而不再敢去模仿其他詩人了。諸如此類，無法一一列舉，大都屬于附和著別人的贊揚或是批評來主宰自己的觀念與創作，這又有什么必要呢？

提示：此段強調，對于創作而言，見識遠比才智更為重要；沒有見識，只能導致人云亦云和膚淺的模仿。

以創作為使命的人，必須獨具慧眼。先要客觀準確地評價古今賢達詩家，然后才能確定自己的詩歌創作道路。如果在評判是非優劣的時候，內心原本胡涂，那就只會盲從時尚而隨波逐流，始終說著別人所說的話、寫著別人所認同的觀點，不也太愚昧了嗎！還有人認識不到自己的愚昧，這樣就會由愚昧很快導致荒謬，又由荒謬發展為自滿，他的愚昧也就因此而更加嚴重了。探究這種愚昧的病因，其根源就在于沒有見識，因此不能判明是非優劣。這就造成了連篇累牘的涂鴉之作和許許多多的無病呻吟。這是有才智的表現呢？還是沒有才智的反映呢？唯有增長見識才能夠明辨優劣，明辨了優劣就能夠確定自己的創作標準；（這樣的人）不但不會去追隨當今庸俗的詩風，而且也不會盲目模仿古代詩人的余風；這并不意味著輕視向古人學習。天地之間本來有理、事、情的絢麗變化，作者只要隨著自己的觀察與想象來自由地加以表現，就必定會產生惟妙惟肖的作品，這是最高的詩歌創作境界。我依照自己的創作主旨和語言表達方式，本當自由地進入最佳的創作境界。古人常說：“不恨我不見古人，恨古人不見我。”又說：“不恨臣無二王（東晉書法家王羲之、王獻之）法，但恨二王無臣法。”這些話雖然只是專門討論書法的，但他們竟能表現出如此的自信。對于其它更多類型的藝術創作規則，可以由此而推知了。

提示：這一節講述，見識源于自然和自性體驗；其作用是明辨是非、準確定位及有益于表現才智。

比如學習射藝的人，要盡量發揮他的眼力和臂力，確實瞄準后再射出；如果經過訓練達到了百發百中，就不必再刻意模仿古人。而古代的神射手后羿和養由基的高超技法，自然會與我不謀而合。我現在能做好，古人先我能做好；不知是我符合了古人，還是古人符合了我呢！高適說過：“乃知古時人，亦有如我者。”難道不是這樣嗎？因此我們的創作與古人同樣好，這就說明基本的標準是一樣的。由此也可以這樣認為，我也有和古人不同的特點，于是也可彌補古人的不足；當然古人也能夠彌補我的不足，而后我與古人自然溝通，相互結為知己。只有這樣，我們的創意和語言表達，才可能從個人的識見中全都自然地表現出來。見識明確膽量于是就大，這樣就可以任意表達而不受拘束，上天入地，左右開弓，徑直自然放手寫來，沒有什么事理不能表達得惟妙惟肖的。

提示：舉例說明見識與創作實踐的關系；見識與膽量之間的關系。并進一步從古今對比中，說明見識源于自性體驗。

況且胸中沒有見識的人，即使天天勤奮學習，也不會有真正的收獲。俗話戲稱這樣的人為“兩腳書櫥”，背誦的日益增多，多了反而更加受累，等到鋪開紙張創作時，胸中無數，思如亂麻，無從下筆。心中見識少而膽子越小，想說而說不出，或者能說又不敢說，在淺薄的觀念和法度上謹小慎微，既怕不能附和古人，又恐被今人看作笑柄。就像剛過門的小媳婦，戰戰兢兢；又像跛足者登高，每走一步都恐怕摔倒。篇章寫作，本來是件瀟灑揮毫的樂事，（對于見識淺薄的人）反倒像是被束縛住手腳，到處都有障礙似的了。又有浮躁者必定說，古人某某的作品就是這樣寫的，除了我，他人必不能掌握這種技法；不自信者也說，古人某某的作品就是這樣，今天也聽某某人就這樣傳授的，而我正是照此來寫作；狡詐的人心中認可，卻不傳授給他人；愚昧的人心中不理解其中的道理，只會向人們夸耀，認為自己的創作很有出處。更有人在創作時，意思已經說完，本不必再羅嗦，但是害怕紙張未滿，不合定格，于是就想方設法擴充篇幅，成了畫蛇添足；有的人意思尚未說清，正應當揮毫潑墨，但由于害怕突破前人尺度，趕緊草草收筆，這又成了虎頭蛇尾的作品。上述種種作者，因為缺乏見識，所以沒有膽量；不敢放筆抒寫，也不能自由創意，這些作者陷入創作困境的教訓，不能不認真總結。

