大家好，今天本篇文章就來給大家分享屠岸狹弄如何理解，以及屠岸夷與屠岸賈對應的知識和見解，內容偏長，大家要耐心看完哦，希望對各位有所幫助，不要忘了收藏本站喔。

有誰能幫忙找到詩人屠岸的詩《輕煙》？

屠岸（1923- ），出版的詩集有《屠岸十四行詩》、《啞歌人的自白》等。

紙船 城樓圖銘 狹弄 潮水灣里的倒影 寫于安科雷季機場

--------------------------------------------------------------------------------

紙船

那一年我和你曾到廢園的池塘，

把螞蟻放進一群紙褶的小船，

讓它們漂過綠蔭下廣闊的海洋，

被陣陣西風從此岸猛吹到彼岸。

你還說組成了小人國無敵艦隊，

在港口舉行隆重的出征典禮。

我們為勝利的戰士唱凱歌助威，

我們為犧牲的水手灑哀悼的淚滴。

把這些美麗的話語留在我心上，

你憑著孩子的好奇親自去航海了。

當紙船在我的心浪上顛簸的時光，

作為失敗者你從海上歸來了。

世界上常有失敗和勝利的交替，

幻象卻永遠保持著不敗的魅力！

--------------------------------------------------------------------------------

城樓圖銘

欲圮的敵樓，風雨剝蝕的城墻，

破敗的崗亭，土山之間的泥路，

被畫筆揉成一團。混茫的中央：

載雙人的獨輪車伸向迢遙的遠處……

冬日的風，凄厲而肅殺，吹去

每一段回憶，以至每一片凄清，

這小城呈現出一個偉大的裸體——

在令人顫栗的潔凈中向天橫陳。

一切都已是昨日的汪洋中的點滴，

但我將面對這幅畫，以我的心祭：

沒眼淚，連心的跳動也幾乎要止息，

因為巖石的悲悼是如死的靜寂。

耳語如彗星，劃破了陰冷的畫面：

亡友的哀容如峻峰在星云里突現。

--------------------------------------------------------------------------------

狹弄

我常常夢見我走向一條路徑——

那樣狹窄，那樣細長的小巷，

地上鋪著尖尖的碎石，一棱棱，

在一線斜陽下泛起慘白的鱗光。

小路的一邊是監獄，高墻陡立；

另一邊是教堂，看得見鐘樓和墓園。

我在狹弄中行走著，孤獨而凄迷，

長長的甬道好象永遠走不完。

猛地，囚徒的嚎叫攪拌著鐘聲

撞擊著黃昏給心靈帶來的落寞，

我驚異，疑懼而止步，仔細傾聽：

天使和撒旦翻了個，在半空拚搏。

呵，童年時常去游蕩的狹弄，

也是我永遠掙脫不掉的噩夢！

--------------------------------------------------------------------------------

潮水灣里的倒影

潮水灣南岸聳峙著圓形廊柱廳，

圓廳的中央是杰弗遜的青銅雕像。

他右手握著獨立宣言的文本；

站立著，嚴肅的目光正射向前方。

繞廳內穹廬形屋頂四周的銘文

標明他反對一切形式的暴虐；

銘文如大桂冠高懸在他的頭頂，

或一圈靈光，使得他無限圣潔。

清風穿越過圓柱從四面吹進來，

他手中的文告仿佛要隨風飛揚；

圓柱外四面掛斑斕蕭索的云彩；

他的額上漫移著日影和星光。

我看見這一切映入澄澈的潮水灣，

成美麗空靈的影子，在水中倒懸……

--------------------------------------------------------------------------------

寫于安科雷季機場

天光如渾圓的藍寶石包圍著銀鳥。

越藍點連成的虛線，跨阿留申群島。

太平洋匆匆隱退，白令海涌到。

追趕時間呀——你這太陽的軌道。

你好，阿拉斯加！你好，北極圈！

你好，安科雷季！你好，麥金利山！

混沌的絲絨黑取代透明的寶石藍，

艷陽天退到繁星夜——轉瞬之間！

從今天清晨直追到昨天深夜——

北極圈外是一片燦爛的星野。

愛斯基摩兄弟迎來了，面帶笑靨。

明天同今天建交，情真意切。

我想：有一天，人類乘超光速漫游，

看無窮的未來同無窮的過去握手。

趙氏孤兒唯一生存者趙武能夠逃過屠岸賈的追殺，是晉景公放水嗎？

有人說這件事就是統治者想控制兩方權力卻使事情失控的一場怪事。一方面提拔了屠岸賈讓他對付趙氏，后來又怕他功高蓋主。所以一開始是晉景公控制了一切。對趙氏孤兒進行放水。

