本篇文章給大家談談玉連環的最早哪個朝代，以及玉連環是什么對應的知識點，希望對各位有所幫助，不要忘了收藏本站喔。

九連環是誰發明的

西漢才女，辭賦家司馬相如之妻卓文君曾提及九連環：……，七弦琴無心彈，八行書無可傳，九連環從中折斷，十里長亭望眼欲穿；百思想，千懷念，萬般無奈把郎怨。……

卓文君生於西漢，諸葛亮生於東漢末年，其時漢室江山已分崩離析。二人相差幾百年。也就是說，在諸葛亮之前幾百年的西漢，九連環已經存在。故“九連環由諸葛亮發明”之說并不正確，可能系後世誤傳。

今天，解九連環的世界紀錄是237秒，由中國甘肅省嘉峪關市王仲斌創造。

“翁洲走書”、“蛟洲走書”

翁洲走書”、“蛟洲走書 統稱寧波走書

簡介

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寧波走書原稱“蓮花文書”，又名犁鏵文書，1956年定名寧波走書。約起源于同(治)光(緒)年間。流行于寧波及舟山群島一帶。在20世紀30年代中期相當盛行。20世紀50、60年代演唱區域甚廣，除寧波、舟山地區外，還演唱于臺州地區的臨海、天臺、黃巖和杭州等地，至20世紀90年代初開始衰落。

寧波走書的唱詞用寧波方言，有說有唱，說唱并重，輔以形體動作，表演富有生活氣息。在鄉村深受歡迎，有“文書唱華堂，走書唱農莊”的說法。寧波走書常用的基本曲調有四平調、馬頭調、賦調等。四弦胡琴是主奏樂器，也有琵琶、打琴等樂器。伴奏者有時為主唱者幫腔、隨唱和對白，是具有獨特風格的曲藝走唱形式。今曲種存少量民間職業藝人從藝（大多數為半職業藝人），個別有成就的老藝人已年至古稀，近30部傳統曲目瀕臨失傳。

流傳

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據藝人所傳，其最早從上虞流入（注：有另一說法，稱其形成于清光緒年間的余姚農村，清末明初流傳入寧波城區，繼又向鎮海、舟山地區拓展。）當時，曾有幾個佃工，在農作中你唱我和，自娛自樂，藉以消除疲勞，后由唱小曲發展到唱有故事情節的片段，并在夏夜乘涼或冬日閑暇之時，湊攏幾個人到曬場、堂前演唱。也有一些人，逢年過節出外演唱，賺一些“外快”。當時并沒有什么樂器，只有一副竹板和一只毛竹根頭，敲打節拍曲調也十分簡單。光緒年間，這種演唱形式已流行余姚農村。后來，余姚有一些農閑時從事曲藝演唱的農民、小販和手工業者，成立了一個“杭余社”組織，經常交流演唱經驗，研究曲藝書目。其中有位叫許生傳的老先生，吸收了紹興蓮花落的曲調，率先采用月琴伴奏，自彈自唱，很受群眾歡迎。在他的影響下，許多藝人也都采用各種樂器伴奏，還從四明南詞、寧波灘簧、地方小調中引進不少曲調，加以改造應用。同時，在書目方面也有了發展，出現了《四香緣》、《玉連環》、《雙珠鳳》、《合同紙》以及《紅袍》、《綠袍》等一些長篇，演唱活動的范圍也逐漸擴大到寧波、舟山、臺州三個地區。

表演

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寧波走書的表演形式可分三個發展階段：開始時是一人自拉自唱的“坐唱”；后有簡單的伴奏，演員坐在桌子中間后面，樂隊坐在桌子橫旁，演員在桌后表演，動作幅度較小，稱為 “里走書”；再后，演員與樂隊相對各坐一旁，演員在臺上有較大空間作表演圈，稱為“外走書”。當時，鄞西謝寶初的表演，城里段德生的唱腔，慈北毛全福的武功，各有千秋，名噪一時，在群眾中很有影響。由于蓮花文書從坐唱發展到站起來表演、分口飾角色，這樣演員在臺上動作的幅度比較大了，走書之名也由此得來。建國后，寧波走書進行了多次改革和創新，在表演方面已發展到男女雙檔，伴奏的力量也加強了。