提示：該段重點論述，若無見識，就不會有膽量；沒有見識和膽量，創作勢必陷于困境。

古來賢達強調說：“成大事者在于有膽量”。“文章千古事”，如果沒有膽量，怎能夠成就千古大業呢？因此我認為，沒有膽量就會縮手縮腳、放不開筆墨。膽量既然缺乏，才智怎能表現出來呢？膽量能夠增長才智，（人們）只知道才智受天賦影響，卻怎知才智一定要靠膽量才能夠充分發揮出來呢？我看到世俗稱贊他人之所以具有才智，歸結為他能夠拘束自己的才智來附和創作的法度。這種認識，是不懂得才智生發的根本原因。所謂才智，是為了能夠發現理、事、情和社會道德，以及豐富的創作法度的。如果（某人）的才智一定要依靠約束自己才能夠附和基本法度的話，那就是說（他的）才智尚未束縛與規范之前，是不可能符合基本法度的。所謂才智，如若全然不能夠從基本的理、事、情中表現出來，都是有悖于情理道德的言論，與真正的才智背道而馳，還能夠稱之為有才智嗎？別人不能理解的，我憑借才智可以理解；別人不能表達的，我憑借才智表現了出來。發揮著豐富的想象和聯想，天馬行空，飄搖八荒，宇宙都不能束縛;借此創作出的詩文，自然能夠揭示真理，事實準確，感情深厚，這才稱得上是有才智。如果想要束縛心性來強加模仿，那他其實是已經習慣了砍掉想象的翅膀來恪守法度，卻不懂得他所循規蹈矩的究竟是些什么。他肯定會說自己所遵循的是千古不變的法度，而這其實不過是所有世俗都能認同并趨奉的淺薄之見，又何必要求才智來收斂呢？因此作家只能憑借才智來掌握和運用法度，而決不能被現成法度束縛和驅使著，卻還在炫耀著自己的所謂才智。所以我說：沒有才智，思想就不能飛揚升華；或者說沒有獨特的思想，才智就無法表現。而所謂的規矩，就是為創造性的思想和想象而設置的無數通道。大約才智是心思的內在表現，他的外在表現則是創造著法度與形式。真有才智的人，內心對于世界萬物，什么都能夠深入理解與獨立想象；他的創作語言，沒有什么事物不能夠充分地加以表現。誰能夠束縛他的思想，又有什么能限制他的語言創造呢？只追求外在的法度規矩，一味束縛在具體事物僵死的法度上，反而會壓抑了思想和想象。心靈得不到解放的人，（他本有的）才智就會大為損毀。

提示：重點論述見識與膽量、見識與才智之間的關系；以及它們對于創作的影響。

我曾經考察古代的才子，結合他們的詩歌與散文創作來進行探討。比如左丘明、司馬遷、賈誼、李白、杜甫、韓愈、蘇軾等人，天地萬物都接連不斷地展現在他們的筆端，沒有什么不可以寫照、不可以生動地加以表現的。（作家）對前人不一定非得要承接他，對后來者也不必強求他們效仿自己。他們充分享受了各自的創作自由和快感。像這樣的才智之人，必定有自信心與獨創力作為支撐。只有自信心與獨創力強，才智方能強盛持久，這樣的強盛持久是無法摧毀的。經歷了千百代而仍然不朽的創作，憑借的就是自信與獨創。