其實他想解決了趙家于是就先懲治殺靈公的人然后拔出趙盾，然后自己決定也不問君主就擅自和手下在那里解決了他們，并且滅絕了他們的家族。但是沒想到趙朔的老婆是主上的家人，肚子里還有孩子，她逃到宮里求助弟弟。后來她生下孩子，但是群臣都要殺了這個孩子，于是趙朔的一名手下和趙朔的好朋友用別人的孩子把趙家孩子換了，讓將軍們以為那個孩子已經死了就放心了。

過了十幾年，景公的那些屬下逼迫將軍們同遺孤見面。那個趙家的最后遺孤出現的時候。那些將軍們說當初趙家的那次慘案，是屠岸賈這個人弄得與他們無關，是他用假話騙得我們，說您要殺光趙家最后一個人。如果不是您有命令，我們這些人本來就要請他們回來了。現在您有這個決定,也是我們的心愿啊!

當時就讓趙武給在場的大人拜禮，讓在場的大人們又反過來與趙家解決屠岸賈，消滅他的家族。景公后來又把原來他家的地產還給趙武。而這一切都是景公主導的，造成一切事件開端的是他，在后面放水的也是他。這件事就是一場統治者對手下鳥盡弓藏的故事。

趙氏孤兒第二折讀后感

趙氏孤兒》，全名《冤報冤趙氏孤兒》。是元代前期的雜劇作家紀君祥的代表作。《趙氏孤兒》是一部歷史劇，也是元雜劇中著名的悲劇作品。主要寫春秋晉靈公時，晉國朝中有一文一武，文臣上卿趙盾遭到武將大將軍屠岸賈的誣陷，全家三百余口均被殺害。只有一個剛生下的嬰兒為門客草澤醫生程嬰所救，才幸免于難，這個孤兒就是趙氏孤兒。屠岸賈得知趙氏孤兒得救后，下令搜捕全國半歲以下，一月以上的嬰兒，并要進行斬決，以絕后患。為藏孤救孤，和救全國的嬰兒，先后有韓厥、公孫杵臼等人獻出了生命。最后程嬰又用自己的親生兒子替代趙氏孤兒，再次保全了趙氏孤兒的性命。二十年后，趙氏孤兒長大成人，且文武雙全。程嬰看到復仇時期已經成熟，于是將當年屠岸賈殺害趙氏滿門的慘狀繪成圖狀，逐一向趙氏孤兒說明了真相。趙氏孤兒決意報仇，于是禽殺了屠岸賈及其全家。這部動人心魄、壯懷激烈的悲劇歌頌了程嬰、公孫忤臼等人為了正義自我犧牲的精神，集中體現了忠義的道德觀念，充分展示了正義與邪惡、忠良與奸佞殊死搏斗那悲壯動人的戲劇場景。全劇始終交融著人生憂患的深切感受和善惡分明的道德意識。所以，此劇產生幾百年來，長演不衰，一直受到我國人民的喜愛，給人以情感上的激勵和藝術上美的享受。不僅如此，這部作品還在世界劇壇上產生過很大影響。

《趙氏孤兒》劇中所描寫的屠岸賈和趙盾之間的矛盾斗爭，從表面上看，不過是歷史上常見的一場統治階級內部的殘酷斗爭，它所歌頌的也不過是一些人的狹義行為和犧牲精神而已。如果再深一步探究，劇中所反映的屠、趙兩家的矛盾斗爭，就已經大大超出了統治階級內部忠奸之爭，同時還把一些人的俠義行為和犧牲精神擴大到為正義斗爭而死，為解救人民的危難而犧牲的精神。作者在劇中是充分肯定了這種為正義而自我犧牲，和向邪惡勢力進行不屈不撓的斗爭復仇精神的。屠岸賈是邪惡勢力的代表。他殘忍兇暴，滅絕人性。不僅殺害了趙家三百余口，而且為了捕殺趙孤，還不惜殺死全國一月以上半歲以下的嬰兒。其性格之兇殘，手段之毒辣可以想見。韓厥、公孫杵臼、程嬰等人，則代表了正義力量。他們為支持正義，解救趙孤和人民的危難，都作出了重大的犧牲；有的自刎，有的被殺，有的舍棄親子，有的冒著殺身滅族的危險隱藏趙孤達二十年之久。在殘忍兇暴、滅絕人性的邪惡勢力面前，他們前仆后繼、不屈不撓，堅持斗爭，直到取得最后勝利。作者對這種精神的肯定，與元亡宋后實行民族歧視政策所引起的人民不甘心做奴隸，憤起反抗元蒙統治者的情緒有很大的關系。

