很多朋友對于白水縣為什么稱字都和白水縣為什么叫白水不太懂，今天就由小編來為大家分享，希望可以幫助到大家，下面一起來看看吧！

對聯有什么特點？

(一)上下聯平仄相反。

一般不要求字字相反，但應注意：上下聯尾字(聯腳)平仄應相反，并且上聯為仄，下聯為平; 詞組末字或者節奏點上的字應平仄相反;長聯中上下聯每個分句的尾字(句腳)應平仄相反。

(二)上下聯各自句內平仄交替。

當代聯家余德泉等總結了一套“馬蹄韻"規則。簡單說就是"平平仄仄平平仄仄"這樣一直下去，猶如馬蹄的節奏。

拓展資料

1、對聯，漢族的傳統文化之一，是寫在紙、布上或刻在竹子、木頭、柱子上的對偶語句。對聯對仗工整，平仄協調，是一字一音的中華語言獨特的文化藝術形式。對聯相傳起于五代后蜀主孟昶。對聯是中國漢族傳統文化瑰寶。

2、對聯又稱楹聯，因古時多懸掛于樓堂宅殿的楹柱而得名，有偶語、儷辭、聯語、門對等通稱，以“對聯”稱之，則開始于明代。 它是一種對偶文學，起源于桃符，是利用漢字特征撰寫的一種民族文體，它與書法的美妙結合，又成為中華民族絢爛多彩的藝術獨創。

3、對聯作為一種習俗，是中國傳統文化的重要組成部分。2005年，中國國務院把楹聯習俗列為第一批國家非物質文化遺產名錄。楹聯習俗在華人乃至全球使用漢語的地區以及與漢語漢字有文化淵源的民族中傳承、流播，對于弘揚中華民族文化有著重大價值。

白水素女的故事反映了人們怎么樣的理想？

【內容提要】以“白水素女”為代表的螺女型故事，在中國民間流傳千年不衰。其中潛藏的奧秘之一，是它暗合了人類集體無意識中窺視異性的欲望；作為故事轉折與高潮樞紐的“偷窺”母題，來自原始文化中少女成年禮的隔離儀式；而“素女”的原型，則是成年儀式中正實行隔離禁忌的少女。“白水素女”整個故事的敘事模式，建立在原始思維的“禁忌——破禁——后果”基礎之上，這種敘事模式在中國古典文學中有著源遠流長的傳統，在世界民間故事中也是一個普遍存在的深層結構。

【關 鍵 詞】古典文學/白水素女/偷窺母題/窺視欲

《白水素女》是《搜神后記》中的一篇佳作（注：《搜神后記》舊題晉陶潛撰，后人多有懷疑。今人或謂陶氏原有此作，但今本《搜神后記》并非原帙，后人有所增益。參見李劍國《唐前志怪小說史》（南開大學出版社1984年版）第343-346頁。）。這類螺女型故事，最早見于《初學記》所引晉人束皙（?-300年后）《發蒙記》；稍后出現于南朝梁任fǎng＠①(460-508)《述異記》；在唐人皇甫氏《原化記》中發展為唐傳奇珍品《吳堪》；此后，元代無名氏《湖海新聞夷堅續志》、明人周清源《西湖二集》、清人程趾祥《此中人語》、陸長春《香飲樓賓談》等，都錄有這類故事（注：關于螺女型故事的形態及演變，參見劉魁立教授《論中國螺女型故事的歷史發展過程》和劉守華教授《中國螺女故事的形態演變》，均見《亞細亞民間敘事文學學會第5屆年會論文集》（油印本，上海，1998）。）。至今這類故事流傳于許多地區與民族的口頭文學中，其形態不斷豐富發展（注：鐘敬文先生30年代撰寫的《中國民間故事型式》中列有“螺女型”。美籍華人丁乃通教授70年代編撰的《中國民間故事類型索引》，將“田螺姑娘”列為400C型，收錄古今異文30余例。劉守華教授研究了該故事的當代口傳形態，指出：螺女型故事在20世紀的發展，主要情節仍圍繞著螺女的離去或去而復歸以及男女主人公同邪惡勢力抗爭這兩大主干情節展開，但同其他婚戀故事類型如“百鳥衣”型、龍女型、兩兄弟型、張郎休妻型及一些風物傳說串連混合，演變成一個廣泛觸及世俗婚姻家庭生活，情節繁復而意趣豐富的故事群。）。