古人曾說：“擲地須作金石聲”,六朝人很少有明白這個道理的。之所以稱金石，是比喻獨創的強盛持久。從這里可以看出作家的自信與創造。自信心與獨創力的重要作用（就在于），即使是自己寫作的一字一句，一經樹立起來就推不倒，橫擋上就摧不斷，行動著就無法阻止，駐守著就不能動搖。《易經》說：“獨立不懼”。此話可以用來評論這種人，并且這種人的作品也會是如此。比如有兩個人，都正走在路途中，正好碰到崎嶇峻險的山路。其中的弱者，筋疲力盡，心虛膽戰，想要裹足不前，卻又不允許停下來而只能前進。于是每走一步都要尋求依靠點，借此為依托。有時依靠別人的推或拉，有時手拿東西敲打著反復進行探查，即使能夠前進并到達（目的地），也絕不是依靠了自己的力量，僅僅是比木偶被人抬著往前走強一點罷了。而其中那個自信心與獨創力強的人，精神旺盛而勇氣十足，一直往前走，不依靠任何外在的幫助，奮勇向前，與弱者的依托著外力方能前進是根本不同的。這正是靈魂牽引著形體，哪里還需要依靠外力方能前進。所以有信心就必定有創新，有創新就必定能成功。

我因此認為：寫作者沒有自信與獨創就不能自成風格。（又例如）家庭本來是屬于我自己的領地。每個人都有自己的家庭，這家庭都是憑著自己的自信與獨創建成的，難道還要依靠或者仿照別人來建立自己的家庭嗎？那就會像不能求得自家珍寶，而去偷取鄰居的物品據為己有一樣；即使偷盡了人家價值連城的美玉，終究還是鄰居的珍寶，并不是自家珍寶。而有識者見到此，正好看作笑料罷了。因此本來是自己的，便須使它增益擴大而自成一家，這不是憑借個體的自信與創造就可以辦到的嗎？

但是自信心與獨創力有大小，成就也會有高低。（所以）我還觀察到古代的才子，自信足夠某一鄉里的優秀，于是就去做某一鄉里的事情；自信足夠一國的優秀，于是就去管理一國的事務；自信足夠天下的優秀，于是就去掌管普天下的事物。自信心與獨創力更強的，他會自信足以表現十代、百代、以至于千古，那么他創造的文學大業也就會名垂十代、百代、以至于永垂不朽；真的會全部應驗他原本具有的自信心與創造力。試考證古往今來的才子，逐一比較他們所取得成就的高下，與他們原有的自信心、獨創力的大小，兩者簡直是分毫不差、驚人的一致。再看看近代作家：他們初期的作品并非不受歡迎，一時間年輕人交口稱贊，相互傳誦，奉為楷模；但當他們辭世之后，作品便銷聲匿跡，很少會有人問津。有的作家，身后作品尚有讀者，再傳之后也就逐漸被人淡忘了。有的甚至還招致了批評譏諷，惹來是非不斷；從前被人稱贊的，日后卻成為招人唾罵的，這真讓人感嘆不已。就像明朝三百年間，王世貞、李攀龍等人名聲卓著于嘉靖、隆慶時期的文壇，終究不如明初四杰高啟、楊基、張羽、徐賁等，至今尚未招人非議。鐘惺、譚元春在明末糾正了文風弊端，又不如王世貞、李攀龍等人尚可隔代流傳。這全是他們的自信與獨創大小的區分呀。縱觀百代詩壇，從《詩經》之后，只有杜甫的詩歌創造力能像《詩經》一樣永垂天地之間。杜甫以后，后代詩人都不能免除眾說紛紜、見仁見智、褒貶不一的局面。這中間有能夠流傳百代的詩人，但百代之內，有興有衰。有的中道衰落而后又得復興；有的從前備受壓抑而如今又得寵愛；就好像世道必然要這樣安排一樣。有的作家生前沒人推崇他，死后卻有人突然崇尚他。

