大家好，今天本篇文章就來給大家分享古詩中作者為什么用木不用樹，以及我國古代詩歌中為什么很少用樹葉而多用木葉對應的知識和見解，內容偏長，大家要耐心看完哦，希望對各位有所幫助，不要忘了收藏本站喔。

病樹頭前萬木春為什么用木不用樹?

野芳發而幽香

佳木秀而繁陰

我想不用“樹”用“木”，和前句的“芳”一樣，沒有用“花”而用“芳”，作者一是不想使句子俗氣、老套；更多的考慮是句子讀起來朗朗上口，不是嗎

古代詩歌中用木葉而不用樹葉，從文章來看，木與數的意味有什么不同

通常情況，“樹葉”的時候都簡稱之為“葉”。

如：“葉密鳥飛礙，風輕花落遲。”（蕭綱《折楊柳》）

“皎皎云間月，灼灼葉中華。”

（陶淵明《擬古》）

這當然可以說是由于詩人們文字洗練的緣故，可是這樣的解釋是并不解決問題的，因為一遇見“木葉”的時候，情況就顯然不同起來。

詩人們似乎都不再考慮文字洗練的問題，而是盡量爭取通過“木葉”來寫出流傳人口的名句，如：“亭皋木葉下，隴首秋云飛。”（柳惲《搗衣詩》）

“九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。”（沈儉期《古意》）

可見洗練并不能作為“葉”字獨用的理由，而“樹葉”卻從來就沒有產生過精彩的詩句。

說木葉 古代詩人在什么場合才用“木”而不用“樹quot;

木的適用范圍比樹廣。

木是象形字。甲骨文字形。象樹木形。上為枝葉，下為樹根。

木，冒也。冒地而生。東方之行，從草，下象其根。——《說文》

木者，春生之性。農之本也。——《春秋繁露》

莊子行于山中，見大木，枝葉盛茂。——《莊子·山木》

舜之居深山之中，與木石居，與鹿豕游。——《孟子·盡心上》

草木之花。——宋·周敦頤《愛蓮說》

五行，木之為言觸也。陽氣動躍，觸地而出也。——《白虎通》

鳥獸木石。——明·魏學洢《核舟記》

宋無長木。——《墨子·公輸》

或在木杪。——清·紀昀《閱微草堂筆記》

朽木不可雕也。——《論語》

《唐韻》《集韻》《韻會》《正韻》 莫卜切，音沐。《說文》冒也。冒地而生，東方之行。從屮，下象其根。《徐鍇曰》屮者，木始申坼也，萬物皆始於微，故木從屮。《白虎通》木之為言觸也。《玉篇》燧人氏鉆出火也。《書·洪范》五行：一曰水、二曰火、三曰木、四曰金、五曰土。《易·說卦傳》?為木。《疏》木可以揉曲直，卽?順之謂也。《禮·月令》某日立春，盛德在木。《疏》春則為生，天之生育，盛德在於木位。　又八音之一。《周禮·春官·太師》金石土革絲木匏竹。《注》木，柷敔也。　又質樸。《論語》剛毅木訥近仁。　又木彊，不和柔貌。《前漢·周勃傳》勃為人木彊敦厚。　又析木，星次。《爾雅·釋天》析木謂之津。　又姓。《統譜》漢木仁，晉木華。又百濟八姓，一曰木氏。又復姓，端木。又葉末各切，音莫。《馬融·廣成頌》隂慝害作，百卉畢落。林衡戒田，焚林柞木。　《韻會》從丨。丨，古本切。非從亅。亅，其月切。

樹：原指生植之總名，主要由根、干、枝、葉組成。樹是具有木質樹干及樹枝的植物，可存活多年。一般將喬木稱為樹，有明顯直立的主干，植株一般高大，分枝距離地面較高，可以形成樹冠。樹有很多種。 俗語中也有將比較大的灌木稱為“樹”的，如石榴樹、茶樹等。樹的主要四部分是樹根、樹干、樹枝、樹葉。樹根是在地下的，在一棵樹的底部有很多根。

【唐韻】常句切【集韻】【韻會】【正韻】殊遇切，?殊去聲。【說文】生植之總名。【左傳·昭二年】季氏有嘉樹，宣子譽之。【禮·祭義】樹木以時伐焉。【淮南子·原道訓】萍樹根于水，木樹根于土。　又【爾雅·釋宮】屛謂之樹。【論語】邦君樹塞門。　又【揚子·方言】牀謂之杠。北燕、朝鮮閑謂之樹。　又獸名。【儀禮·鄉射禮】君國中射則皮樹中。【注】皮樹，獸名。謂皮作樹形以射之。　又姓也。【後魏·官氏志】樹洛于氏。後改為樹氏。　又【唐韻】【廣韻】【集韻】【韻會】【正韻】?臣庾切，音豎。扶樹也。【徐鍇曰】樹之言豎也。種樹曰樹。【易·系辭】古之葬者，不封不樹。【詩·小雅】荏染柔木，君子樹之。往來行人，心焉數之。　又立也。【書·說命】樹后王君公，承以大夫師長。【泰誓】樹德務滋，除惡務本。【畢命】彰善癉惡，樹之風聲。　又諸侯之適子，天子命為之嗣者，曰樹子。【谷梁傳·僖九年】無易樹子。　俗作?，非。