一個作品歷千年而不衰，其中必有某種奧秘。這里，本文試就故事中“偷窺”母題的心理根源與文化根源，對“素女”原型及故事深層結構進行一些探索。

一、“偷窺”母題與窺視心理

《搜神后記》中的《白水素女》原文如下：

晉安，官人謝端，少喪父母，無有親屬，為鄰人所養。至年十七八，恭謹自守，不履非法。始出居，未有妻，鄰人共愍念之，規為娶婦，未得。端夜臥早起，躬耕力作，不舍晝夜。

后于邑下得一大螺，如三升壺。以為異物，取以歸，貯甕中。畜之十數日，端每早至野還，見其戶中有飯飲湯火，如有為人者。端謂鄰人為之惠也。數日如是，便往謝鄰人。鄰人曰：“吾初不為是，何見謝也。”端又以鄰人不喻其意，然數爾如此，后更實問，鄰人笑曰：“卿已自取婦，密著室中炊爨，而言吾為之炊耶？”端默然心疑，不知其故。

后以雞鳴而出，平早潛歸，于籬外竊視其家中，見一少女，從甕中出，至灶下燃火。端便入門，徑至甕所視螺，但見殼，乃至灶下問之曰：“新婦從何所來，而相為炊？”女大惶惑，欲還甕中，不能得去，答曰：“我天漢中白水素女也。天帝哀卿少孤，恭慎自守，故使我權為守舍炊烹。十年之中，使卿居富得婦，自當還去。而卿無故竊相窺掩。吾形已見，不宜復留，當相委去。雖然，爾后自當少差，勤于田作，漁采治生。留此殼去，以貯米谷，常可不乏。”端請留，終不肯。時天忽風雨，翕然而去。

端為立神座，時節祭祀，居常饒足，不致大富耳。于是鄰人以女妻之。后仕至令長云。

今道中素女祠是也。

在這個故事中，“偷窺”情節引人注目，它處于故事發展的核心，是故事高潮和轉折的樞紐。由于該情節在其它螺女型故事中也經常出現，并常組合入其他尋仙妻型故事（如“天鵝仙女”等），本文按國際通行的術語，稱其為“母題”（注：所謂母題，按美國民間文藝學家湯普森(Stith Thompson)的定義，就是民間故事中具有“不尋常的和動人的力量”的“最小的、能夠持續在傳統中的成分”。見湯普森《世界民間故事分類學》（鄭海等譯，上海文藝出版社，1991年）第499頁。）。

愛情婚姻故事中往往潛藏著人類的性心理。“偷窺”母題之引人感興趣，當是人類集體無意識中對異性的窺視心理使然。據生物學家研究，人們對異性的欲望，首先來自視覺刺激。英人靄理士名著《性心理學》中，比較了觸覺、嗅覺、聽覺和視覺在人類性選擇中的不同作用，結論是：“在人類演化的過程里，視覺已經漸漸的取其他的官覺而代之，而終于成為我們接受外來印象的第一孔道。…從性擇的立場看，視覺更是一個至高無上的官覺。”（注：靄理士：《性心理學》，潘光旦譯，三聯書店1987年7月版，第64頁。）在原始民族中，第一性征往往是令人羨慕的對象。遠古巖畫、壁畫中，女性的巨臀豐乳、男性的生殖器官，都特意地加以夸張。原始舞蹈中，賣弄身體（特別是性器官）的動作很普遍。初民少得可憐的衣飾，也常常有意強調第一性征，如在男性生殖器上套一個葫蘆、在女性臀部掛一圈草繩之類。這些都是基于視覺可以刺激情欲以增加繁衍機會的自然選擇。

隨著文明演進，人類開始有意以衣飾來掩飾身體（特別是性器官）。靄理士認為這是出于巫術需要和人們感到性器官不雅（注：靄理士：《性心理學》，潘光旦譯，三聯書店1987年7月版，第74頁。），理由似嫌不足。筆者以為，人類從展示性征到掩飾性征的變化，是社會發展到一定階段，即把性對象變為個人占有物后，為排斥其對別的異性的性誘惑而發生的。這種對視覺上性誘惑的排斥，在封建社會達到極端。尤其是女性，鎖在深宮的皇妃王后不說，即使一般平民，女孩子從幼年起就要求“大門不出，二門不邁”。有的大家閨秀，即使生病時醫師也只能“懸絲診脈”。在家喻戶曉的孟姜女傳說中，僅僅由于范喜良無意中看見了孟姜女的身體，她就以“女子之體不得再見丈夫”為由，要求他娶自己為妻。