就像韓愈的散文那樣，他在世時，整個社會上沒人欣賞和推崇他的散文；但二百多年以后，歐陽修才大力推崇他，于是天下人一致以韓愈散文為正宗范式，直到當今他仍然受到尊崇。

提示：以上四段，反復論證并舉例說明了，自信與獨創力對于藝術成就的重要作用及其深遠影響。

文章的生命力確實有大小遠近的差別，并且，它隨著時代變化而不斷盛衰的狀況又是如此不同。想要成就一家之言，絕對要奮發他的自信心與獨創精神啊！（為此）首先要在內心求得見識，才可能轉換為外在的才智；只有具備足夠膽量的人，才可能施展自己的才智；唯有憑借個人的自信與獨創力，方能保證才智創造的藝術生命力能夠永存。見識，膽量，自信與獨創，這三者全都具備，才智就可以全面展示；只具備其中一兩項的，他的才智也就只能夠部分地展現出來。這種展現又不能依靠勉強或者短暫的努力就立即成功，大約只有在自然而然的自性體驗過程中才會達到。古往今來自信與獨創力強大的，沒有誰能夠超過大禹的；大禹平定天下的功勞，是多么偉大的事業！但孟子卻認為他隨意做了點事兒，不過是遵循了水流自然行止的規則，疏通了河道罷了。難道還能有其它的治水方法嗎？難道非得硬性改變水流的規律嗎？不遵循自然法則，就是憑主觀愿望勉強做事。大禹的功力，永垂在史冊；雖然憑借語言創作力圖求得不朽的人，不敢同大禹的功業相比，但是可以殊途同歸。千萬不要認為詩文創作只是雕蟲小技，因此失去自信，從而導致自己一生默默無聞呀！

大約才、識、膽、力這四項是相互補充的。如果有一方面的欠缺，就很難進入文壇獲取較大成就。對才、識、膽、力的要求無所謂寬嚴，但核心是先有見識。假使沒有見識，那么才、膽、力就都失去了依托。沒有見識卻徒有膽量，會變成狂妄、莽撞與無知，言論背棄了道德規范，就會被世人蔑視。沒有見識光有才智，雖然可以議論縱橫、思維敏捷，但由于是非不清，顛倒黑白，才智反而會變成了禍患。沒有見識卻只是一味地自信而獨創，那么邪敝荒誕的言論，足以誤導人們、禍亂社會，危害性極大。如果將上述缺陷表現在詩壇上，便會成為詩歌風雅傳統的違背者。唯有見識能夠使人懂得繼承，知道發揚，明確方向。在此基礎上，才智和膽量都會由于有了自信而得到充分發展；世俗們全都反對或者全都贊同的，無法動搖我自己原有的創作主張。怎么能用他人觀念作為自己判斷是非的標準呢？這種自信在心中引領的愉悅和滿足，豈只是表現在詩歌和散文方面呢！

提示：以上兩節，重點闡明才、識、膽、力這四者之間的辯證統一關系，以及四者在運用中的自然體悟性。

然而人們怎能盡其一生而獲得真正超凡的格調呢？真正具有遠見卓識又談何容易呢？其獲取的途徑應當像《禮記?大學》所說的那樣，要從認知事物開始。在誦讀古代詩書時，要用理、事、情來推究判別它，那么前后左右、中間兩邊，形形色色事物的不同表現，都可以推究認知，不會有絲毫疏漏而有悖于我們對事物的準確理解。如果以戰法來比喻創作，那就能夠做到進攻時無堅不摧，退守時絕無阻隔。若舍棄了自性內心的才、識、膽、力，而整日徒勞在古代詩文的背誦中，那不過是取得了一些抄襲倚仗、模仿剽竊的辦法；自認為可以躋身于詩文創作之林，我卻不敢有這樣的認識。