寧波走書曲調常用的有四平調、馬頭調、賦調三種，俗稱“老三門”。有時，也用還魂調、詞調、二簧、三頓、三五七等。“四平調”一般作為一部書的開頭，末句常由樂隊和唱。“賦調”隨內容情節、人物性格，有緊、中、慢之分。如慢賦調節奏緩慢，曲調下行為主，多用于哀訴之類的敘述或回憶。“馬頭調”據藝人所傳，系從蒙古民間曲調中轉化而成。“三頓”節奏較快，旋律高昂，大都用于人物心情激動，或情節急迫之處。走書演唱伴奏的樂器中，四弦胡琴是必不可少的主要樂器，也是寧波走書音樂具有獨特風格之處，其他樂器有二胡、月琴、揚琴、琵琶和三弦等。

書目

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寧波走書的主要傳統書目有：《白鶴圖》、《黃金印》、《四香緣》、《十美圖》《玉連環》、《何文秀》、《胡必松》、《雙珠球》、《三門街》、《大紅袍》、《綠袍》、《珍珠塔》、《麒麟豹》、《玉獅子》、《天寶圖》、《文武香球》、《包公案》、《狄青平西》《紫金鞭》、《小五虎平南》、《薛仁貴征東》、《薛仁貴征西》、《乾坤印》、《薛剛反唐》、《金魚缸》、《穿金線》、《盤龍鐲》、《綠牡丹》等。

解放前夕，專業從事走書演唱藝人僅二、三十人。1950年寧波成立戲曲改進協會，對曲調、書目、表演各方面進行了研究，并組織藝人參加政治文化學習，提高素質和水平。1958年，市戲曲訓練班中又專門培訓了一批新生力量，寧波走書出現了一片嶄新面貌，當時著名藝人有應蘭芳、許斌章、朱桂英師承三代，另有邱伯揚、范秀英等，樂師劉仁福獨擅二胡，有“活胡琴”譽稱。1958年，由應毅執筆、許斌章和朱桂英雙檔演唱的《四明紅霞一一李敏》，參加了省會書，并得了獎；后又出現了一批創作和改編的新長篇書目，如陳白楓執筆、朱桂英演唱的《三斗六老虎》，唐小毛整理、許斌章演唱的《白鶴圖》等。

輝煌

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雖是城里人，可四十出頭的沈健麗老愛往鄉下跑，她和丈夫一起唱了20多年的寧波走書，他們在寧波甚至舟山的鄉鎮已蠻有名氣。

“我們就以唱走書為生，跟民間藝人差不多吧！”沈健麗說，她12歲就會唱越劇，18歲跟了進村唱走書的師傅2個多月，又學會了走書。在其后幾年間，這對夫婦親身感受到了寧波走書耀眼的一頁。

“那時，城里聽走書的地方多。彩虹北路邊那時有個書場，200多人的座位場場客滿，不少人硬擠在門外看。旁邊還有個菜場，菜農們早上來賣菜時都帶著盒飯，菜賣完了也要捱到下午，把走書聽完了再回去。在鄉下，幾乎村村都有搭臺唱走書的，我們也趕場，下午在這村唱，晚上又到那村，人們聽得有味，我們唱得也有勁。”

在市群藝館研究員陳炳堯腦海里，那時走書可用“多”字形容：書場多，不算鄉間的，光城區就有20多個；唱走書的人多，光鄞縣就有50多組演員，愛聽的人則更多。這時期，走書走出了寧波，北跨錢塘、南達雁蕩、東到舟山海島。在鄞縣，20多組走書藝人走鎮串鄉演出，有人形容是“鄉鄉走書聲，村村聽書人”。

收入對比或許也能反映當時走書熱的程度。在春節期間，沈健麗夫婦可唱到400多元的收入，而當時一般人月工資僅40多元。幾年前，這對夫婦就買了房子，孩子也正在讀大學。

寧波走書已有兩次發展小高潮。解放初期，成立有曲藝改進會，創作了大量作品。1964年，由傳統書改唱現代書，把走書唱上了電臺。

困境

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時代的變化悄然無聲地來了，上世紀80年代末，在新文化的沖擊下，寧波走書逐漸走向衰退。

“人都忙了，空閑時也被精彩的電視節目吸引去了。書場都被改作了商店、餐館等，很多走書演員也下海經商，寧波走書好像一下掉進了冰窟窿里。”鄞州曲協主席王建剛說起這些時很無奈。目前，全寧波只有鄞州五鄉文化中心一家固定書場，其余只有農村一些老年活動室兼作演出場所。另一個嚴峻的現實是，在民間演出的走書藝人也只剩20余名。

