本篇文章給大家談談黃庭堅詞如何朝著蘇軾開拓的方向發展的，以及蘇軾與黃庭堅并稱什么詞開什么一派對應的知識點，希望對各位有所幫助，不要忘了收藏本站喔。

蘇軾對詞境的開拓表現為？（多選）

蘇軾的詩境的開拓表現為：突破傳統題材限制、使詞的創作走向正規現實，面向社會生活、多寫男女相思。

完整的題目如下：

蘇軾對詞境的開拓表現為？（多選）

A突破傳統題材限制

B多寫孤獨寂寞惆悵

C多用比喻

D使詞的創作走向正規現實，面向社會生活

E多寫男女相思

答案是ADE

拓展如下：

從容豪放創新豐富多彩

1、蘇軾在詞的創作上取得了非凡的成就，就一種文體自身的發展而言，蘇詞的歷史性貢獻又超過了蘇文和蘇詩。蘇軾繼柳永之后，對詞體進行了全面的改革，最終突破了詞為“艷科”的傳統格局，提高了詞的文學地位，使詞從音樂的附屬品轉變為一種獨立的抒情詩體，從根本上改變了詞史的發展方向。

蘇軾對詞的變革，基于他詩詞一體的詞學觀念和“自成一家”的創作主張。

自晚唐五代以來，詞一直被視為“小道”。 雖然柳永一生專力寫詞，推進了詞體的發展，但他未能提高詞的文學地位。這個任務有待于蘇軾來完成。蘇軾首先在理論上破除了詩尊詞卑的觀念。他認為詩詞同源，本屬一體，詞 “為詩之苗裔”，詩與詞雖有外在形式上的差別，但它們的藝術本質和表現功能應是一致的。因此他常常將詩與詞相提并論，由于他從文體觀念上將詞提高到與詩同等的地位，這就為詞向詩風靠攏、實現詞與詩的相互溝通滲透提供了理論依據。

為了使詞的美學品位真正能與詩并駕齊驅，蘇軾還提出了詞須“自是一家” 的創作主張。此處的“自是一家”之說，是針對不同于柳永詞的“風味”而提出的，其內涵包括：追求壯美的風格和闊大的意境，詞品應與人品相一致，作詞應像寫詩一樣，抒發自我的真實性情和獨特的人生感受。因為只有這樣才能“其文如其為人”（《答張文潛縣丞書》），在詞的創作上自成一家。蘇軾一向以文章氣節并重，在文學上則反對步人后塵，因而他不滿意秦觀“學柳七作詞”而缺乏“氣格”。

擴大詞的表現功能，開拓詞境，是蘇軾改革詞體的主要方向。他將傳統的表現女性化的柔情之詞為擴展為表現男性化的豪情之詞，將傳統上只表現愛情之詞擴展為表現性情之詞，使詞像詩一樣可以充分表現作者的性情懷抱和人格個性。 蘇軾讓充滿進取精神、胸懷遠大理想、富有激情和生命力的仁人志士昂首走入詞世界，改變了詞作原有的柔軟情調，開啟了南宋辛派詞人的先河。

與蘇詩一樣，蘇詞中也常常表現對人生的思考。這種對人生命運的理性思考，增強了詞境的哲理意蘊。 蘇軾雖然深切地感到人生如夢，但并未因此而否定人生，而是力求自我超脫，始終保持著頑強樂觀的信念和超然自適的人生態度。

蘇詞比較完整地表現出作者由積極轉而矛盾苦悶，力求超脫自適而不斷追求的心路歷程和他疏狂浪漫、多情善思的個性氣質。繼柳永、歐陽修之后，蘇軾進一步使詞作中的抒情人物形象與創作主體由分離走向同一。

蘇詞既向內心的世界開拓，也朝外在的世界拓展。晚唐五代文人詞所表現的生活場景很狹小，主要局限于封閉性的畫樓繡戶、亭臺院落之中。入宋以后，柳永開始將詞境延利到都邑市井和千里關河、葦村山驛等自然空間，張先則向日常官場生活環境靠近。蘇軾不僅在詞中大力描繪了作者日常交際、閑居讀書及躬耕、射獵、游覽等生活場景，而且進一步展現了大自然的壯麗景色。

蘇軾用自己的創作實踐表明：詞是無事不可寫，無意不可入的。詞與詩一樣，具有充分表現社會生活和現實人生的功能。由于蘇軾擴大了詞的表現功能，豐富了詞的情感內涵，拓展了詞的時空場景，從而提高了詞的藝術品味，把詞堂堂正正地引入文學殿堂，使詞從“小道”上升為一種與詩具有同等地位的抒情文體。

“以詩為詞”的手法則是蘇軾變革詞風的主要武器。所謂“以詩為詞”，是將詩的表現手法移植到詞中。蘇詞中較成功的表現有用題序和用典故兩個方面。

有了詞題和詞序，既便于交代詞的寫作時地和創作緣起，也可以豐富和深化詞的審美內涵。在詞中大量使事用典，也始于蘇軾。詞中使事用典，既是一種替代性、濃縮性的敘事方式，也是一種曲折深婉的抒情方式。 蘇詞大量運用題序和典故，豐富和發展了詞的表現手法，對后來詞的發展產生了重大影響。

從本質上說，蘇軾“以詩為詞”是要突破音樂對詞體的制約和束縛，把詞從音樂的附屬品變為一種獨立的抒情詩體。蘇軾寫詞，主要是供人閱讀，而不求人演唱，故注重抒情言志的自由，雖也遵守詞的音律規范而不為音律所拘。正因如此，蘇軾作詞時揮灑如意，即使偶爾不協音律規范也在所不顧。也正是如此，蘇詞像蘇詩一樣，表現出豐沛的激情，豐富的想象力和變化自如、多姿多彩的語言風格。雖然蘇軾現存的362首詞中，大多數詞的風格仍與傳統的婉約柔美之風比較接近，但已有相當數量的作品體現出奔放豪邁、傾蕩磊落如天風海雨般的新風格，如名作《水調歌頭》（明月幾時有）

在兩宋詞風轉變過程中，蘇軾是關鍵人物。王灼《碧雞漫志》卷二說：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”強化詞的文學性，弱化詞對音樂的依附性，是蘇軾為后代詞人所指出的 “向上一路”。后來的南渡詞人和辛派詞人就是沿著此路而進一步開拓發展的。

2、詩作

蘇軾對社會的看法和對人生的思考都毫無掩飾地表現在其文學作品中，其中又以詩歌最為淋漓酣暢。在二千七百多首蘇詩中，干預社會現實和思考人生的題材十分突出。蘇軾對社會現實中種種不合理的現象抱著“一肚皮不入時宜”的態度，始終把批判現實作為詩歌的重要主題。 更可貴的是，蘇軾對社會的批判并未局限于新政，也未局限于眼前，他對封建社會中由來已久的弊政、陋習進行抨擊，體現出更深沉的批判意識。