“木葉”是什么呢？按照字面的解釋，“木”就是“樹”，“木葉”也就是“樹葉”，這似乎是不需要多加說明的；可是問題卻在于我們在古代的詩歌中為什么很少看見用“樹葉”呢？其實“樹”倒是常見的，例如屈原在《橘頌》里就說：“后皇嘉樹，橘徠服兮。”而淮南小山的《招隱士》里又說：“桂樹叢生兮山之幽。”無名氏古詩里也說：“庭中有奇樹，綠葉發華滋。”可是為什么單單“樹葉”就不常見了呢？一般的情況，大概遇見“樹葉 ”的時候就都簡稱之為“葉”，例如說：“葉密鳥飛礙，風輕花落遲。”（蕭綱《折楊柳》）“皎皎云間月，灼灼葉中華。”（陶淵明《擬古》）這當然還可以說是由于詩人們文字洗煉的緣故，可是這樣的解釋是并不解決問題的，因為一遇見“木葉”的時候，情況就顯然不同起來；詩人們似乎都不再考慮文字洗煉的問題，而是盡量爭取通過“木葉”來寫出流傳人口的名句，例如：“亭皋木葉下，隴首秋云飛。”（柳惲《搗衣詩》）“九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。”（沈佺期《古意》）可見洗煉并不能作為“葉”字獨用的理由，那么“樹葉”為什么從來就無人過問呢？至少從來就沒有產生過精彩的詩句。而事實又正是這樣的，自從屈原以驚人的天才發現了“木葉”的奧妙，此后的詩人們也就再不肯輕易把它放過；于是一用再用，熟能生巧；而在詩歌的語言中，乃又不僅限于“木葉”一詞而已。例如杜甫有名的《登高》詩中說：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”這是大家熟悉的名句，而這里的“落木”無疑的正是從屈原《九歌》中的“木葉”發展來的。按“落木蕭蕭下”的意思當然是說樹葉蕭蕭而下，照我們平常的想法，那么“葉”字似乎就不應該省掉，例如我們無妨這么說：“無邊落葉蕭蕭下”，豈不更為明白嗎？然而天才的杜甫卻寧愿省掉“木葉”之“葉”而不肯放棄“木葉”之“木”，這道理究竟是為什么呢？事實上，杜甫之前，庾信在《哀江南賦》里已經說過：“辭洞庭兮落木，去涔陽兮極浦。”這里我們乃可以看到“落木”一詞確乎并非偶然了。古代詩人們在前人的創造中學習，又在自己的學習中創造，使得中國詩歌語言如此豐富多彩，這不過是其中的小小一例而已。

從“木葉”發展到“落木”，其中關鍵顯然在“木”這一字，其與“樹葉”或“落葉”的不同，也正在此。“樹葉”可以不用多說，在古詩中很少見人用它；就是“落葉”，雖然常見，也不過是一般的形象。原來詩歌語言的精妙不同于一般的概念，差一點就會差得很多；而詩歌語言之不能單憑借概念，也就由此可見。從概念上說，“木葉”就是“樹葉”，原沒有什么可以辯論之處；可是到了詩歌的形象思維之中，后者則無人過問，前者則不斷發展；像“無邊落木蕭蕭下”這樣大膽的發揮創造性，難道不怕死心眼的人會誤以為是木頭自天而降嗎？而我們的詩人杜甫，卻寧可冒這危險，創造出那千古流傳形象鮮明的詩句；這冒險，這形象，其實又都在這一個“木”字上，然則這一字的來歷豈不大可思索嗎？在這里我們就不得不先來分析一下“木”字。