“這20多人大多數是老藝人，最年輕的也有40多歲，而且后繼乏人，有天賦又肯學的年輕人幾乎沒有。這個寧波最有特色的地方曲藝就承載在這20多人身上，真的讓人覺得沉重無比！”市群藝館研究員陳炳堯憂慮地說。

“以往是人家爭著請我們去唱，以后我們只能到處找地方唱啦。”這是沈健麗對走書衰退最直觀的感受。因為喜歡唱走書，在其他藝人紛紛轉業時，她和丈夫卻堅持了下來。他們背著行囊出去就是幾個月，去過臺州偏遠的山村，上過舟山的海島，只要有人聽，再少的錢他們也愿意唱。

對寧波走書的寂寥，愛好這門曲藝的人們有著一種勢單力薄、孤掌難鳴的感傷。鄞州區曲協老編劇陳少康老師曾作詞感嘆：

說古今，道古今，書唱英雄滅鼠精，滿堂喝彩聲。翁篤情，翁篤情，握別愁后無繼人，依依老淚盈。

近些年，寧波走書在鄉間有所“轉暖”。沈健麗覺得，這與農村生活好了，老年人念舊等有關。

探因

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對寧波走書一蹶不振的原因，業內人士其實看得很清楚。“原因不外乎兩點，一是它所處的社會條件變化，二是它本身不能適應這種變化而顯現出來的諸多不足。”市群藝館研究員陳炳堯這樣歸納說。

在電視等多種娛樂文化的沖擊下，寧波走書跟不上時代步伐；在快節奏生活下，人們無暇坐下品茶聽書，有限的業余時間只會花在更為精彩的娛樂上；商鋪更值錢了，誰也不會再把房子便宜租給書場。

在這種條件下，走書更顯出自身的不足。藝人表演仍以傳統劇居多，一場唱下來要幾小時，全劇唱完要幾十天，現在的人即使想聽也沒時間聽。內容脫離時代，與現實格格不入。王建剛記得有年春節演出，有幾個青年進去聽了一會就出來了，問他們怎么了，一個回答說“聽不懂”，另一個則說“唱書先生亂講，哪有這種事情！”

用寧波方言唱是走書最重要的特色之一，可現在這個特色也成了其步履維艱的一個原因。陳炳堯研究員說，走書的唱詞中，非常多使用俚語和土話，還要求平仄聲律，不要說在甬的外地人，就是年紀稍輕的本地人也聽不懂。

聽不懂，就更別說有興趣唱了。沈健麗告訴記者，學唱走書要能吃苦，還要有興趣和天賦，這些年也曾有幾個青年跟他們學走書，可因種種原因，學不到多久就打起了退堂鼓。

目前，在走書創作和演出上的經費投入十分有限。把走書搬上舞臺，除了創作費，場地、燈光、道具、服裝等也要投入，對曲藝人來說，這些僅靠熱情是解決不了的。

重振

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“紹興有蓮花落，蘇州有評彈，我們不能眼看著寧波的特色曲藝走向敗落。”陳炳堯說：“重振走書，華山一條路，只有創新。”

鄞州區曲協的陳少康早有“創新”的想法。他提出，走書音樂也要汲取民歌和戲曲的旋律，使其既有小橋流水，亦有大江東去，讓聽者會唱、肯學；避免用純土話鋪敘情節，不用俚語，讓外地人也聽得懂；表演要融入凈、末、旦、生、丑等戲劇動作，增強觀賞性等。

近些年，走書藝人已經在摸索中創新。沈健麗說，幾年前她就開始學說杭州話、紹興話，一些老土的寧波話也不用了，還編排進好多表演動作。據鄞州區曲協介紹，他們曾嘗試用普通話唱走書、用鋼管樂隊伴奏等，還有意識地把走書表演與旅游景點結合在一起，拓展走書表演空間。

與此同時，發掘、創新工作也在進行。去年，市曲協完成了《寧波傳統曲藝精選》集稿工作，搜集了經典走書作品。民間曲藝活動也豐富多彩，去年，鄞州區組織了“文化進百村”曲藝展演，全部為寧波走書表演，讓群眾過了把走書癮。

走書人才培養也有了好的開始。奉化曲協在2002年初就建起寧波走書培訓班，先后在三所小學挑選了50多名學生進行培養，這給寧波走書的傳承和振興帶來了希望。

“十五貫一出戲救活了一個劇種，紹興藝人胡尚海一個開篇救活了紹興蓮花落，走書作為寧波最具特色的曲藝，我們絕不能看著它的失傳。”鄞州區曲協陳少康堅定地說：“事在人為，只要大家肯努力，我相信辦得到！”