提示：本段說明，內在的才、識、膽、力是為更好地認知、分析和表現客觀外在的理、事、情而服務的。

有人會說：您闡發理、事、情三個概念，可以說是非常周全了。但（你強調說）這三個概念必定是文學創作與鑒賞中最為關鍵的（我卻有疑義）。（我們試用這三個概念來）討論詩歌。詩歌用來言情，這是肯定的；但理與事，似乎對詩歌本身并不是非常重要呀！先哲朱熹曾說：“天下的事物，都蘊含著道理和規則。”如果要談到詩歌，好像不可以用物理來探討它。詩歌做到極致，妙在含蓄無限，思想極為微妙而高遠，其境界在于有意無意之間，其主旨在于表現與不表現之際，話說在此而意趣在彼，無端倪可查而又遠非某一具象能夠概括，超越論說而窮盡思索，仿佛進入了不能名狀的境地，這就是詩家境界的極致。你卻用一個理字來概括它。（其實）理的運用是有限度的，它能夠據實而不宜虛構，可以掌控實施而不宜變化，不是過于刻板就是十分迂腐；就好像學究們枯燥地說書，閭師們老套地贊頌，又好比禪門竟然去推求定法而不弘揚活法；（我）私下里認為這樣恐怕違背了詩家的要旨。對事而言，普天下的本來都有它的道理；但不一定都表現為實事。如果詩歌不可以用理念來概括，那又怎能用事實來加以解說它呢？但您卻堅持認為一定要以理、事與情來概括詩歌特征，并且認定不會有絲毫的偏差。對此，在下我非常疑惑不解，這究竟有什么道理呢？

提示：該段就理、事、情對于詩歌創作與鑒賞的關鍵作用，提出設問與置疑。

讓我這樣來回答（上述疑問）：你談的是實際情況。你對詩歌的描述，確實進入到了實質性問題。但是你只懂得可言說可運用的理叫做理，而名目與言說達不到的理你懂得它也是理嗎？你只知道可確定的事是事，然而知道本無實事正是所有之事的出處嗎？可述說的道理，人人都會表達，又哪里必須詩人去說呢？可證明的事，人人都會述說，又哪里用得著詩人再去重復？必定有常人無法探索的道理，以及常人不能領悟的事情，詩人觀察著表象而翻然省悟在內心，別一番理趣與故事也就活生生展現于眼前了。現在試舉杜甫詩集中幾段名句，為你做清晰而概要的解釋，可以嗎？

提示：概要地回答上述置疑，提示這里的理與事，具體指的是詩歌中的理趣和物象；借此引領以下的進一步舉例說明。

比如杜甫《玄元皇帝廟作》中的“碧瓦初寒外”一句，讓我們來逐字研究（它）。從表面的意思看，它說的是外，與內是無關聯的。初寒是什么狀態，能夠將它內外分離開嗎？況且將碧瓦置于其外，就能避開初寒嗎？寒氣，是天地間的氣流。這種氣流，在宇宙之內到處充滿著，碧瓦偏偏就能脫離它？（或者說）寒氣僅僅盤踞在碧瓦之內嗎？用初字描寫寒氣，引領嚴寒而不似嚴寒嗎？初寒是沒有形象的，碧瓦卻是物質存在，把虛無與實體混合起來而劃分內外，我不知這是寫碧瓦呢，還是寫初寒？寫近景還是寫遠景？假使必須用理來求證實事、解釋詩歌創作（的話），雖然是戰國時齊國的鄒衍那種談天說地的辯才，恐怕對此也只能技窮了。然而，一旦在想象中投身于當時的特定場景，就會感到這五個字所創制的情境，突然間仿佛像是天造地設一般：呈現出形象，感染在眼目，頓悟在心中。心中的感悟，嘴上說不出；嘴上說出的，而意蘊又無法解釋。仿佛向我們展示出似曾相識的畫面，竟然像是有內有外，有寒有初寒，只不過是借助碧瓦這一具象表現了出來。（這畫面）有中間，有邊際，虛實相互生發，有無互相成就，取用于眼前而心中自得，它的道理明顯，事實確鑿。蘇軾說：“王維詩中有畫。”但凡詩歌可以入畫的，那是詩家的本事。比如風云雨雪這類非常宜于變幻的現象，畫家沒有不能夠描繪在筆下的。若是初寒內外的景色，即便是五代畫家董源和巨然復生，恐怕也會束手無策、擱筆不畫了。普天下只有能將哲理和人事帶入神奇意境的詩句，那才是平庸之輩根本模仿不出來的呀！