蘇軾一生宦海浮沉，奔走四方，生活閱歷極為豐富。他善于從人生遭遇中總結經驗，也善于從客觀事物中見出規律。在他眼中，極平常的生活內容和自然景物都蘊含著深刻的道理，如《題西林壁》和《和子由澠池懷舊》兩詩。在這些詩中，自然現象已上升為哲理，人生的感受也已轉化為理性的反思。尤為難能可貴的是，詩中的哲理是通過生動、鮮明的藝術意象自然而然地表達出來，而不是經過邏輯推導或議論分析所得。這樣的詩歌既優美動人，又饒有趣味，是名副其實的理趣詩。“不識廬山真面目”和“雪泥鴻爪”一問世即流行為成語，說明蘇軾的理趣詩受到普遍喜愛。蘇詩中類似的作品還有很多，如《泗州僧伽塔》、《飲湖上初晴后雨》、《慈湖夾阻風》等。蘇軾極具靈心慧眼，所以到處都能發現妙理新意。

深刻的人生思考使蘇軾對沉浮榮辱持有冷靜、曠達的態度，這在蘇詩中有充分的體現。蘇軾在逆境中的詩篇當然含有痛苦、憤懣、消沉的一面，但蘇軾更多的詩則表現了對苦難的傲視和對痛苦的超越。

蘇軾學博才高，對詩歌藝術技巧的掌握達到了得心應手的純熟境界，并以翻新出奇的精神對待藝術規范，縱意所如，觸手成春。而且蘇詩的表現能力是驚人的，在蘇軾筆下幾乎沒有不能入詩的題材。

以“元祐”詩壇為代表的北宋后期是宋詩的鼎盛時期，王安石、蘇軾、黃庭堅、陳師道等人的創作將宋詩藝術推向了高峰。就風格個性的突出、鮮明而言，王、黃、陳三家也許比蘇軾詩更引人注目。然而論創作成就，則蘇軾無疑是北宋詩壇上第一大家。在題材的廣泛、形式的多樣和情思內蘊的深厚這幾個維度上，蘇詩都是出類拔萃的。更重要的是，蘇軾具有較強的藝術兼容性，他在理論上和創作中都不把某一種風格推到定于一尊的地位。這樣，蘇軾雖然在創造宋詩生新面貌的過程中作出了巨大的貢獻，但他基本上避免了宋詩尖新生硬和枯躁乏味這兩個主要缺點。所以蘇軾在總體成就上實現了對同時代詩人的超越，成為最受后代廣大讀者歡迎的宋代詩人。