蛟川走書的由來

蛟川走書乃是北侖區民間曲藝中一束絢麗奇葩。她的“基因”源于六橫島，在郭巨產生雛形，發祥于鎮海縣江南(北侖)，輻射至浙東各地。興盛近百年，于2006年被列為寧波市首批非物質文化遺產名錄。

據《中國群眾文化辭典》第177頁載：“蛟川走書由翁洲走書演化而成。”原文如下：

翁洲走書 地方曲藝。因古時舟山為翁山縣，后人慣稱翁洲，故名翁洲走書。最初源于十九世紀初定海馬岙，后轉至普陀六橫，隨后流入鎮海、鄞縣一帶，經過不斷的豐富發展，逐步演化成蛟川走書……

且說清咸豐十一年(1861)冬，太平軍將領李世賢命部下黃呈忠攻克寧波，此時鎮海江南靈巖鄉田洋王村汪貽鈞集靈巖(大碶)海晏(柴郭地區)鄉民數百揭竿參加黃呈忠部。同年九月汪貽鈞奉命從柴橋沃家出發渡海攻打定海，在貓頭洋登岸，與清軍定海把總劉萬青激戰于西溪嶺，汪斬劉萬青勝之。逐兵分二路攻打舟山東、北二門，卻被清軍擊潰，汪貽鈞陣亡，士兵傷亡慘重，剩兵逃散躲避定海各岙，隱姓埋名苦度生計。其中柴橋沃氏三個堂兄弟避難于定海馬岙，因當時清政府在柴橋追查“長毛”(太平軍)余黨，為此沃氏兄弟有家不能歸。其中年齡最小的沃小安在家時不僅能唱各種地方小曲，還會即興編詞哼曲，又有一副好噪子，就用安阿小藝名串村過街唱曲度生計。

安阿小自編自唱的小調深受當地百姓歡迎。許多漁民農民模仿唱起來，這樣很快在舟山本島流行起來。因古時候舟山稱為翁洲，又是走動說唱，眾人自稱為“翁洲走書”(后人又稱翁洲老調)。

同治末年，安阿小得知柴橋沃氏一脈在六橫蛟頭大支村定居繁族。就渡海認親到六橫發展翁洲走書。大支村沃家沃阿來也有唱曲的天賦，見族兄到來如魚得水，兄弟倆邊演唱翁洲走書，邊吸納外來的曲調豐富走書的藝術涵養。他們又將串村過街唱法改為在農閑、漁休時搭臺演唱連本臺中長篇走書，并將公堂審案用的警堂木引作靜堂木，敬示聽眾靜下來；又把單一用竹板、打鼓伴奏增加二胡，絲弦伴唱，且借鑒戲劇中的折扇、絹帕作演出道具。當時沃阿來的最小阿弟沃阿定只有九歲，卻跟著二位大兄長做幫襯。經過數年的耳濡目染，加之大兄長身教言傳，沃阿定十五歲時已青出于藍勝于藍，在兄長的共同琢磨下用地方小調的元素，獨創開場時的四句曲調，這就是現在蛟川走書基本調的雛形。

沃家三兄弟唱紅了六橫全島，并自稱為六橫走書。但是六橫畢竟是彈丸之地，于是在清光緒六年渡過汀子港到郭巨來演唱。他們的演唱不僅深受郭巨一帶村民的歡迎，而且人們在坑邊田頭學哼起來，有的還向沃家兄弟拜師學藝(其中沃阿定的關門弟子郭巨汪康章先生如今仍健在)。這樣很快流傳到柴橋、大碶、小港、鎮海城關等地。此后經更多的民間藝人逐步聽取評話、說書的賦子又模擬戲劇的表演念白及四明南詞中慈、賦、平的唱腔，取各所長，揉為一體，為我所用。且固定用二胡、揚琴、彈撥樂弦伴奏，其中一樂隊人幫腔和唱，成了自成一體的曲藝———蛟川走書。

至于蛟川走書名稱的由來，有人片面認為是因過去鎮海縣雅稱為“蛟川”而得名。《寧波曲藝志》也有簡單的描述：“民間藝人謝阿樹見到鎮海城關小南門拱墻上刻著‘蛟川’兩字，就隨口說著，遂以此為名叫蛟川走書。”