在“男不露臍，女不露皮”民俗傳統形成的同時，人們從小就被教育不要窺視異性。然而正如心理分析學家所揭示的那樣，欲望的被禁并不等于消失，它們被壓抑到無意識之中，變本加厲地尋找出路。“窺視”的禁忌越嚴，偷窺的欲望就越強烈。發展到極端者，甚至可以形成強迫性的精神疾病。對人類這種隱秘的窺視欲望，靄理士曾這樣評述：“有一種現象叫做‘性景戀’（scoptophilia或mixoscopia），就是喜歡窺探性的情景，而獲取性的興奮，或只是窺探異性的性器官而得到同樣的反應。在相當限度以內，這也不算是不正常的；有此種行為的人不能不出諸窺探一途，倒不一定因為這人根本心理上有變態，乃是因為社會習慣太鄙陋，平時對于性生活及裸體的狀態，太過于隱秘了；平時禁得越嚴的事物，我們越是要一探究竟，原是一種很尋常的心理。有許多操行很好的男子在青年時代曾經探過女子的臥室，女子亦然；不過誰都不愿意把這類行為招認出來就是了。至若客店的女主人以及仆婦丫鬟之類，這類的行為幾乎成為一種習慣，不足為奇了。那些專事窺探而一心培植這種所謂性景戀的人，在西洋就叫做‘窺探者’(peepert)；這種人往往喜歡在公共的廁所一帶逗留，而被警察捉將官里去。”（注：靄理士：《性心理學》，潘光旦譯，三聯書店1987年7月版，第74頁。）

人類這種普遍的窺視欲望，除了在現實生活中以遮掩方式進行實際的窺視外，還以其它方式加以滿足，如夢境、欣賞人體美術、看電影電視、讀小說等。講故事也是其中之一。

《白水素女》中的“偷窺”母題很可能來自于真實夢境的啟發。試想：一個貧困而無力娶妻的青年農夫，有著“夜臥早起，躬耕力作，不舍晝夜”的健壯身體，平時又“恭謹自守，不履非法”，其正常的性欲求從什么途徑宣泄呢？據調查，青春期男性幾乎都做過有關***的夢，而夢的實質就是“愿望的達成”（弗洛伊德語）。謝端想娶妻而“未得”，其壓抑的性欲當會通過夢境來實現。故事中提到“雞鳴而出，平早潛歸”，從雞鳴到天亮正是人最愛做夢的時間。他“于籬外竊視其家中，見一少女，從甕中出，至灶下燃火”，恰似一幅夢中的場景。

既然窺視禁忌與偷窺欲望在人類文化中普遍存在，“偷窺”情節也就成為文學中一個常見的母題。如國際民間文藝學界通行的《民間文學母題索引》中，“看的禁忌”母題就列有86個。《白水素女》“偷窺”母題屬于其中“禁忌：在特定場合看到超自然的妻子”(C31.1.2)（注：Stith Thompson,MOTIF-INDEX OF FOLK-LITERATURE,Helsinki,1932,vol.1,pp398-401.）。

偷窺欲望和***之夢啟迪了故事創作者的靈感，同時也喚醒和間接滿足了接受者們潛意識中的窺視欲望，這是《白水素女》“偷窺”母題引人入勝的奧秘之一。

二、“素女”原型與成年儀禮

《白水素女》中有一種奇怪的邏輯：素女是天帝派來幫助謝端的，卻不能面見謝端；一旦被謝窺視，她就“不宜復留”；而謝端盡管有聚寶盆似的螺殼，“以貯米谷，常可不乏”，最終卻“不致大富”。這種故事邏輯來自何方呢？人們為什么能夠接受它呢？要解開這些疑問，我們只有向原始思維追根尋源。鐘敬文先生1930年論及螺女型故事的原始思想來源時，曾指出其中最重要的有兩點：一是變形，一是人與異類婚媾（注：《中國民間故事試探（二章）》，載《鐘敬文民間文學論集》下，上海文藝出版社1985年版，第232頁。）。但從《白水素女》的中心母題“偷窺”來看，其原始思想卻似乎有另外的來源——成年禮中的窺視禁忌。