首先我們似乎應該研究一下，古代的詩人們都在什么場合才用“木”字呢？也就是說都在什么場合“木”字才恰好能構成精妙的詩歌語言；事實上他們并不是隨處都用的，要是那樣，就成了“萬應錠”了。而自屈原開始把它準確地用在一個秋風葉落的季節之中，此后的詩人們無論謝莊、陸厥、柳惲、王褒、沈佺期、杜甫、黃庭堅，都以此在秋天的情景中取得鮮明的形象，這就不是偶然的了。例如吳均的《答柳惲》說：“秋月照層嶺，寒風掃高木。”這里用“高樹”是不是可以呢？當然也可以；曹植的《野田黃雀行》就說：“高樹多悲風，海水揚其波。”這也是千古名句，可是這里的“高樹多悲風”卻并沒有落葉的形象，而“寒風掃高木”則顯然是落葉的景況了。前者正要借滿樹葉子的吹動，表達出像海潮一般深厚的不平，這里葉子越多，感情才越飽滿；而后者卻是一個葉子越來越少的局面，所謂“掃高木”者豈不正是“落木千山”的空闊嗎？然則“高樹”則飽滿，“高木”則空闊；這就是“木”與“樹”相同而又不同的地方。“木”在這里要比“樹”更顯得單純，所謂“枯桑知天風”這樣的樹，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一個落葉的因素，這正是“木”的第一個藝術特征。

要說明“木”它何以會有這個特征，就不能不觸及詩歌語言中暗示性的問題，這暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我們不留心就不會察覺它的存在。敏感而有修養的詩人們正在于能認識語言形象中一切潛在的力量，把這些潛在的力量與概念中的意義交織組合起來，于是成為豐富多彩一言難盡的言說；它在不知不覺之中影響著我們；它之富于感染性啟發性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作為“樹”的概念的同時，卻正是具有著一般“木頭”“木料”“木板”等的影子，這潛在的形象常常影響著我們會更多地想起了樹干，而很少會想到了葉子，因為葉子原不是屬于木質的，“葉”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，這排斥也就是為什么會暗示著落葉的緣故。而“樹”呢？它是具有繁茂的枝葉的，它與“葉”都帶有密密層層濃陰的聯想。所謂：“午陰嘉樹清圓。”（周邦彥《滿庭芳》）這里如果改用“木”字就缺少“午陰”更為真實的形象。然則“樹”與“葉”的形象之間不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因為它們之間太多的一致，“樹葉”也就不會比一個單獨的“葉”字多帶來一些什么，在習于用單詞的古典詩歌中，因此也就從來很少見“樹葉”這個詞匯了。至于“木葉”呢，則全然不同。這里又還需要說到“木”在形象上的第二個藝術特征。

“木”不但讓我們容易想起了樹干，而且還會帶來了“木”所暗示的顏色性。樹的顏色，即就樹干而論，一般乃是褐綠色，這與葉也還是比較相近的；至于“木”呢，那就說不定，它可能是透著黃色，而且在觸覺上它可能是干燥的而不是濕潤的；我們所習見的門栓、棍子、桅桿等，就都是這個樣子；這里帶著“木”字的更為普遍的性格。盡管在這里“木”是作為“樹”這樣一個特殊概念而出現的，而“木”的更為普遍的潛在的暗示，卻依然左右著這個形象，于是“木葉”就自然而然有了落葉的微黃與干燥之感，它帶來了整個疏朗的清秋的氣息。“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。”這落下絕不是碧綠柔軟的葉子，而是窸窣飄零透些微黃的葉子，我們仿佛聽見了離人的嘆息，想起了游子的漂泊；這就是“木葉”的形象所以如此生動的緣故。它不同于：“美女妖且閑，采桑歧路間；柔條紛冉冉，落葉何翩翩。”（曹植《美女篇》）中的落葉，因為那是春夏之交飽含著水分的繁密的葉子。也不同于：“靜夜四無鄰，荒居舊業貧；雨中黃葉樹，燈下白頭人。”（司空曙《喜外弟盧綸見宿》）中的黃葉，因為那黃葉還是靜靜地長滿在一樹上，在那蒙蒙的雨中，它雖然是具有“木葉”微黃的顏色，卻沒有“木葉”的干燥之感，因此也就缺少那飄零之意；而且它的黃色由于雨的濕潤，也顯然是變得太黃了。“木葉”所以是屬于風的而不是屬于雨的，屬于爽朗的晴空而不屬于沉沉的陰天；這是一個典型的清秋的性格。至于“落木”呢，則比“木葉”還更顯得空闊，它連“葉”這一字所保留下的一點綿密之意也洗凈了：“日暮風吹，葉落依枝。”（吳均《青溪小姑歌》）恰足以說明這“葉”的纏綿的一面。然則“木葉”與“落木”又還有著一定的距離，它乃是“木”與“葉”的統一，疏朗與綿密的交織，一個迢遠而情深的美麗的形象。這卻又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。

“木葉”之與“樹葉”，不過是一字之差，“木”與“樹”在概念上原是相去無幾的，然而到了藝術形象的領域，這里的差別就幾乎是一字千里。

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