其實，蛟川走書的名稱來自一則耐人尋味的故事。

———當年翁洲走書創始人沃小安在六橫壽終，舟山、郭巨、大碶、小港等地的民間藝人紛紛前去吊唁。因他曾參加過太平軍，犯下了犯上作亂的“彌天大罪”，故而他的遺體不能回柴橋安葬，名諱不準入沃家宗譜，為此沃阿定憤恨不平，為他的族兄兼恩師擬讀祭文時激情發泄，當他讀到：“先師沃小安蛟川柴橋人氏”，“蛟川”兩字噴發而出，接著引用古典借題發揮：“蛟，盤龍也；川，流水也。‘蛟龍得水、騰踔太空’，喻頌有才能之人必有獲得施展的機會。兄長仙逝不能認祖歸宗，嗚呼哀哉！而騰踔太空邀游仙界……”

沃阿定尚未讀完祭文，眾人不禁慟哭連天，且悟出“蛟川”兩字的深邃含義，就將翁洲走書演化成的走書定名為蛟川走書。

注：本文根據《中國群眾文化大辭典》，《鎮海縣志》、《六橫志》、《太平軍在甬紹臺》以及汪康章、樂靜等民間老藝人講述綜合整理。

怎樣判斷玉器的年代？求答案

識別古玉主要具備幾方面的知識，首先要了解歷代玉器的紋飾。這就需要到博物館去觀摩展品，還要經常翻看有關的玉器圖冊，看多了你就會感到歷代玉器的特點是不同的，它們按照不同的時代分成了不同的類型。你觀察的越仔細，掌握的時代特征越多，你的識別能力就越強。如果一件原本屬于商代器型的玉器，紋飾卻帶有某些戰國紋飾特征，那么這件玉器或者屬于舊玉后改，或是后來的仿古制品。如果你判定了這件玉器是仿古做的假古玉，你還可以判斷它的制造年代。一般來說仿商代玉器出現的很晚，多是清代晚期的作品。

第二，要了解歷代玉器的形狀特點。這是因為許多玉器的形狀是隨著時代的變化而變化的。例如漢代的玉杯多呈現細高筒狀，而唐代的玉杯矮而闊，與漢代風格截然不同。到了宋代，杯形又發生了變化。往往通過一件玉器的形狀特點就能判斷它是哪個時代的作品。對于古玉形狀特點的了解越深入，你的古玉識別能力就越強。例如，目前的舊貨市場上常能看到仿制的商代玉戈，這些玉戈在形狀上與商代作品差不多，又進行了做舊處理，但這些作品往往較商代玉戈厚，戈上的脊線又無商代作品特征，據此可識別為仿品。

第三，要了解各時代玉器的加工特征。這些特征主要表現在開片、鉆孔、紋飾雕琢和表面光澤處理幾方面。在新石器時代，玉器制造中就已出現了線切割技術，玉器上往往留有線切割痕跡。如果在一件玉器上發現有線切割痕，這件玉器的時代就可初步確定新石器時代。古代玉器以有孔者為多，鉆孔技術又隨時代不同而有變化。商代以前的玉器，孔徑變化很大，或兩端直徑大、中部小，或一端大，一端小，這類孔在近代仿古玉中也曾出現，但在孔的形狀、內壁光澤上與古玉不同。周代之后某些玉器的鉆孔也有特征，但差別細微，須經仔細觀察才能識別。在紋飾雕琢方式和表面光澤處理上，歷代玉器也有所不同。例如戰國、明代、清代的許多玉器上都還有玻璃光澤，但戰國的玉器顯得光澤含蘊；明代的玉器光亮而剛硬；清代的玉器則顯得滑軟。

第四是要識別新玉與舊玉。識別玉的新舊一方面要看它制造時的刀工(砣痕)，另一方面就要看玉表面的受蝕情況，看玉色。一件古玉器除了玉材本身的顏色外，還可能有其它顏色，這主是盤色和沁色。盤色是玉器在手中盤磨所產生的顏色變化，這種顏色主要出現于傳世玉器。一些玉器制成后，沒有經過土中埋藏，在傳世過程中長期經人盤摸，色澤會產生變化，有人稱之為"熟"、"熟坑"等。有一些玉器經埋藏產生色變后又經盤摸，也會成為"熟坑"玉。