每個人都有一些重大的人生轉折階段，隨著這些階段的到來，周圍的人會為他（她）舉行某種儀式，使其順利實現轉折，并使其新身份為社會所接受，這種儀式稱作“人生儀禮”。人生儀禮中最重要的有四種：誕生禮、成年禮、婚禮、葬禮。據荷裔法國學者根納普(Arnold vanGennep)的經典研究，人生儀禮是一個不可逆的過程，其結構一般分三個階段：分離、過渡、整合。分離是與原社會關系脫離隔絕的階段；過渡是從一種狀態進入另一種狀態的中間階段；整合是與新的社會關系結合為一體的階段。他認為：從一種境域轉入另一境域的過程常常是危險的，因而需要一定的儀式來避免危險，安全過渡。他還指出：不同的人生儀禮突出的階段不同，葬禮強調分離儀式，婚禮強調整合儀式，成年禮則將過渡儀式放在突出地位（注：根納普的代表作《過渡儀禮》(LesRites de Passage)尚無中譯本，有關理論的介紹，參見郭于華《死的困擾與生的執著——中國民間喪葬儀禮與傳統生死觀》（中國人民大學出版社1992年版）第30-34頁。）。

在原始文化中，成年禮是一件極其重大的事情，它決定一個人是否有資格參與部落事務，是否有過性生活及結婚繁衍后代的權利等等。為了保證成年禮的順利，過渡儀式中要采用種種避邪的手段，其中最常見的是隔離。在隔離期間，嚴禁被人窺視。許多人類學調查報告對世界各地原始民族的成年禮進行過細致報道。這里舉幾個與少女成年禮相關的例子：

“在托里斯海峽的馬布雅格島上，小姑娘到了成年期，首次月經來潮的跡象出現時，家里便在黑暗角落用柴禾堆成一圈，讓她帶上肩帶，臂釧，腳飾，項圈，并在兩耳、前胸和后背都戴上貝殼飾品，蹲在柴禾杈內，只能見到她的頭部。這樣隔離三個月……隔離期間，任何男人，即使他的爸爸，也不得進入她住的屋子。如果她爸爸在此期間看見了她，就準要倒霉，如出海捕魚就將一無所獲，甚至漁船也會觸礁或被風浪砸碎。”（注：弗雷澤：《金枝》下冊，徐育新等譯，中國民間文藝出版社1987年，第849頁。）

“加利福尼亞印第安人認為女孩子第一次來月經時具有特大超自然力量，而且并不都是玷污和有害的。不過他們還是更多地以為它帶有邪惡，所以不僅讓她和家人及社會脫離，而且還試圖讓她和世界隔離。對她采取的戒令之一就是不看她。她必須低著頭，不看外界，不看天日。有些部落干脆用毯子把她遮蓋起來。”（注：弗雷澤：《金枝》下冊，徐育新等譯，中國民間文藝出版社1987年，第850頁。）

“阿拉斯加的特林吉特（斯林基特）或科洛希印第安人的小姑娘身上出現青春期到來的跡象時，就要關在一間非常嚴密的小屋或者籠子里，只留一個通風孔。姑娘要在這樣又黑又不干凈的住處住上一整年，……隔離期間，姑娘得戴闊邊帽子使她的目光不見天日，人們認為她不適于陽光照射，她目光所到之處，能夠毀掉獵人、漁民以及賭徒的好運，能將東西變成石頭，還能造成其他危害。”（注：弗雷澤：《金枝》下冊，徐育新等譯，中國民間文藝出版社1987年，第852頁。）

中國古代也有成年禮。男子稱“冠禮”，女子稱“笄禮”。《禮記·內則》載：男子“二十而冠，始學禮，可以衣裘帛，舞大夏，禮行孝弟，博學不教，內而不出”；女子“十有五年而笄，二十而嫁”。有趣的是：中國古代的“笄禮”，也有一定的隔離期。“女子許嫁，笄而醴之，稱字；祖廟未毀，教于公宮，三月。若祖廟已毀，則教于宗室。”（《儀禮·士冠禮第一》）即女子舉行成年禮的三個月內，她必須在祖廟中接受婚前教育；祖廟已毀者則受教于宗室。

少女成人的標志是月經初潮，成年禮多以此為期。一般認為，少女成年禮時普遍受到的幽禁，源于原始人對血的極端恐懼。“可以說婦女月事來時需要隔離的目的是要化除其危險影響。對于第一次月經來源的姑娘特別小心嚴格隔離的原因，就在于人們認為其危險特大。”（注：弗雷澤：《金枝》下冊，徐育新等譯，中國民間文藝出版社1987年，第856-860頁。）初民從捕獵動物和因傷致死者身上，觀察到血液與生命的關系，他們必然對這神秘液體的魔力感到恐懼，從而對與血有關的事物都加以一定的禁忌。初民對少女初潮和婦女經血的種種禁忌，盡管今天看來荒謬可笑，當時卻是我們祖先求生的一項必要自我保護措施。