南宋詞發展演變線索

````一．宋初詞人

北宋前期將近百年的承平，使詞這一新興文學體裁在題材與語言風格上，大體形成了定局。北宋初期，上層文人仍繼續晚唐、五代“花間派”或南唐的婉麗詞風，但在言情寫志、抒發作者主觀情感方面取得了較大的深入，這時期詞壇的中心人物是晏殊、歐陽修、張先、晏幾道等人。在他們筆下，詞的抒情性又有所發展，風格也變得更為雍容秀雅。

晏殊詞絕大部分內容是描寫男女之間的相思愛戀和離愁別恨的，但過濾了五代花間詞所包含的輕佻艷冶的雜質，顯得溫潤嫻雅、和婉明麗。晏殊非常善于捕捉自然景物敏銳而纖細的感受，并善于抒發由此而產生的深蘊凄婉的感情。這類作品最能反映晏殊詞的特色。如《浣溪沙》：

一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？

無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。

晏殊詞意蘊單薄，感情柔弱，這是最大的不足。但是他的詞音律和諧，語言精美，進一步奠定了疏淡清麗、精致柔婉的風格在宋詞中地位，也把宋詞語言進一步推向文人化、典雅化。

張先早期所作的詞仍襲花間、南唐遺風，大部分作品是描寫男女之情的。由于他善于寫“影”，時人曾據其三個佳句，譽之為“張三影”。他的詞風清新明麗，語言流暢精巧。前期詞作全是小令，后期寫了一些長調慢詞。對于詞體的解放有一定的影響。

較早為宋詞開辟新意境的，是范仲淹和歐陽修。范仲淹詞作不多，今存者僅六首。但因他久任邊防，首先把邊塞軍旅生活寫到詞里，給詞意詞風帶來了新的內容與新的精神，為詞開辟了嶄新的審美境界，也開啟了宋詞貼近社會生活和現實人生的創作方向。范仲淹詞作沉郁蒼涼的風格，則成為后來豪放派詞的濫觴。

歐陽修詞數量很多，今存二百多首。世以“晏、歐”并稱，可見他也是學南唐、五代的。這與歐陽修對詞的認識有關。歐陽修大體上還是將詞看作為消遣性、娛樂性的東西，他的詞在形式上仍多用傳統的小令，在內容、風格上多以婉約之筆寫柔曼之情，有些作品寫得比較香艷甚至放肆，以至于有人將這些艷冶詞和其本傳中所說的帷薄不修之事聯系起來。這一方面同作者私生活本有浪漫一面、同整個時代風氣有關，另一方面與歐陽修本來就沒有將詞作為嚴肅文體看待有關。歐陽修喜用口語入詞，這一點和張先多作慢詞的嘗試，在后來的柳永詞中都得到了繼承和發展，成為改變詞風的兩個重要方面。再者，歐陽修在其宦途生涯中幾經波折，他常把由此引起的個人身世感慨寫入詞中，這是當時詞人寫得較少的題材。另外，他的詞歌詠自然風光，抒發人生感慨、豪邁性格與懷古之情，對當時狹隘的詞風有所突破，進一步加強了詞的抒情功能，使其成為更能表現個性的抒情言志的文體。

如《踏莎行》：

候館梅殘，溪橋柳細，草熏風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。

寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。

如《蝶戀花》：

庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。

雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。

晏幾道的詞有近似其父晏殊的一面，如寫婦人不作淫膩之語，寫富貴不作猥俗之語。但他也把詞作為娛樂的藝術，所以詞的題材比較狹窄，不脫“尊前”、“花間”的艷科，不如晏殊詞之深刻，少含蓄韻外之意。其長處在于他的詞作寫得風流嫵媚，輕柔自然。雖更逼近花間，但感情卻比花間詞派真誠深摯，他寫戀情時包涵了自身的經歷與體驗，在凄楚傷感的情調中給讀者以較大的感染，思想也較為健康。另外，還善于在詞中“多寓以詩人句法”（黃庭堅《小山詞序》）。如《臨江仙》：

夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。

記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩云歸。

正如宋詩直到歐陽修等人登上詩壇才顯示出獨特的面目一樣，宋詞到柳永手里才發生重大變化。柳永對詞的發展貢獻和影響要遠遠超過晏殊、晏幾道、張先等人，主要表現在以下幾個方面：

第一，慢詞的發展和詞調的豐富。慢詞（按：“慢”，本指音樂而言，“蓋調長拍緩即古曼聲之意也”。見《詞譜》卷11。一般來說字數都比較多）本始于民間，唐代文人偶爾為之。至柳永始大盛。慢詞占了其詞的十之七八。柳永大力創作慢詞，從根本上改變了唐五代以來詞壇小令一統天下的局面，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭并進。《樂章集》的153曲（曲名同而宮調異者，仍別為一曲）中，僅4調、21個詞牌系采自前人，其余大多數是柳永改造舊調、自創新調而成，所增新聲又多為長調慢曲。其曲名在教坊曲（有40多曲）、敦煌曲（有16曲）本為小令者，柳永大都衍為長調，如[長相思]本雙調36字，柳永增為雙調103字；[浪淘沙]本雙調54字，柳永增為三迭144字。柳永以前無二迭詞調，而《樂章集》中的[夜半樂]、[十二時]、[戚氏]等都是三迭，其中[戚氏]長達212字。這些慢詞，體制加長，篇幅增大，音調更加繁復曲折，句式又富于變化，從而增強了詞的容量，提高了詞的藝術表現力。為后人在詞中融抒情、敘事、說理、寫景于一體，容納更多內涵，開拓了新路。詞至柳永，體制始備。

第二，柳永還從詞作方向上改變了詞的審美內涵和審美趣味，即變“雅”為“俗”，著意用通俗化的語言表現世俗化的市民生活情調。柳永通過采納市井新聲、自度曲及改造舊曲等手段，“變舊聲作新聲”，極大地擴大了詞的影響范圍，使之成為家喻戶曉的市民文藝。也正因為此，柳詞在當時受到了極大的歡迎，“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（葉夢得《避暑錄話》卷3）。不僅下層民眾喜歡柳詞，而且上層人物私下也很喜歡。宋仁宗就很喜歡柳詞，“每對宴，必使侍從歌之再三”（陳師道《后山詩話》）。柳詞按內容可分為兩大類，一是寫歌妓及與歌妓的戀情，其中有相當多的作品是應歌妓之求而作，是為歌妓寫心的；二是自抒羈旅行役之苦與離情別緒的。二者有時也相互滲透。此外，還有少數作品專寫都市風光的。這些作品表現了世俗女性大膽而潑辣的愛情意識，表達了被遺棄或失戀的平民女子痛苦的心聲。可以說在詞史上，柳永也許是第一次將筆端伸向平民婦女的內心世界，為她們訴說心中的苦悶憂愁。柳詞描寫都市繁華及上層社會豪華生活是他對詞的內容的又一開拓。

第三，柳永還對詞作了藝術上的革新。柳詞一方面善于化用前人詩歌中的語匯和意象，另一方面，也善于運用口語俚語，大都寫得比較直率明白，不以典麗見長，很少掩飾假借之處，這種雅俗結合的語言特點，與別人詞不同。柳詞還喜歡運用齊梁以來小賦的鋪敘和白描手法表現比較復雜的感情和事物，把敘事、寫景、抒情、議論熔為一爐，淋漓盡致而又層次井然。在詞史上，柳永的出現，標志著宋詞發展進入了一個嶄新的階段。　````二．蘇軾和豪放詞派對詞的革新

詞的徹底革新，實成于蘇軾之手。蘇軾繼柳永之后，對詞體進行了全面的改革，突破了詞為“艷科”的傳統格局，提高了詞的文學地位，使詞從音樂的附屬品轉變為一種獨立的抒情詩體，從根本是改變了詞史的發展方向。宋人王灼在《碧雞漫志》中說，詞到了蘇軾，才“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”。這是很確切的。

蘇軾詞的最大特點，可以用“以詩為詞”來概括。主要表現在以下幾個方面：

第一，詞境的開拓。五代、宋初之詞，題材狹窄，內容貧乏，蘇軾革新詞體，突破了“詞為艷科”的藩籬，使詞從“花間”、“尊前”走向廣闊的社會人生。蘇軾不僅以詞寫男女之情、離別之恨，羈旅之愁等傳統題材，而且把詩人慣寫的懷古感舊、傷時論世、紀游詠物、悼亡贈友、謫居談禪、詠史游仙、農事村景、說理議政等題材和內容全部納入詞的領域，凡可為詩者，皆可入詞，使詞達到了“無意不可入，無事不可言”（劉熙載《藝概》）的境地。“及眉山蘇氏一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆婉轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。于是《花間》為皂隸，而柳氏為輿臺矣。”（胡寅《酒邊詞序》）

第二，打破了“詩莊詞媚”的傳統觀念，以清新雅練的字句，豪邁勁拔的筆力和縱橫奇逸的氣象來寫詞，使詞作仿佛“挾海上風濤之氣”（王士禎：《花草蒙拾》引黃庭堅語），格調大都雄健頓挫，激昂排宕，形成了與蘇詩風格相似的詞風。蘇軾詞將傳統的表現女性化的柔情之詞擴展為表現男性化的豪情之詞，將傳統上只表現愛情之詞變革為表現性情之詞，使詞象詩一樣可以充分表現作者的性情懷抱和人格個性。真正使詞成為“詩之苗裔”（見朱弁《風月堂詩話》卷上）。蘇軾詞不僅以詩文句法入詞，且多吸收詩賦詞匯，兼采史傳、口語，突破詞的音律限制，以便更充分地表情達意。蘇軾詞不少作品開始使用標題，有的還系以小序，一些小序長達數百字，文采斐然，大大提高了詞體的表現力。這也是蘇軾對詞的一大貢獻。

第三，風格多樣化。蘇軾詞的風格是多樣化的，他的詞往往以意為主，任情流瀉，故其風格也隨著內容特點、情感基調的變化而變化。既有像《江城子》的熱情濃烈、意氣昂揚，又有《念奴嬌》的開闊動蕩、雄壯勁拔，其風格可以用“豪放”和“高曠”來形容。而蘇軾寫的一些戀情詞、悼亡詞，則又委婉而細密。其中，蘇軾詞與前人最主要的差別、也是他最重要的貢獻，還是在開創了一種與詩相通的雄壯豪放、開闊高朗的藝術風格。即我們通常所說的豪放詞派。“東坡以橫絕一代之才，凌厲一世之氣，間作倚聲，意若不屑，雄詞高唱，別為一宗”（郭麐《靈芬館詞話》）。蘇軾的豪放詞給后世以很大的影響，北宋時黃庭堅、晁補之等人就有續作。至南宋則蔚為大國，形成以辛棄疾為代表的豪放派。