玉器的沁色經埋藏后產生顏色變化，這種變化很復雜，有些玉器上有，有些玉器上沒有；有些玉器全部受沁變色，有些玉器則局部變色；有些我們已知道它是受何種物質所沁產生的色變，有些則很不明確。古人對玉的沁色有許多稱呼。明代曹昭《格古要論》："有紅如血者謂之血玉，古人又謂之尸古……有黑漆古，有渠古，有甄古者價低，嘗見菜玉連環上儼然黃土一重，并洗不去，此古土也。"古人有古玉十三彩之說，清陳性《玉紀》記玉古色有朱砂紅、雞血紅、棕毛紫、茄皮紫、松花綠、白果綠、秋葵黃、老酒黃、魚肚白、糙米白、蝦子青、鼻涕青、雨過天青、澄潭水蒼等，另外還有許多有關玉色的說法。我們能見到的古玉沁色很多，主要有黑色，稱為水銀沁；綠色，稱為銅沁；赭褐色，稱為鐵銹沁；白色如霧，稱為水沁；暗黃色，稱為土沁。經觀察，銅沁、鐵銹沁、水沁、土沁確與銅、鐵、水、土有關，是受銅、鐵、水、土侵蝕所造成的。

玉器人工染色的歷史很長，古人染玉主要是彌補玉質本色的不足，使玉更有光彩。隨著古玉收藏者的增多和古玉市場的擴大，染玉成了仿制古玉、制造假古董的重要方法。各時期的染玉做舊方法不同，所染出的玉色也不同。染玉做舊在清代前、后可分為三個階段。熟悉玉色和染色的人往往一看玉上的染色就能對作品的制造年代有一個大致的判斷。目前對清代之前玉器的做舊染色，我們知道的并不完全，而清代的仿古作品，北京故宮及臺北故宮都有一定的收藏，只要常看展品就可了解它們的特點。近現代制造的玉器往往追求古玉效果，有時做得很象，但總是有區別。如果你得到了一件古主，它的顏色同我們所知道的標準作品顏色不一樣，那就要認真分析這種顏色是我們所未知的古玉泌色，還是人工做舊，以此來判斷作品的新舊。

一、掌握古玉器的理性認識。熟讀有關古玉專著，了解玉器各發展階段的器型特征、刀工刀法、紋飾特征。

二、潛心研究真假古玉器的基本特征。要多留連博物館和古玉市場，牢記真品的形制特征，刀工、刀法、沁色、包漿，領悟其“神韻”。真玉器玉質溫潤，精光內蘊，手感沉重，沁色自然，刀工有力度，多看多摸多研究，日久便會對古玉器各時代的特征風格、紋飾、刀工、刀法逐步加深感悟。

同時也要多觀察贗品，要把仿品與真品進行質的比較，尋出個性差異，要了解仿品的新動態、新特點，做到心中有數。

三、從刀工刀法上辨真偽。古玉器皆手工制作。玉工們皆練就出一手雕玉絕技和非凡的功力，且世代相傳，形成各自的風格。使用的雖是原始工具，但嫻熟精練的雕玉技法卻使后人嘆為觀止。

古玉器上陰刻線均為兩頭見鋒，線條斷面呈“V”形，線條挺拔有力，線條轉彎處應見有毛刺，顯出交叉的痕跡，有時呈斷開狀。而現代電動機械制作，陰刻線斷面呈“U”形，其線條“一氣呵成”，且制作往往粗制濫造。古玉器鉆孔應是“馬蹄孔”，或不直不圓呈蜂腰形的“象鼻穿”，對穿孔中間一般有臺階，有些小孔應帶有螺旋紋，乃因手動工具簡陋所致。而電動機械鉆孔因轉速快，孔壁較光滑。

四、從包漿、沁色上作判斷。古玉器因年代久遠皆有包漿，側對光亮時見到一股閃爍光，即寶石光。作偽古玉有仿包漿的，但色呆光木，沒有靈氣，故而稱之為“賊光”、“僵色”。老玉新工的玉器常因刀路上無包漿而露出破綻。

入土古玉器年久者皆會受土壤的影響而發生色沁。受沁之玉給人一種神秘而含蓄的美，其玉表還會有土蝕土銹，玉體內有水溶、水格路。色沁土斑分布自然，或斑狀或塊狀。而作偽古玉的沁色分布或點狀或線狀，濃淡十分呆板，色澤成“死色”。大多數贗品硬度偏低。

五、從質地、器型、工藝年代上識價位。一件古玉器價位的高低是由諸因素決定的。在玉質、器型、工藝水平等綜合指數前提下，具有文物價值、年代越久遠者價格越高。明清玉器注重于玉質與工藝，而高古玉器則注重于文物價值和器型。

好了，文章到此結束，希望可以幫助到大家。