原始思維遵循象征律與互滲律，初民借助具體物象來把握事物間的特征與聯系。從對血液的恐懼，導致了他們對經血及其它相關事物的禁忌，包括女子初次性生活時的處女膜出血。日本學者二階堂招久的《初夜權》一書，詳細介紹了世界各地初夜權風俗及各國學者對其的解釋，他的結論是：“什么是初夜權的發生原因？是：原始人對于行最初的交接時的Hymoneal blood（處女膜出血）的驚愕畏怖之情。因為原始人是早婚的，不待monstruation（月經）的來潮便行性交了。所以處女膜出血，是他們的性的生活中最初的出血。又由于有可以推定原始女性的處女膜比諸現代女性的也更其完備強韌的根據，所以這出血，在原始時代比諸在現代，更多必然性。對于這出血的驚愕畏怖之情，便成了有著成女式的意義的破瓜的操作，便成了‘初夜權’的習俗的起源”（注：二階堂招久：《初夜權》，汪馥泉譯，上海北新書局1929年版，上海文藝出版社1989年影印，第124頁。）。

漢族婚禮中為新娘蒙蓋頭的儀式，可以看作是對新婚初夜處女膜出血恐懼的一種原始禁忌的遺留。至少從東漢起，漢族婚禮中就有為新婦蒙首的風俗。對這種習俗的來源，代表性的有兩說：一說是“遮羞”，一說是“避邪”（注：參見馬之sù＠②《中國的婚俗》，岳麓書社1988年12月版，第90頁。）。現在看來，“避邪”說可能更切近實際，因為不僅“初民社會女子出嫁是一個大危機，有各種妖魔鬼怪環伺于周圍，想乘隙侵害新娘，其中最難防的是巫婆的‘邪眼’，只要一‘看’，就會斷送新娘的終生幸福，甚或致新娘于死地”（注：參見馬之sù＠②《中國的婚俗》，岳麓書社1988年12月版，第90頁。），而且他們對新娘必將面臨的處女膜出血也同樣心懷恐懼。

按根納普的三段論，婚禮中新娘蒙上蓋頭，是她與姑娘身份分離的儀式；新婚之夜丈夫揭開蓋頭，是她與婦人身份整合的儀式；蒙蓋頭期間則表示她處于過渡狀態中。過渡狀態是一種身份不明的危險狀態，易受干擾，因此須以蓋頭隔離。而蓋頭是紅色，更點明了它與血液崇拜之間的內在聯系。

聯系原始文化中的少女成年禮習俗，“素女”的原型就顯露了出來。所謂“素”，本義指未經染色的生帛，引申為本色、本質或質樸。“素”與“女”相加，應是本色之女，即少女、處女或未婚之女。“素女”在中國神話傳統中又是一個精通房中術的神女。據說黃帝曾向她請教男女交接之法。歷代房中之書多以“素女”命名，如《隋書·經籍志》中，就有《素女秘道經》、《素女方》等。素女既是處女又精通房術的矛盾身份，表明她與***有一種潛在的關系。“在原始人的思想里，姑娘月經之不潔（所謂的不潔）同神人的圣潔兩者之間并無差別，不過是同一神秘力量的不同表現而已。”（注：弗雷澤：《金枝》下冊，徐育新等譯，中國民間文藝出版社1987年，第861頁。）“白水素女”是個神女，但她須按天帝吩咐在人間生活十年，此期間她既非天上仙女亦非人間婦女，類似成年禮中的過渡狀態，所以她需以螺殼為隔離物，不能被人窺視。文學源于生活，去掉“素女”的幻想成分，其生活原型當是一個處于隔離期的少女。

神話原型學派的代表弗萊有一個著名論斷：儀式是敘述程式的原型（注：參見俞建章、葉舒憲《符號：語言與藝術》，上海人民出版社1988年版，第180頁。）。盡管此說有點以偏概全，但從《白水素女》中的素女原型及其敘事邏輯來看，的確可以看到少女成年儀式的影子。在原始文化中，禁忌就是法律。人們對破禁懷有巨大的恐懼，認為一旦破禁，無論有意無意，都會帶來嚴重后果。這樣，《白水素女》看似奇怪的故事邏輯，就能得到理解了。