《趙氏孤兒》的悲劇結構嚴謹完整，情節曲折緊湊。全劇由五折一個楔子組成。在楔子和前四折戲中，每一次都是由屠岸賈開場，殺氣騰騰，不可一世，但每一次也都是以他的失敗而告終，每一次都是氣洶洶而來，灰溜溜而去。在楔子里，屠岸賈首先上場，殺了趙家滿門三百余口，并用三般朝典賜死趙朔，但他卻把公主囚在冷宮，公主腹中的小兒，正是他未來的仇人；第一折還是屠岸賈開場。他聽說公主生下一子，叫做趙氏孤兒，便張掛榜文，派兵將嚴守宮門，準備待滿月之后，再行處決，孤兒似乎已插翅難逃。可是竟有人不避殺身之禍，把孤兒帶出宮來。而且守門將軍韓厥殺身取義，放走了孤兒，真是有驚無險。第二折也是屠岸賈開場，當他得知韓厥自殺，救走了趙氏孤兒，立刻心生一計，要將全國一個月以上半歲以下的嬰兒全部處死，他自以為這樣一來，趙氏孤兒就在劫難逃了。但是，他萬萬沒有想到，程嬰和公孫杵臼已經定好了對付他的巧計，終于有效地阻止了他這種滅絕人性的殘暴行徑。第三折又是屠岸賈上場。他得到程嬰的舉報，帶領人馬抓到了公孫杵臼。他詭計多端，只怕上了程嬰報假案的當，千方百計要逼出真正當趙氏孤兒。最后終于找到了“趙氏孤兒”，當眾處死，以為稱了他“平生所愿”。可他也萬沒想到，真正的趙氏孤兒正在他身邊一天天長大。第四折仍然是屠岸賈上場。時間已過二十年，他看到義子長大成人，便做起了弒君篡位的美夢。可是趙氏孤兒已經在程嬰的教導下磨刀霍霍，怒牙切齒，發誓即是把老賊割舌、挑眼、刮肉、敲骨，也不足以解心頭之恨。最后的第五折，當他美夢未醒的時候，趙氏孤兒已將他凌遲處死，得到了他應得的懲罰。

《趙氏孤兒》中的人物，個個性格鮮明、突出。屠岸賈奸詐狡猾、兇暴殘忍、滅絕人性；趙盾忠貞仁義，受人尊敬；韓厥雖然是屠岸賈手下的將軍，但他是非分明，他雖無法扭轉局面的能力，卻有一副正義的心腸；公孫杵臼沉著老練、正直剛強，等等這些人物都塑造得很成功。特別是程嬰這個人物，雖然沒有用正末扮演，在整本劇中也無一句唱詞，但他卻是一個貫穿全劇始末的關鍵人物。程嬰是個悲劇的主人公，他經歷了救孤扶孤養孤，直到最后的助孤報仇雪恨。他的活動像一條紅線，把全劇中一個個可歌可泣的英雄人物，一個個動魄驚心，感人肺腑的場面貫串起來，使全劇呈現出一種磅礴緊張的氣氛。顯示出一種有仇必報、有冤必伸，正義必勝的昂揚正氣。

《趙氏孤兒》不愧是一部優秀的歷史悲劇。作品中所著力描繪的程嬰等義士的英雄形象，以及這些形象所體現的那種濟困扶危、舍己救人的精神，永遠閃耀著中國古老傳統的道德光芒，具有永久的藝術魅力和深厚的美學意蘊。作品中所表現的那種不屈不撓的精神和堅韌不拔的意志，正是中華民族自強不息的民族精神所在。作為一種寶貴的精神財富和優秀的文化遺產，無論是過去、今天、或將來，都將受到我國人民的悉心珍重。這也是《趙氏孤兒》幾百年以來經久不衰的重要原因。