又如杜甫詩《宿左省作》中“月傍九霄多”一句。描寫月亮的，從來都只說圓缺、明暗、升沉、高下，而沒有說多與少的。如果換成庸俗儒生，不是說“月傍九霄明”，就是說“月傍九霄高”，（他們）認為這樣描寫就做到了景象真實而用字貼切。現在（杜甫卻要）說多；不知是說月亮本來就多呢？還是由于傍了九霄才多呢？不知是指月光多呢？還是說月亮照的地方多呢？似有說不盡的意味。試想當時的情景，并不因為描寫了明、高、或者是升，就能表現出當時的情景。只有這個多字，才可以概括出那個特定夜晚宮殿中的情景。其他人都見到了那樣的夜晚，卻不能省悟也無法表現，唯有杜甫見到后有所感悟，并且表達了出來。事實如此，其中的道理也不能不是這樣。

又例如杜甫詩《夔州雨濕不得上岸作》中“晨鐘云外濕”一句，是用晨鐘作為物象來談濕嗎？云外的事物，何止成千上萬；況且鐘就一定要在寺廟；即使是在寺廟中，除鐘之外，物體眾多，為何偏偏說濕了鐘呢？詩人寫作時，因為聽到鐘聲有所感觸，才這樣安排的。鐘聲沒有形狀，真能夠濕？鐘聲進入耳朵才會聽到；聽在耳中，只能分辨它的聲音，哪里能辨別它濕不濕呢？說云外，是眼前又看到了云，并未見到鐘，所以要說云外；可這首詩是因為雨濕而創作的，有云然后才有雨，鐘被雨打濕，那么鐘是在云層遮蔽之內，不應該說是云外。這句詩，我不知道它寫的是耳中聽到的？還是眼里所見到的呢？或是心里揣摩出來的呢？平庸的文人對此一定會說“晨鐘云外度”，又有的必定要說“晨鐘云外發”；決不會有寫濕字的。他們不懂得那是隔著云層見到鐘，在鐘聲里聽出了因濕而發悶的聲音。這才真是奇特地領悟了天地人道的妙處，從極為深刻的思考中產生出了藝術頓悟，因此才會達到如此自然渾成的詩歌境界。

再比如杜詩《摩訶池泛舟作》中“高城秋自落”一句。秋天是什么樣子，為什么要說它落呢？時令交替的過程，沒聽到過有人說它是落的。就算秋天能落，為什么把它與高城連接起來呢？之所以說高城落，就是因為秋天實際是從高城最先感受到它的降臨，于事于理都是這樣的無法變更呀！

提示：以上四段，分別用杜詩中四個例子來詳加論證自己的觀點，深刻指出：詩歌一定要對客觀事理進行藝術加工；只有虛實相兼，心象融合，內心與外物統一，理事情貫穿一體，善于表現出非常理之理，非常事之事，非常情之情，這才是詩家才、識、膽、力的最佳體現，這才是詩歌創作的最高境界。

以上隨意地列舉并說明了杜甫詩集的四句詩。如果用平庸文人的眼光來看，詩歌要講理，理怎能講通呢？用詩歌來說事，事又在哪里呢？佛家所謂言語神妙無定、思想飄渺無跡，這其中的道理就在于：最虛空的往往是最真實的，越高遠的才越加親近。（它）展現在心靈與眼目的融會之間，恐怕就如同飛鷹躍魚那樣的顯著。道理既然明白，還能夠認為詩歌無實事可求嗎？古人入事合理的精妙之句，像這樣的非常多，姑且舉出以上四句，用來類比其它詩歌。還有用事實肯定無法解釋的（作品），隨意舉一些唐代詩句。比如“蜀道之難，難于上青天”；“似將海水添宮漏”；“春風不度玉門關”；“天若有情天亦老”；“玉顏不及寒鴉色”等句。像這樣的詩句何止成千上萬，但決不會有（詩中所描述的）這種事情發生，（這些）實在都是些感情激越與想象聯想中的夸張句。感情必須遵循一定的道理，才能夠鍛造得深厚真實而被人接受。感情與哲理相互交融，客體的事物不也就融匯在其中了嗎？