三、《白水素女》的深層結構

從神話原型批評和結構分析的角度來看：表面千姿百態的文學作品，存在著某種深層的結構模式，這些有限的結構模式，來自于人類的原始生活與集體無意識，暗中左右著人們的創作和欣賞活動。當代國際民間文藝學界的研究也表明：民間故事看上去令人眼花繚亂，但實際上卻有相當固定的模式，以致許多國家和地區都有“民間故事類型索引”出版（注：參見劉守華《比較故事學》，上海文藝出版社1995年版，“當代比較故事學的主要代表——歷史地理學派”。）。

《白水素女》源自民間創作（注：筆者之所以認定《白水素女》出自民間創作，是因為同類的螺女型故事，在《搜神后記》之前和之后都有不少文獻記錄，并至今在民間廣泛流傳。），民間故事的生命遵循著自然選擇法則。在民間生活中，每時每刻都有人在講述各種故事，這些故事絕大部分自生自滅，只有少數既有典型性又有普遍性的故事，經老百姓的集體無意識篩選出來，眾口傳講，代代相承。以《白水素女》為代表的螺女型故事歷千年而不衰，可見它暗合了某種普遍的人類文化心理。

根據上文分析，《白水素女》的“偷窺”母題反映了人類的窺視欲望，而“素女”的原型又與成年禮隔離期的少女相似，故《白水素女》的敘事邏輯，與原始文化中“禁忌——破禁——后果”的思維邏輯相一致。值得注意的是：“禁忌—破禁——后果——試圖逃避后果”（最后的故事素可有可無）作為一種敘事模式，在中國古典文學有著源遠流長的傳統。略舉幾例：

《山海經·海內經》的鯀治洪水故事，說他未得到天帝許可，偷了天帝的神土“息壤”，違犯了禁忌，于是被天帝派祝融殺死。《呂氏春秋·本味篇》中關于伊尹的傳說：伊尹之母居伊水之上，懷孕期間夢見神告訴她：“臼出水而東走，毋顧。”第二天果然看見臼出水，急忙向東走了十里，回頭一看，其邑盡為水所淹。因為她違反了禁忌，身體化為一棵空心桑樹。《列異傳》中的談生，年四十而無婦。一天半夜，有個十五六歲的美麗少女，來就他成為夫婦，并告訴他：“我與人不同，勿以火照我也。三年之后，方可照。”后生一子，已二歲。談生禁不住好奇，夜間趁其睡后以燈照她，偷偷窺視，發現其腰以上生肉如人，腰下卻是枯骨。女人發覺了，對他說：“君負我。我垂生矣，何不能忍一歲而竟相照也？”無論談生怎樣道歉，女人還是離去了。

同樣的敘事模式，我們還可以在許多作品中見到，如《白蛇傳》、《畫皮》……等等。在世界各地民間故事中，“禁止＋違禁＋后果＋試圖逃避后果”的敘事模式也普遍存在。美國著名民間文藝學家阿蘭·鄧迪斯在研究了美國印第安人故事后，就曾指出這種模式的故事十分普遍（注：參見美國學者鄧迪斯(Alan Dundes)《北美印第安民間故事的結構形態學》，中譯本見《世界民俗學》，陳建憲、彭海斌譯，上海文藝出版社1990年版，第291-304頁。）。

破禁必遭報復的原始思維定式，甚至對后世的螺女型故事發展形態也有影響。在那些田螺姑娘被偷窺后沒有離去的亞型中，田螺姑娘成為男主人公的妻子后，往往受到皇帝、土司、地主或其他豪強的迫害，他們提出種種難題，最后不得不靠螺女或其家族的神力，才幸免于難。

最后，讓我們對本文的思路作一個簡短的小結：《白水素女》藝術魅力歷千年而不衰的奧秘之一，是它暗合了人類集體無意識中的窺視欲望；“素女”的原型來自原始文化中少女成年禮的隔離儀式；整個故事的敘事模式建立在原始思維的“禁忌——破禁——后果”基礎之上，這種敘事模式在中國古典文學中有著源遠流長的傳統。

需要說明的是：我們對《白水素女》的上述分析，目的只是追溯它的原初形態及原始心理基礎。而《白水素女》故事本身及后世種種螺女故事，卻是它們自己時代的產物，浸透了當時人的思想情感，表現了當時的社會生活與文化心理。正因為如此，在不同文化背景和不同故事類型中，“偷窺”母題的表現方式就并不一致。將農耕文化中產生的螺女型故事，與主要在漁獵文化中流傳的天鵝仙女型故事加以比較，二者差別很大。螺女型故事中的女主角被“偷窺”之后，成為故事后半部分的中心人物，她或離去，或以其異能和智慧戰勝侵犯者，保衛了男耕女織的幸福生活。天鵝仙女在被“偷窺”之后，卻為男主角所征服，在以后的情節發展中，她只是一個神奇的助手而已。在不同類型的民族文化中，“偷窺”母題也有著不同的發展。在日本，“偷窺”情結發展為一種特別強烈的文化心理。在中國和朝鮮、韓國，“偷窺”情結則相對來說比較淡化（注：參見武繼平編譯《神秘的日本文化心理》第二部中對“窺視型文化”的論述，重慶出版社1992年版。）。這些方面都值得進行更深入的探究，不過，那已超出本文的范圍了。