晉靈公的形象特點？

一、晉靈公

而作為一國之君的晉靈公。在位期間，其大行不仁之事。其內心為怪癖，心胸之狹隘，昏庸且無能，表現得一覽無遺。雖然是在帝王之家，但是沒有得帝王之氣。無氣度，更無格局。不求上進、不思進取、不勵精圖治、也不體恤民情。此君王，不過為一傀儡而已。在此治理下，忠不成忠，奸亦成奸。社會亂象。官逼民反。

二、心性及動向

其人的性格是扭曲的。因為其人無志向，更無遠見及目標。所以其心思都在無聊當中，虛度光陰。并且把自己的快樂建立在人們的痛苦之上，此等君王又怎談何治理天下。本就是一位昏君，智障之人，長久以往，民心潰散，國不成國。沒有任何法治規范來約束其行為，正所謂上梁不正下梁歪。不能以身治國，其民心必將效仿。久之，必成為禍害也。更沒有舉賢為用。其本身沒有長遠的規劃，胸無大志。成天無所事事，只有拿臣民當牲畜來戲弄，才能解其墮落之心智。雖得暫時的歡愉，其實已埋下動亂的種子。其人視國法如兒戲，視民眾如牲畜。隨意踐踏，隨意戲耍。讓其民眾惶惶而不可終日，視其為虎狼。其人又怎能立于長久，又怎能立于尊上。

三、儒學

君主封建制度，雖以君王為體系為核心，為最高統治者。如若不行仁義之治，不行德政的話，將給國家和人民帶來極大的損耗。國家經濟，政治文化停滯不前。人們生活得不到保障，水深火熱。所以君主不仁不德，是國家的災難，人們的痛苦。由此，儒家學派大力的宣揚仁德之政。是國家，人民苦難中的一盞明燈。從黑暗引入光明，使其有所頓悟。抓住一切可以利用的事例加以傳播，推行仁德之政。以民眾之心來淹沒其殘暴之勢，起到拋磚引玉，逼其就范之效果。封建君王雖為至高，但水漲成勢，勢必夷為平順。

四、形式及特征

此晉靈公雖貴為帝胄，但除了迂腐就是殘暴。全文所敘，除了斬殺良臣之外，就是廣實暴政，沒有任何政績 ，沒有任何值得提倡的地方。本身就是作為反面教材，來警示后人的。看似強大，實際上是如此之悲哀。雖然人們當面不敢指穿，但在其背后是無盡的唾棄，以及聲名狼藉的言達。背著一世罵名，而遺臭萬年，這又何必呢！為了短暫的私憤，而逾規越矩，這是非常不明智的。也是內心極度空虛，而無大志的具體表現形式。其人以王家血脈作為資本，肆無忌憚的發泄其心中的傲狂，不可一世的踐踏世人的尊嚴。 可能連他自己都不曾想到，隨著時間的推移，他已經為自己的無知，即將付出不可挽回的代價。

五、思想體系

正所謂“國家之本在于民”。一國之治在于君。君無能，不明臣；君迂腐，有臣也無能。盡管有明智之臣不斷諫言，曉之以理，動之以情，但又怎能撼動其剛愎自負之心智。如此愚昧之君主，又怎能擔起一國之大任；又怎能聽其忠言，改其品性；反而會變本加厲，去實現自己心中傲任之本性，加倍殘暴去實施其扭曲之心態。此君已然病入膏肓，不可為也。其文還有一個特點:“就是宣揚了善終有善報，惡也終必有惡報。廣施仁政之人，其心也必將感化到別人，在臨危之時，也必將化險為夷”。

六、廣施仁德

思想是明確的，其文也是有道理的。以歷史記敘性文章來證明仁政、德行的重要性，是儒家思想的重點所在。正義的行為，是永遠會被推崇的、也終會取得勝利的、更會長久的。黑暗的，永遠只是短暫的。因為公道自在人心。不得民心的施政，終究只是一具空殼。 外表再好看，其內在也只是腐朽不堪的，并且經不起時間的推敲。

詩歌的特點又哪些呀？

詩歌

詩歌是一種主情的文學體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會生活，用豐富的想象、富有節奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發思想情感。詩歌是有節奏、有韻律并富有感情色彩的一種語言藝術形式，也是世界上最古老、最基本的文學形式。詩歌起源于上古的社會生活，因勞動生產、兩性相戀、原始宗教等而產生的一種有韻律、富有感情色彩的語言形式。《尚書.虞書》：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。”《禮記.樂記》：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之。”早期，詩、歌與樂、舞是合為一體的。詩即歌詞，在實際表演中總是配合音樂、舞蹈而歌唱，后來詩、歌、樂、舞各自發展，獨立成體，詩與歌統稱詩歌。