提示：這一段，對以上所舉四例進行小結，揭示現實生活中的真理事情與詩歌中的理趣物象之間的差別及其辯證關系。

總之，寫詩的人，實際上必須要表現理、事、情。說別人可以說的，解釋別人都能理解的，就會產生平庸之作。只有一般人無法闡明的哲理，無法洞察的事物，以及不能直接表達的情感，（我們卻）借助深刻思索揭示真理，通過想象來構筑故事和物象，在撲朔迷離的聯想中使情感得到升華，這才能創作出哲理深刻、事物真切、感情濃烈的詩句。庸俗文人的耳目心思中怎會具有這樣的境界呢！那么我所論述的理、事、情這樣三個概念，就不是迂腐的、怪僻的和僵死的概念了。了解并且真正掌握了上述觀點和藝術技能，不僅僅有益于寫詩，還會有益于對一切事物的認知與表現啊！

提示：以上段落總結全篇，概括并進一步發掘主旨的深刻意義。

魏晉南北朝時期，南朝和北朝詩歌的風格流派，代表作家作品以及主要思想內容各是什么？

風格流派：

1、建安，著重表現社會政治的內容，追求慷慨、剛健的風格。

2、太康，內容上遠離現實， 追求華美的形式。

3、追求形式華美。

代表作家作品以及主要思想內容：

1、代表作家：曹氏父子、建安七子 （孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應瑒、劉楨）

代表作品：《蒿里行》、《洛神賦》、《悲憤詩》

主要思想內容：一方面學習漢樂府民歌， 反映社會動亂和民生疾苦； 一方面歌唱自己的政治理想和人生抱負， 在藝術上形成一種悲涼慷慨、 剛健有力的風格， 后人稱之為“建安風骨”。

2、代表作家：三張 （張載、張協、張亢） 、二陸 （陸機、陸云）

代表作品：《悼亡詩》、《河陽縣作詩》、《秋興》、《西征》、《閑居》、《懷舊》

主要思想內容：片面地一味追求詩歌形式及詞藻的華美， 寫出的作品社會內容比較貧乏， 只是在詩歌的形式美方面下足了功夫， 積累了經驗。

3、代表作家：謝靈運、顏延之、鮑照、陶淵明，

代表作品：《登池上樓》、《石壁精舍還湖中作》、《過始寧墅》、《登江中孤嶼》

主要思想內容：多用富麗精工的語言描繪自然景色的風情神韻。

擴展資料：

從詩歌表現的內容方面來看，這個時期中出現了不同題材的幾種詩體：玄言詩，田園詩，山水詩，宮體詩。

1、玄言詩

玄言詩的積極意義，是把理趣引入了詩歌創作，并且孕育出后來的山水詩。

2、田園詩

陶淵明是我國文學史上第一個以田園景色和田園生活為題材進行大量創作的詩人。他的田園詩，創立了我國古典詩歌一個新的流派。

田園詩以歌詠田園景色和田園生活為主要內容。它的起源，可追溯到上古的農事歌謠，《詩經》中就有一些描寫農事的詩篇，如《豳風·七月》等。

3、山水詩

山水詩的產生與陶淵明的田園詩幾乎是同時的，但它的成熟則稍晚。東晉末年的殷仲文和謝混， 是首先創作山水詩的詩人。 但他倆寫作山水詩的成就不大， 《南齊書·文學傳論》批評說：“仲文玄氣，猶不盡除，謝混清新，得名未盛。”

劉宋初年，謝靈運最終于確立了山水詩歌在士族詩壇的優勢地位， 完成了由玄言詩到山水詩的轉變。 這就是 《文心雕龍·明詩》所云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”

4、宮體詩

詩歌發展到梁陳時代，在帝王和貴族階層里，又產生了專體詩是當日宮廷和貴族中腐朽淫侈生活內容的表現。 南宋廢帝、齊東昏侯到陳后主，都有許多生活丑史載于史籍。

宮體詩的出現和發展，是貴族文學的墮落。從梁代到初唐，其影響延續了一百多年。總之，魏晉南北朝時代詩歌的成就是十分主要的。它對后來的唐詩的發展，起了積極的影響。所以，清人葉燮曾說：“不讀六朝詩，不知唐詩之工也。”

好了，文章到此結束，希望可以幫助到大家。