【參考文獻】

[1] 靄理士：《性心理學》，潘光旦譯，三聯書店1987年7月版。

[2] 李劍國：《唐前志怪小說史》，南開大學出版社1984年版。

[3] 弗雷澤：《金枝》，徐育新等譯，中國民間文藝出版社1987年版。

[4] 阿蘭·鄧迪斯(Alan Dundes)《北美印第安民間故事的結構形態學》，中譯本見《世界民俗學》，陳建憲、彭海斌譯，上海文藝出版社1990年版。

字庫未存字注釋：

＠①原字日加方

＠②原字馬加肅

求一些關于陜西關中地區白水縣的葬禮風俗...

我只能給你一些關于白水西北鄉下（杜康鎮以西）的民俗。

白水西北鄉下一般都是在逝者去世后的第三天送葬的，一般情況下在去世當天就必須通知親友或村鄰（俗稱發喪），同時在自家門前張貼白對聯，在村中張貼祭帖，如果去世者是晚上20:00——24：00點以前去世的，可以在次日早晨通知及辦理。一般情況下，村鄰或者親戚在接到逝者去世的消息后會立即去逝者家中吊唁（俗稱吊喪），接到去世的第二天下午16:00以后親友們就會帶著祭奠的花圈或紙扎、白布、鞭炮、挽聯等祭奠物品到逝者家中參加正式的送葬祭奠，主家在當天下午正式邀請村中幫忙的村鄰設宴招待親戚和來賓，當天就開始正式進入祭奠期。主家在當天下午會請嗩吶樂隊參加，根據季節情況，一般在15:00左右吃過下午飯后，就開始由兒子，孫子及逝者的晚輩未出五服的親屬組成的孝子隊伍跟在樂隊后邊去祖墳邀請各位祖先靈魂回家參加祭奠（俗稱請靈），一般情況下分三次將各位祖先的靈魂全部請回家，一般情況下要求最后一次回家的時候天要變黑（到了晚上）。此時各路親友也基本上都已經到了逝者家中。然后就會安排親友吃飯，孝子們此時也是趁此機會休息和吃點食物。接下來就是在家中組織各種祭奠活動：

一、抬禮、迎飯：根據親戚關系的遠近排出次序，一般先是逝者的舅父家排在第一批，如果有幾位的話再排大小，然后是外甥家排第二批，也按照大小輪序；第三批排干親（就是逝者的干女兒），第四批為女兒輩的親戚，第五批為更遠的親戚。

抬禮、迎飯的時候，孝子們需跪在靈堂兩側，靈堂下手側則坐一村中老者，院落外邊禮房邊也坐一老者，需要次二位老者的吆喝聲能彼此聽見。挑選村中兩位青壯年抬一張條桌，將親友為逝者做的禮物或筵席放在長條桌上，當聽見里邊老者吆喝“請客”的時候，，禮房側老者此時則答“請起啦！”，嗩吶樂隊開始伴奏，抬禮者在前，客人跟在后邊，由戶外慢慢進入靈堂，此時旁邊會有幫忙的將桌子上的東西送給老者，由老者將禮物放在靈堂上供奉，此時來賓需在樂隊的伴奏聲中在靈堂內上香，叩拜，一般需要叩拜兩次，再次期間叩拜者可以哭喪，此時孝子們需要陪著一起哭喪。當來賓第二次叩拜完成后，旁側老者會吆喝“孝子，起來謝！”，此時孝子們需要站起來，重新對來賓跪拜答謝，此時來賓需對旁側的老者作揖答謝。然后來賓會被幫忙的人（俗稱相奉）邀請坐入茶席。此禮儀才算完成。此時旁側老者則會再喊“請客”進入下一輪。