````三．北宋后期的詞

北宋后期，柳永等詞人先后離開詞壇后，繼之而起的是以蘇軾、黃庭堅、晏幾道、秦觀、賀鑄、晁補之、周邦彥等為代表的元祐詞人。他們活動和創作的年代，主要是在神宗、哲宗和徽宗（1069—1125）三朝。此期詞壇，有兩大創作群體：一是以蘇軾為領袖，以黃庭堅、秦觀、晁補之和陳師道、毛滂等為羽翼的蘇門詞人群，此外晏幾道、賀鑄雖不屬蘇門，但與蘇門詞人過從甚密；二是以周邦彥為主帥，曾在大晟樂府供職的曹組、萬俟詠等大晟詞人群。這是兩宋詞史上多種風格情調并存的繁榮期，也是名家輩出的創造期。其中蘇軾注重抒情言志的自由，遵守詞的音律規范而不為音律所拘，詞的可讀性勝于可歌性；周邦彥則注重詞的協律可歌，情感抒發有所節制而力避豪邁，對詞藝的追求重于對詞境的開拓。其后的南宋詞，就是沿著這兩種方向分別發展。

在蘇門文人中，黃庭堅不僅以詩名，詞也寫的很出色。他的詞今存192首，大抵收錄于《山谷琴趣外篇》中。據說黃庭堅早年的詞風很像柳永，愛寫艷詞，有的艷詞比柳永寫得還露骨。為此，受到了法秀道人的指責。黃庭堅遂盡改前非，把早年的詞都燒了。但從現存的詞來看，他的詞仍有柳永的痕跡。不過，黃庭堅詞受蘇軾的影響似乎更大一些。黃庭堅論詩強調“以俗為雅”，論詞也是雅俗并重。一方面承認詞是“艷歌小詞”，另一方面認為詞與詩一樣是表達“意中事”的言志之體。從詞史流變的角度看，黃庭堅主要沿著蘇軾開拓的方向，朝兩個方面發展，一是抒情的自我化，即表現自我剛直倔強的個性和曠達樂觀的人生信念。二是使詞的題材進一步貼近自我的日常生活。他的詞大多數有題序，表明寫作時間、地點和日常情事。這一點給后來南渡詞人進一步將詞貼近社會現實生活，提供了可加仿效的創作范式。

在蘇門文士中，秦觀是最為出色的詞人。秦觀并不是一個主動投身于政治的人，雖然少懷壯志，決心馳騁疆場，建功立業，但世事艱難，他37歲才中進士，43歲才在朝廷謀得秘書省正字一職，不久便被卷入黨爭的旋渦而被流放。由于秦觀人生期望值過高，對于人生的挫折和失敗又缺乏足夠的心理準備，再加上他性格柔弱，情感細致，所以內心總被悲愁哀怨所纏繞，不能自解。他的詩被人稱為“女郎詩”（元好問《論詩絕句三十首》之二四），他的詞也是淚水漣漣，情調悲苦，“愁”成了他詞的最常見主題。

如《踏莎行? 郴州旅社》：

霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。

驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去。

在傷懷人生命運之外，秦觀又寫了不少描寫男女戀情的詞。這雖是一個傳統題材，但秦觀往往寫得情感真摯，語言優雅，意境深婉，音律諧美，符合詞體的本色與當時文人士大夫的審美情趣。如《滿庭芳》：

山抹微云，天粘衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村。 銷魂。當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得、青樓薄幸名存。此去何時見也，襟袖上空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

秦觀詞大都寫得纖細、輕柔，語言優美、巧妙而平易，善于把哀傷的情緒化為幽麗的境界，擅長使用各種修辭手段，使寫景、抒情更形象化、生動化，善于捕捉細節，作微妙而細膩地刻畫，典型地體現出婉約詞的藝術特征。就婉約詞的發展來說，秦觀對另外兩個婉約詞的代表作家周邦彥和李清照都有直接的影響。

當時另一個著名詞人是賀鑄。賀鑄是一位個性和詞風都十分奇特的人，截然對立的兩面在他的身上得到了和諧的統一。他身長七尺，面鐵色，眉目聳拔，人稱“賀鬼頭”，但他的詞卻情思綿邈，“雍容妙麗，極幽閑思怨之情”。出生豪門、又娶宗室之女，而顛躓潦倒，一生當不了高官。為人豪爽，喜談當世事，可否不少假借，雖貴要權傾一時，小不中意，極口詆之無遺辭，人以為近俠，但又博學強記，工語言，深婉麗密，如次組繡，于書無所不讀，而且手自校讎，如同寒苦書生。賀鑄詞和他的個性一樣，也介于豪放與婉約之間，明顯地受到詞的詩化的影響。清陳廷焯《白雨齋詞話》說：“方回詞胸中眼中，另有一種傷心說不出處，全得力于楚騷，而運以變化，允推神品。”所謂得力于“騷”，是指他的詞長于幽怨，時有牢騷不平之氣。因此，賀鑄的詞有寫得意氣慷慨、境界闊大的，如《六州歌頭》：

少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞，毛發聳。立談中，生死同，一諾千金重。推翹勇，矜豪縱。輕蓋擁，聯飛鞚，斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒甕，吸海垂虹。閑呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。樂匆匆。 似黃粱夢，辭丹鳳。明月共，漾孤篷。官冗從，懷倥傯，落塵籠，簿書叢。鶡弁如云眾，供粗用，忽奇功。笳鼓動，漁陽弄，思悲翁。不請長纓，系取天驕種，劍吼西風。恨登山臨水，手寄七弦桐，目送歸鴻。

此詞追憶少時豪俠，抒發英雄報國無門的一腔不平之氣，聲情激越，詞調悲涼。北宋表現愛國情感的豪放詞作，惟此篇可與蘇軾《江城子? 密州出獵》相伯仲。可以說，在宋代詞史上，賀鑄是第一個表現出英雄豪俠的精神個性和悲壯情懷的詞人，對南宋張元干、張孝祥、辛棄疾及辛派詞人都有很大的影響。夏敬觀說：“細讀《東山詞》（按：即賀鑄詞集名），知其為稼軒所師也。世但知蘇、辛為一派，不知方回，亦不知稼軒。”這個見解很精到。

但是，賀鑄詞的主導風格，卻是另外一種，那就是較多地繼承晚唐五代花間詞人的路子，以秾麗精致的語言表現男女之情和人生愁緒，并時常把英雄豪氣與兒女柔情結合起來。著名的《青玉案》（凌波不過橫塘路），其中“若問閑愁都幾許。一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”，連用三種意象表現出愁思的廣度、密度和長度，化抽象無形的情思為具體可見的形象，構思精妙，堪稱絕唱。賀鑄也因此得了一個“賀梅子”的雅號。

賀鑄詞長于造語，善于融化古人成句，卻如同己出。賀鑄曾說“吾筆端驅使李商隱、溫庭筠，常奔走不暇。”（周密《浩然齋詞話》）夏敬觀也說賀鑄詞：“小令喜用前人成句，其造句亦恒類晚唐人詩；慢詞命辭遣意，多自唐賢詩篇而來，不施破碎藻采，可謂無假脂粉，自然秾麗。”（《手批東山詞》）這是符合賀鑄詞的實際的。賀鑄精通音律，長于度曲，現存《東山詞》中，自度曲有十數調之多。他善于以密集回環的韻位來突出詞曲的音樂美。賀鑄在詞史上，具有獨特的地位與影響。他一方面沿著蘇軾抒情自我化的道路，寫自我的英雄豪俠之氣，開啟了辛棄疾豪放詞的先聲；另一方面，語言上又承晚唐溫、李密麗的風格特點，而影響到南宋吳文英等人。