詩體概說

詩體的分類，是一個復雜的問題。現在，只就一般的看法，簡單地談談漢魏六朝和唐宋的詩體。

漢魏六朝詩，一般稱為古詩[/rl]，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。樂府本是官署的名稱。樂府歌辭是由樂府機關采集，并為它配上樂譜，以便歌唱的。《文心雕龍·樂府》篇說："凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。"由此可以看出詩、歌、樂府這三個概念之間的關系：詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。后來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時白居易等掀起一個新樂府運動，創新題，寫時事，因而叫作新樂府。

唐以后的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，它有一定的格律。古體詩一般又叫古風，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。

從詩句的字數看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。四言是四個字一句，五言是五個字一句，七言是七個字一句。唐代以后，四言詩很少見了，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律一般都是五言詩。只有四句的叫絕句；五絕共二十個字，七絕共二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限於五絕。

“現代詩”名稱，開始使用于1953年—紀弦創立“現代詩社”時確立。現代詩的含義：

1.形式是自由的

2.內涵是開放的

3.意象經營重于修辭。

“古典詩”與“現代詩”的比較：“詩”者皆為感于物而作，是心靈的映現。“古典詩”以“思無邪”的詩觀，表達溫柔敦厚、哀而不怨，強調在“可解與不可解之間”。“現代詩”強調自由開放的精神，以直率的情境陳述，進行“可感與不可感之間”的溝通。

詩歌主要有以下幾部分：

（一）詩歌的起源

詩是最古老也是最具有文學特質的文學樣式。來源于古代人們的勞動號子和民歌，原是詩與歌的總稱。開始詩和歌不分，詩和音樂、舞蹈結合在一起，統稱為詩歌。中國詩歌有悠久的歷史和豐富的遺產，如，《詩經》《楚辭》和《漢樂府》以及無數詩人的作品。西歐的詩歌，由古希臘的荷馬、薩福和古羅馬的維爾吉、賀拉斯等詩人開啟創作之源。

（二）詩歌的特點

詩歌是高度集中地概括反映社會生活的一種文學體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言凝練而形象性強，具有鮮明的節奏，和諧的音韻，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結構形式的美。

我國現代詩人、文學評論家何其芳曾說：“詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽含著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言。”這個定義性的說明，概括了詩歌的幾個基本特點：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，飽含豐富的思想感情；第三，豐富的想象、聯想和幻想；第四，語言具有音樂美。

（三）詩歌的表現手法

詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用

的傳統表現手法有“賦、比、興”。《毛詩序》說：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”

這“六義”中，“風、雅、頌”是指《詩經》的詩篇種類，“賦、比、興”就是詩中的表現手法。

賦：是直接陳述事物的表現手法。宋代學者朱熹在《詩集傳》的注釋中說：“賦者，敷陳其事而直言之也。”如，《詩經》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。

比：是用比喻的方法描繪事物，表達思想感情。劉勰在《文心雕龍·比興》中說：“且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。”朱熹說：“比者，以彼物比此物也。”如，《詩經》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。

興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現思想感情的寫法。唐代孔穎達在《毛詩正義》中說：“興者，起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”朱熹更明確地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”如《詩經》中的《關雎》《桃夭》等篇就是用“興”的表現手法。

這三種表現手法，一直流傳下來，常常綜合運用，互相補充，對歷代詩歌創作都有很大的影響。

詩歌的表現手法是很多的，而且歷代以來不斷地發展創造，運用也靈活多變，夸張、復沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點，也是詩歌最重要的一種表現手法。在詩歌中，還有一種重要的表現手法是象征。象征，簡單說就是“以象征義”，但在現代詩歌中，象征則又表現為心靈

的直接意象，這是應予注意的。用現代的觀點來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種：

1．比擬。劉勰在《文心雕龍》一書中說：比擬就是“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。”這些在我們前面列舉的詩詞中，便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以人擬物。前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，／正如我輕輕的來；／我輕輕的招手，／作別西天的云彩。／那河畔的金柳，／是夕陽中的新娘；／波光里的艷影，／在我的心里蕩漾。把“云彩”“金柳”都當作人來看待。以人擬物的，如，洛夫的《因為風的緣故》：……我的心意／則明亮亦如你窗前的燭光／稍有曖昧之處／勢所難免／因為風的緣故／……以整生的愛／點燃一盞燈／我是火／隨時可能熄滅／因為風的緣故。把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。當然，歸根結底，實質還是“擬人”。