一般情況下，在抬禮迎飯的過程中，只是開始的禮物和筵席會換，以后就不再進行更換，畢竟靈堂之上也放不了那么多。

二、迎匾、迎軸紙（一般是由女婿們、外甥們、干親們率孫輩供奉，其他親友不制作）：次序同抬禮迎飯，外地人可能不大明白為何最親的人反倒是排序偏后，就是為了不讓親戚們感覺生分才如此的。方式基本同抬禮物迎飯。不同的是在禮房處當相奉將匾抬起時，親戚們需要請樂隊在外演奏，俗稱吹牌子，當樂隊演奏完畢時需要親戚們需要掏錢答謝樂隊。牌匾的內容一般都是敬獻逝者德、慈、愛的成語，或者唁文。我想，在此時親戚們掏錢讓樂隊鼓樂手們演奏的原因大概就是為了讓相鄰都過來觀看牌匾，一起來思念逝者的緣故吧！

三、奠酒（俗稱開奠）：此項儀式是在逝者家中最隆重的祭奠活動，分批次進行祭奠，次序基本同抬禮迎飯，只是在親戚們都祭奠完畢后，會再加入村鄰祭奠，最后為孝子、媳婦、女兒的祭奠，儀式也基本同抬禮迎飯，只是不許要抬而已，也是有二位老者迎送親戚的，在祭奠的時候一般在靈堂前叩拜四次。

當逝者如果年紀較大時，此時身份是女婿的親戚們一定可要注意了，在奠酒的時候，村中與主家關系相對較好的鄰里的大嫂們，往往會故意逗玩女婿們的，故意讓女婿們在此場合出丑的，可記得一定要小心了啊！

四、吹牌子：此時一般留下的都是逝者近親參加，鼓樂手們一般圍坐在靈堂前，孝子孝媳、女兒們跪坐靈堂一周，親戚們坐在茶座上，不論輩分大小，關系遠近，誰都可以出錢點曲，由鼓樂手們演奏，一般一首曲子5——10元左右，你愿意出多少就多少了，沒有人嫌多嫌少的，只要不冷場就行。

五、燒紙：此時樂隊一般不參與，留下孝子們和親戚們參加。

六、入棺木：一般外人不參與，大多留下村中的長輩，逝者的至親參加，就是將逝者的遺體放置于棺木之內，一般在此時就會將陪葬的所有物品全部放置進棺木中，一切放好之后，棺木蓋不合嚴，留出一定縫隙。

完畢以后，此時也就接近拂曉，留出幾個孝子守靈，其余人員休息片刻，因為一大早就要送葬。

今天先寫這部分吧，余下的明天有時間再寫。

什么是對聯？它有什么特點？

一、對聯，是寫在紙、布上或刻在竹子、木頭、柱子上的對偶語句。對聯對仗工整，平仄協調，是一字一音的中華語言獨特的藝術形式。對聯是中國傳統文化瑰寶。

二、特點：

1、要字數相等，斷句一致。除有意空出某字的位置以達到某種效果外，上下聯字數必須相同，不多不少。

2、要平仄相合，音調和諧。傳統習慣是「仄起平落」，即上聯末句尾字用仄聲，下聯末句尾字用平聲。

3、要詞性相對，位置相同。一般稱為「虛對虛，實對實」，就是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，數量詞對數量詞，副詞對副詞，而且相對的詞必須在相同的位置上。

4、要內容相關，上下銜接。上下聯的含義必須相互銜接，但又不能重復。

擴展資料

對聯的特征

1、獨特性和普遍性

楹聯是中國最獨特的一種文學形式，獨特性主要表現在結構和語言上。

2、寄生性和包容性

寄生性，指楹聯本從古文辭賦的駢詞儷語派生發展而來，小而言之，它就是一對駢偶句，因此，它能寄生于各種文體之中。詩、詞、曲、賦、駢文，乃至散文、戲劇、小說中。楹聯又具有極大的包容性。它可以兼備其他文體的特征，吸收其他文體的表現手法。

3、通俗性和高雅性

楹聯是一種既簡單又復雜、既純粹又豐富的藝術，誠如前所述，楹聯的規則并不復雜，尤其是對語言的色彩、風格，對題材、內容都沒有什么要求，它一般很短小。

又廣泛應用于社會生活，不象其它文學形式戴著一副高雅的面孔，它易學、易懂、易記，也不難寫。只要對得好，無論語言之俗雅，題材之大小，思想之深淺，皆成對聯。

4、實用性和藝術性

楹聯是中國古典文學形式的一種，理所當然具有文學性和藝術性，它以詩、詞、曲等前所未有的靈活和完美而體現了中國文字的語言藝術風采。對聯之美在于對稱、對比和對立統一。

參考資料來源：百度百科—對聯

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