北宋后期最重要的詞人是周邦彥。周邦彥早年有過與柳永類似的生活經歷，詞作上受柳詞影響頗深。后期進入宮廷，為朝廷制禮作樂，仍然與歌妓舞女來往甚密，過著偎綠倚紅的生活。因此，他的詞內容比較狹窄，玉艷珠鮮的艷情和羈旅離愁幾乎占了其《清真詞》的大部分內容。不過，周邦彥雖然沒有遭受蘇門詞人那樣沉重的打擊迫害，但仕途并不得意，幾度浮沉奔波于地方州縣，深切地感受到漂泊流落的辛酸。“冷落詞賦客，蕭索水云鄉”（《紅林檎近》），正是他生活處境和心境的自白。而“飄零不偶”、羈旅行役之感也成為他詞作的重要主題。漂泊的孤獨疲憊和憔悴失意，成了周邦彥詞的情感基調。即使是他在朝中做官，他的心情也一直是壓抑苦悶的，詞中充滿孤獨與悲傷，潛在地反映了北宋亡國前夕士大夫悲觀失望的心理。

周邦彥的詞作，內容不外乎男女戀情、離愁別恨、人生哀怨等傳統題材，反映的社會生活面不夠廣闊。他的成就主要在于融合諸家之長，使詞這一體裁更加精致。具體表現在：

第一，周邦彥的詞極端重視與音樂的配合，使詞的聲律模式進一步規范化、精致化。周邦彥善于創調，廣泛采摘“新聲”，使之規范化。所創詞調，音韻清蔚，與柳永的市井新聲有雅俗之殊。周邦彥還是第一個以“四聲”入詞的大家，填詞不僅分平、仄，而且注意分平、上、去、入，使語言字音的高低與曲調旋律的變化密切配合。所以，他的詞格律十分嚴謹，讀起來抑揚變化而和諧婉轉，絕無吐音不順而顯得拗口的地方，本身即富有音樂美，同樂曲能夠完美地結合，因而當時上至貴族、文士，下及樂工、歌女，都愛唱周邦彥的詞。邵瑞彭說：“嘗謂詞家有美成，猶詩家有少陵。詩律莫細乎杜，詞律亦莫細乎周。”（邵瑞彭《周詞訂律序》）王國維也說：“讀先生（按：即周邦彥）之詞，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宜，清濁抑揚，轆轤交往。兩宋之間，一人而已。”（王國維《人間詞話》）后世格律派詞人都瓣香于周邦彥，就是這個原因。

第二，周邦彥極講究詞的章法結構。他在繼承柳永詞善于鋪敘的基礎上，進一步將柳詞的直敘變為曲敘，善于將順序、倒敘和插敘錯綜結合， 時空結構上體現為跳躍性的回環往復，過去、現在、將來及我方、他方的時空場景交錯疊映，章法嚴密而結構繁復多變。

如他的名作《蘭陵王? 柳》：

柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。 閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。 凄惻。恨堆積！漸別浦縈回，津堠岑寂，斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢里，淚暗滴。

第三，周邦彥善于化用前人詩句，渾然天成，如同己出，既顯博學，又見工巧，深受后人推崇。他還善于煉字，重在骨力，注意在關節眼上下工夫。在運用典雅語言的同時，也善于運用淺俗的口語與民間的俚語。而且，無論是用雅語還是俗語，他都能夠化雅為俗，化俗為雅，使它們在一首詞中融為一個整體，不顯得突出礙眼。他對事物的觀察十分細致，對意象的選擇很講究，所以語言的表現力很強。王國維說他在這方面“不失為第一流之作者”（《人間詞話》）。

總之，周邦彥的詞雖然在題材與情感內涵方面沒有提供更多的新東西，但在藝術形式、技巧等方面都堪稱北宋詞的又一個集大成者，甚至有人將他比作詩中的老杜，稱其為奄有眾制之長的古今一人。“周邦彥集詞學之大成，前無古人，后無來著，凡兩宋之千門萬戶，清真一集，幾擅其全，世間早有定論矣。”（陳匪石《宋詞舉》）

如何評價黃庭堅的詩詞？在歷史上的地位又是如何？

黃庭堅的詩以唐詩的集大成者杜甫為學習對象，構建并提出了“點鐵成金”和“奪胎換骨”等詩學理論，成為江西詩派作詩的理論綱領和創作原則，對后世的文學創作產生了深遠的影響。作為宋代大詩人之一，黃庭堅對宋詩的影響甚至超過了一代大文豪蘇軾。黃庭堅的詩，法度嚴謹，說理細密，代表了宋詩的特點。可以說，黃庭堅詩是最具宋詩藝術特色的，受黃庭堅影響形成的江西詩派，也影響了南宋一代詩風，并對后世造成深遠影響。蘇軾做侍從官時，曾舉薦黃庭堅代替自己，推薦詞中有“瑰偉之文，妙絕當世；孝友之行，追配古人”之句，可見推舉之重。

蘇門六學士的黃庭堅

黃庭堅擅文章、詩詞，尤工書法。詩風奇崛瘦硬，力擯輕俗之習，開一代風氣。早年受知于蘇軾，詩與蘇軾并稱“蘇黃”，有《豫章黃先生文集》。詞與秦觀齊名，有《山谷琴趣外篇》、龍榆生《豫章黃先生詞》。詞風流宕豪邁，較接近蘇軾，為“江西詩派”之祖。晁補之云：“魯直間作小詞固高妙，然不 是當行家語，自是著腔子唱好詩。”（見《詩人玉屑》）另有不少俚詞，不免褻諢。

有《山谷詞》又名《山谷琴趣外篇》。主要墨跡有《松風閣詩》、《華嚴疏》、《經伏波神祠》、《諸上座》、《李白憶舊游詩》、《苦筍賦》等。書論有《論近進書》、《論書》、《清河書畫舫》、《式古堂書畫匯考》著錄。黃庭堅是“蘇門四學士”之一，詩與蘇軾齊名，人稱“蘇黃”，詩風奇崛瘦硬，力擯輕俗之習。開一代風氣，為江西詩派的開山鼻祖。書法精妙，與蘇、米、蔡并稱“宋四家”。詞與秦觀齊名，藝術成就不如秦觀。晚年近蘇軾，詞風疏宕，深于感慨，豪放秀逸，時有高妙。有《山谷詞》。 同他的前輩一樣，黃庭堅對西昆體也是猛烈攻擊的。西昆詩人講究聲律、對偶、辭藻，為了在藝術上擺脫西昆詩人的影響，從歐陽修、梅堯臣開始就企圖在立意、用事、琢句、謀篇等方面作些新的探索。到北宋中葉以后，這百年以上的承平局面和新舊黨爭的風險，即使許多詩人愈來愈脫離現實；當時大量書籍的刊行，封建文化的高漲，又使他們不滿足于尋常典故的運用，而務求爭新出奇（注：歐陽修與梅堯臣書，不滿意當時人作白兔詩“皆以常娥月宮為說”，蘇軾《聚星堂雪》詩“禁體物語”，皆見當時詩人爭新出奇的風氣，到黃庭堅更變本加厲。）。這樣，他們雖努力在詩法上向杜甫、韓愈以來的詩人學習，卻未能更好地繼承杜甫、白居易以來詩家的現實主義精神。他們擺脫了西昆體的形式主義，又走上了新的形式主義道路。這就是從北宋后期逐漸形成的江西詩派。這一派詩人并不都是江西人，只因黃庭堅在這派詩人里影響特別大，所以有此稱呼。

《苕溪漁隱叢話》曾稱引黃庭堅的詩說：“隨人作計終后人。”又說：“文章最忌隨人后。”可見他在文學創作上是有開辟道路的雄心的。然而他的社會接觸面較之前輩詩人歐陽修、王安石、蘇軾都遠為狹小，長期的書齋生活與脫離現實的創作傾向使他只能選擇一條在書本知識與寫作技巧上爭勝的創作道路。他說：“詩詞高勝，要從學問中來。”（見《苕溪漁隱叢話前集》）又說：“老杜作詩，退之作文，無一字無來處；蓋后人讀書少，胡謂韓杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”（《答洪駒父書》）可以看出他的這種傾向。那么怎樣取古人陳言點鐵成金呢?就是根據前人的詩意，加以變化形容，企圖推陳出新。他稱這種作法是“脫胎換骨”，是“以俗為雅，以故為新”，是“以腐朽為神奇”。比如王褒《僮約》以“離離若緣坡之竹”形容那髯奴的胡須。黃庭堅《次韻王炳之惠玉版紙》詩：“王侯須若緣坡竹，哦詩清風起空谷。”進一步用空谷的清風形容王炳之那聞聲不見嘴的大胡子，就有了新的意思。又如后人根據李延年《佳人歌》，用“傾城”、“傾國”形容美色，已近俗濫。黃庭堅《次韻劉景文登鄴王臺見思》詩：“公詩如美色，未嫁已傾城。”意思就深了一層，而且符合于這些文人的雅趣。這些運用書本材料的手法，實際是總結了杜甫、韓愈以來詩人在這方面的經驗的。他同一般低能文人的慕擬、剽竊不同之處，是在材料的選擇上避免熟濫，喜歡在佛經、語錄、小說等雜書里找一些冷僻的典故，稀見的字面。在材料的運用上力求變化出奇，避免生吞活剝。為了同西昆詩人立異，他還有意造拗句，押險韻，作硬語，連向來詩人講究聲律諧協和詞彩鮮明等有成效的藝術手法也拋棄了。象下面這首詩是比較能表現他這一方面的特點的。 我詩如曹鄶，淺陋不成邦；公如大國楚，吞五湖三江。赤壁風月笛，玉堂云霧窗；句法提一律，堅城受我降。枯松倒澗壑，波濤所舂撞；萬牛挽不前，公乃獨力扛。諸人方嗤點，渠非晁張雙；袒懷相識察，床下拜老龐。小兒未可知，客或許敦龐；誠堪婿阿巽，買紅纏酒缸。

——《子瞻詩句妙一世，乃云效庭堅體，次韻道之》

這是他答和蘇軾的一首詩。開首四句說他的詩沒有蘇軾那樣闊大的氣象。中間十二句寫蘇軾對他的賞識，同時表現他的傲兀性格，象倒在澗壑里的枯松，波濤推不動，萬牛挽不前的。結四句說他兒子或可以同蘇軾的孫女阿巽相配，言外之意即說他的詩不能同蘇軾相比。這正是后來江西派詩人說的“打猛諢入，打猛諢出”，用一種詼諧取笑的態度表示他們的情誼。這詩從用字、琢句以至命意布局，變盡建安以來五言詩人熟習的道路。然而比之曹植贈丁儀、沈約寄范云、杜甫贈李白等詩篇，黃庭堅雖然字敲句打，作意出奇，卻仍未能有效地表達他的真情實感。

當然，作為一個開創詩流派的藝術大匠，黃庭堅的詩并不是每篇都這樣生硬的。當他受到真情實境的激發，一定程度上擺脫了刻意好奇的習氣時，依然能夠寫出一些清新流暢的詩篇，象下面的例子。

投荒萬死鬢毛斑，生入瞿塘滟預關。未到江南先一笑，岳陽樓上對君山。

滿川風雨獨憑欄，綰結湘娥十二鬟。可惜不當湖水面，銀山堆里看青山。

——《雨中登岳陽樓望君山》

癡兒了卻公家事，快閣東西倚晚晴。落木千山天遠大，澄江一道月分明。朱弦已為佳人絕，青眼聊因美酒橫。萬里歸船弄長笛，此心吾與白鷗盟。

——《登快閣》

前人論宋詩，每以蘇黃并稱。蘇詩氣象闊大，如長江大河，見起濤涌，自成奇觀；黃詩氣象森嚴，如危峰千尺，拔地而起，使人望而生畏，在藝術上各自創造了不同的境界。然而黃庭堅的成就究竟不能同蘇軾相比，因為他的詩雖能屏除陳言濫調，形成一種以生新瘦硬為其特征的風格，但仍無法掩蓋他生活內容的空虛和脫離現實的傾向。

宋詩最初形成反西昆的流派，是由于當時作者如歐陽修、蘇舜欽、梅堯臣等的面向現實，以詩配合他們的政治斗爭，一定程度上反映了人民的意愿。黃庭堅論詩說：“詩者，人之性情也，非強諫諍于庭，怨憤詬于道，怒鄰罵座之為也。”又說：“其發為訕謗侵凌，引領以承戈，披襟而受矢，以快一朝之憤者，人皆以為詩之禍，是失詩之旨，非詩之過也。”（《書王知載朐山雜詠后》）顯然，這是取消了詩歌的戰斗作用，其結果必然要走上脫離現實、片面追求藝術技巧的道路，偏離了詩文革新運動的方向。 黃庭堅書法初以宋代周越為師，后來受到顏真卿、懷素、楊凝式等人的影響，又受到焦山《瘞鶴銘》書體的啟發，行草書形成自己的風格。黃庭堅大字行書凝練有力，結構奇特，幾乎每一字都有一些夸張的長畫，并盡力送出，形成中宮緊收、四緣發散的嶄新結字方法，對后世產生很大影響。在結構上明顯受到懷素的影響，但行筆曲折頓挫，則與懷素節奏完全不同。在他以前，圓轉、流暢是草書的基調，而黃庭堅的草書單字結構奇險，章法富有創造性，經常運用移位的方法打破單字之間的界限，使線條形成新的組合，節奏變化強烈，因此具有特殊的魅力，成為北宋書壇杰出的代表，與蘇軾成為一代書風的開拓者。后人所謂宋代書法尚意，就是針對他們在運筆、結構等方面更變古法，追求書法的意境、情趣而言的。黃庭堅與蘇軾、米芾、蔡襄等被稱為宋四家。

黃庭堅對書法藝術發表了一些重要的見解，大都散見于《山谷集》中。他反對食古不化，強調從精神上對優秀傳統的繼承，強調個性創造；注重心靈、氣質對書法創作的影響；在風格上，反對工巧，強調生拙。這些思想，都可以與他的創作相印證。

黃庭堅的書法，小字行書以《嬰香方》、《王長者墓志稿》、《瀘南詩老史翊正墓志稿》等為代表，書法圓轉流暢，沉靜典雅。大字行書有《黃州寒食詩卷跋》、《伏波神祠字卷》、《松風閣詩》等，都是筆畫遒勁郁拔，而神閑意秾，表現出黃書的特色。草書有《李白憶舊游詩卷》、《諸上座帖》等，結字雄放瑰奇，筆勢飄動雋逸，在繼承懷素一派草書中，表現出黃書的獨特面貌。此外黃庭堅的書法還有《伯夷叔齊墓碑》、《狄梁公碑》、《游青原山詩》、《龍王廟記》、《題中興頌后》等。

《經伏波神祠詩》，行書墨跡，紙本，46行，每行字數不一，共477字。原跡在日本。《經伏波神祠詩》，洋洋數十行，揮灑自如，筆筆精到，氣勢開張，結體舒展，范成大評“山谷晚年書法大成，如此帖毫發無遺恨矣，心手調合，筆墨又如人意。”此帖正是一種心平氣和的境況下的經意之作，具有黃庭堅書法藝術的特點，是黃庭堅晚年的得意之作。

簡述宋詞的兩次大變革

　宋詞的發展共分為三個階段。第一個階段，晏殊、張賢、晏幾道、歐陽修等承襲“花間”余緒，為由唐入宋的過渡；第二個階段，柳永、蘇軾在形式與內容上所進行的新的開拓以及秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術創造，促進宋詞出現多種風格競相發展的繁榮局面；第三個階段，周邦彥在藝術創作上的集大成，體現了宋詞的深化與成熟。這三個階段在時間上非截然分開,而是互相交錯在一起的;就其發展演變的實際情況看，繼承與創新也不是相互脫節的。

晏殊與歐陽修生當承平之世，二人喜愛南唐馮延巳詞,而又無馮延巳的經歷與感慨,其所作詞，或“風流蘊藉”“溫潤秀潔”而多帶“富貴氣”，或“疏雋”“深婉”而兼有“鄙褻之語”，與西蜀“花間”并有許多共通之處。晏殊的《珠玉詞》以及歐陽修的《近體樂府》和《醉翁琴趣外篇》，在思想內容上，未曾突破傳統題材，在藝術形式上，也未見新的創造。在北宋詞發展的第一個階段中，晏殊、歐陽修的創作，主要在于繼承;張先、晏幾道的創作,則已稍露宋人特色。

張先、晏幾道二人，在承襲“余緒”的同時，已出現“革新”的苗頭。張先歌詞創作，宛轉典麗，思想內容雖未曾突破“花間”范圍，但他創制了若干慢詞,在藝術形式上,為詞體的變革作了準備。晏幾道的創作,在藝術形式上,雖仍為“花間”式的令詞小曲，但其“寓以詩人句法，清壯頓挫，能動搖人心”（黃庭堅《小山集序》），在思想內容上為宋詞的革新開了先例，不可視之為“追逼花間”（陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一）而已。宋詞發展至張先、晏幾道，真正完成了由唐入宋的過渡。

然而,在這一過渡階段中,宋詞的變革已經開始。其中，第一位變革者就是柳永。柳永比晏殊大4歲,比歐陽修大12歲,三人同屬于北宋前期的歌詞作家。但是,柳永的影響卻不限于北宋前期，而波及于整個北宋詞壇。柳永所走的道路與晏、歐完全不同。晏、歐是政界、文壇的顯要人物，柳永卻是個“失意無聊，流連坊曲”的落拓文人。但正因如此，柳永有機會深入社會下層，他的創作廣泛地接觸了社會人生，除了男女戀情，還反映了都市生活的某些側面，在一定程度上體現了一部分城市下層人民的生活和思想情感。而且，他還善于吸取民間歌詞的養分，采摘民間曲調入詞，大量創作慢詞，有效地擴大了詞的體制。因此，柳永的創作獲得了廣泛的社會基礎，對宋詞的發展起了奠基的作用。北宋中后期,蘇軾登上詞壇,為北宋詞的發展打開了新的局面。蘇軾把詞當作“詩之裔”(《祭張子野文》)，在柳永開拓疆界、擴大體制的基礎上，進一步加以“變革”。《東坡樂府》中出現了〔沁園春〕“孤館燈青”、〔江城子〕“老夫聊發少年狂”、〔水調歌頭〕“明月幾時有”以及〔念奴嬌〕“大江東去”等一類篇章，為北宋詞壇增添異彩。詞至蘇軾，“無意不可入，無事不可言”（劉熙載《藝概》卷四），已成一種獨立的抒情詩體；在歐、晏時，詞的創作已不僅僅為了應歌，為妓女立言,而且可以直接用以言情、述志。蘇軾的出現,促進了北宋詞朝著多極方向發展。一方面，柳永的影響極為深遠，北宋慢詞創作，自蘇軾、秦觀繼起之后，更加興盛；另一方面，蘇軾同時及稍后，若干追隨者學其作詞，雖各有所得,卻不拘一格,各自朝著不同的方向發展。柳、蘇的“變革”及其相互競爭的結果，使得北宋詞壇出現了多種風格競相發展的繁榮局面。發展變革階段中的北宋詞，并非所謂“婉約”“豪放”兩種風格、兩種流派所能概括。在這一階段中，除了柳永、蘇軾的“變革”，秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術創造，也為北宋詞的發展起了一定的推進作用。秦觀出于蘇軾門下，他“自辟蹊徑，卓然名家”（況周頤《蕙風詞話》卷二）。他的詞“俊逸精妙”（王灼《碧雞漫志》卷二），與蘇軾并不相近。趙令畤為蘇軾門客，學蘇軾作詞，亦未得其真髓。但是，秦觀所作〔調笑令〕10首（并詩），歌詠歷史上許多美女的故事，趙令畤的商調〔蝶戀花〕12首，將張生、崔鶯鶯的故事譜入歌詞，構成了大曲的雛形，不僅為后世戲劇之濫觴，而且也為多種風格的北宋詞增加了品種。此外，賀鑄的歌詞，“高絕一世，盛麗如游金、張之堂,而妖冶如攬嬙、施之祛,幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李”（張耒《賀方回樂府序》），這同樣也為發展中的北宋詞增添了姿態。

北宋后期，周邦彥兼采眾家之所長，進行了一系列集大成的工作，促進詞體的成熟。在歌詞創作的思想內容上，周邦彥“以旁搜遠紹之才，寄情長短句”（劉肅《片玉集》序），增強了詞的“體質”；在藝術表現手法上，周邦彥“多用唐人語檃括入律”（《直齋書錄解題》卷二十一），并注重詞調的整理與規范化，為詞的創作提供了典型。

南宋詞體的蛻變南渡后，歌詞創作出現了新的情況。一方面,江左偏安,出現了經濟、文化的“繁榮”局面，社會上唱詞之風仍然盛行，為歌詞創作提供了有利的社會環境；另一方面，社會歷史的大變革，由北宋而南宋，政治上的動蕩必然波及詞壇與歌壇，對詞體的發展演變產生一定的影響。南宋時期的歌詞作家，在各自不同的創作道路上，以各自不同的態度與方法進行創作，為宋詞的繼續發展及蛻變，發揮了各自不同的作用。南渡作家李清照與向子諲，由北而南，他們的創作是歌詞由北宋向南宋發展的過渡。

李清照親身經歷了由北而南的社會變革，她的生活遭遇、思想情感發生了巨大變化,歌詞的內容、情調,乃至色彩、音響，都隨之發生了變化，由明麗清新變為低徊惆悵、深哀入骨,但是,詞的“本色”未變，她的創作為南渡作家如何以舊形式表現新內容，樹立了榜樣。向子諲于“靖康之變”前，過著閑適的和平生活，所作詞多為“花間”“尊前”的娛樂品，是地地道道的酒邊詞；“靖康之變”后，他被卷入急劇變化的社會生活旋渦當中，其所作詞，內容、風格都與前不同。向子諲將“江南新詞”排列于前，而退江北所作于后，稱之為“江北舊詞”，這是有其用心的。向子諲的創作，同樣為大變革中的歌詞創作提示了門徑。

南渡以后歌詞作家，諸如陸游、辛棄疾、陳亮、劉過、劉克莊、劉辰翁以及姜夔、史達祖、吳文英、張炎等人，在李清照、向子諲的基礎上，繼承、發揚了前代作家的藝術創作經驗，為詞體繼續發展起了推進的作用，同時，在“工”與“變”的過程中，他們的創作也在一定程度上加速了詞體的蛻變。

辛棄疾生當衰世,“負管、樂之才,不能盡展其用”，他將自己無處發泄的“一腔忠憤”及其“抑郁無聊之氣”寄之于詞。不但在詞中抒寫抗金、恢復的大題材、大感慨，而且在詞中歌詠自然風光，贊頌農家生活，多方面地反映了當時的社會風貌。在藝術創造上，辛棄疾經過多種探討與嘗試，形成了自己的特色。辛棄疾的創作體現了南宋詞的最高成就。但是，辛棄疾的某些作品，表現形式上“大聲鞺鞳，小聲鏗鍧”（劉克莊《辛稼軒集序》，似十分狂放；某些作品著力太重處也不免劍拔弩張，這對于詞體的蛻變也產生了一定的作用。

與辛棄疾同時代的作家陸游、陳亮、劉過，或者與稼軒“人才相若，詞亦相似”(劉熙載《藝概·詞曲概》)；或者效法稼軒，“詞多壯語”（黃升《花庵詞選·中興以來絕妙詞選》卷五）;或者激昂感慨,有過于稼軒（劉克莊《后村大全集》卷一百八十《詩話》續集）。可以說是辛棄疾的“同調”或“附庸”。南宋后期及宋元間歌詞作家劉克莊與劉辰翁，是辛棄疾的崇拜者，在南宋詞壇上，稱得上辛詞后勁。陳亮、劉過以及劉克莊、劉辰翁等人的創作，是對辛詞的補充，同時，對于辛詞的缺點也有所發展。

南渡以后作家陸游、辛棄疾等人的成就主要在于以歌詞形式反映時代生活，體現時代精神；姜夔、吳文英等人的成就則在于他們對于詞的藝術表現所作的探討與嘗試。

姜夔登上詞壇，正面臨著詞體的蛻變問題。姜夔依據自己關于“合”與“異”的理論（《白石道人詩集自敘二》）,以江西詩派詩法入詞,別裁風格，于清真、稼軒之外,自創一體。同時，因其長于音律，精通樂理,詞與音樂相結合已臻極詣,所謂“音節文采,并冠絕一時”（《四庫全書總目》）。其藝術追求也獲得了較高的成就。

史達祖的詞奇秀清逸，風格頗與姜夔為近。論者或以姜、史并稱,或將史作為姜之羽翼。在藝術創造上,史詞“妥帖輕圓”，“辭情俱到”，“有鑲奇、警邁、清新、閑婉之長，而無訑蕩、污淫之失”（張镃《梅溪詞序》）。但因其缺乏深刻的思想內容，而且“用筆多涉尖巧，非大方家數”（周濟《介存齋論詞雜著》），其成就仍遜于姜夔。

姜夔之后，南宋詞壇的另一巨擘當推吳文英。吳文英曾提出論詞四標準：“音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”（沈義父《樂府指迷》引）所謂協與不協，雅與不雅,直突與深長,狂怪與柔婉，相對立論，說明吳文英的主張是針對詞壇現狀而提出來的。吳文英“以雋上之才，舉博麗之典，審音拈韻,習諳古諧”,其詞“沈邃縝密,脈絡井井,縋幽扶潛,開徑自行”(朱祖謀《夢窗詞集補》跋)。應該說與這一主張相關。但是,吳文英過分強調內容上的“雅”，過分追求形式上的“協”與不露，其詞“用事下語太晦處，人不可曉”（沈義父《樂府指迷》）。這對于南宋詞的衰微卻起了推波助瀾的作用。

宋元之間，號稱“樂笑翁”的張炎，是一位兼擅樂律的詞學家。張炎既“大段瓣香白石，亦未嘗不轉益多師”（《藝概·詞曲概》），對于詞壇先輩的各種長處，多所采摘,又“能以翻筆、側筆取勝”(《詞林紀事》卷十六引)，“研究聲律,尤得神解”(《四庫全書總目》)。他的詞“清遠蘊藉，凄愴纏綿”（《藝概·詞曲概》），自成一家。但是，在“聲音之道久廢”的情況下，張炎“獨振戛乎喪亂之余”（殷重《山中白云》序），終究無法挽救宋詞的厄運。至此，宋詞的時代已經結束。

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