2．夸張。就是把所要描繪的事物放大，好像電影里的“大寫”“特寫”鏡頭，以引起讀者的重視和聯想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》）“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》），其中說到“深千尺”“三千尺”，雖然并非事實真相，但他所塑造的形象，卻生動地顯示了事物的特征，表達了詩人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。然而這種夸張，必須是藝術的、美的，不能過于荒誕，或太實、太俗。如，有一首描寫棉花豐收的詩： “一朵棉花打個包／壓得卡車頭兒翹／頭兒翹，三尺高／好像一門高射炮。”讀后卻反而使人覺得不真實，產生不出美的感覺。

3．借代。就是借此事物代替彼事物。它與比擬有相似

之處，但又有所不同，不同之處在于：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發讀者的聯想。這也就是艾青所說的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形。”

塑造詩歌形象，不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面，還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現形象，做到有聲有色，生動新穎。唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，但又覺得用“僧敲月下門”亦可。究竟是“推”還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當侍衛將賈島帶到他的馬前，賈據實相告，韓沉吟良久，說還是用敲字較好。因為“敲”有聲音，在深山月夜，有一、二記敲門聲，便使得那種情景“活”起來，也更顯得環境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的“烏啼”“鐘聲”，也是這首詩的點睛之筆。還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫，“大珠小珠落玉盤”一段，更是十分逼真，非常精彩！現代的如黃河浪的《晨曲》：“還有那尊礁石/在固執地傾聽/風聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山涌泉的/悠遠回應/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來/啼亮一天朝霞/如潮涌。這首詩也寫得很好。所以我們如果掌握了用聲音塑造形象的手法，那將為詩歌創作開拓一個更加廣闊的領域。

無論是比擬、夸張或借代，都有賴于詩人對客觀事物進行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚

至幻想。可以這樣說，無論是浪漫派也好，寫實派也好，沒有想象（幻想），便不成其為詩人。比如，以豪放稱著的李白，固然想象豐富，詩風雄奇，而以寫實稱著的杜甫，也寫出了諸如“安得廣廈千萬間……何時眼前突兀見此屋……”（《茅屋為秋風所破歌》）和“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕乾。”（《月夜》）等等浮想連翩的佳作。

（四）中國古代詩歌的分類

1．詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。古體詩和近體詩是唐代形成的概念，是從詩的音律角度來劃分的。

（1）古體詩：包括古詩（唐以前的詩歌）、楚辭、樂府詩。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古詩體裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較自由。古體詩的發展軌跡：《詩經》→楚辭→漢賦→漢樂府→魏晉南北朝民歌→建安詩歌→陶詩等文人五言詩→唐代的古風、新樂府。

①楚辭體：是戰國時期楚國屈原所創的一種詩歌形式，其特點是運用楚地方言、聲韻，具有濃厚的楚地色彩。東漢劉向編輯的《楚辭》，全書十七篇，以屈原作品為主，而屈原作品又以《離騷》為代表作，后人因此又稱“楚辭體”為“騷體”。

②樂府：本是漢武帝時掌管音樂的官署名稱，后變成詩體的名稱。漢、魏、南北朝樂府官署采集和創作的樂歌，簡稱為樂府。魏晉和唐代及其以后詩人擬樂府寫的詩歌雖不入樂，也成為樂府和擬樂府。如《敕勒歌》《木蘭詩》《短歌行》（曹操）。一般來說，樂府詩的標題上有的

加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。

③歌行體：是樂府詩的一種變體。漢、魏以后的樂府詩，題名為“歌”“行”的頗多，二者雖名稱不同，其實并無嚴格區別，都是“歌曲”的意思，其音節、格律一般都比較自由，形式采用五言、七言、雜言的古體，富于變化，以后遂有“歌行”體。到了唐代，初唐詩人寫樂府詩，除沿用漢魏六朝樂府舊題外，已有少數詩人另立新題，雖辭為樂府，已不限于聲律，故稱新樂府。此類詩歌，至李白、杜甫而大有發展。如，杜甫的《悲陳陶》《哀江頭》《兵車行》《麗人行》，白居易的許多作品，其形式采用樂府歌行體，大多三言、七言錯雜運用。

（2）近體詩：與古體詩相對的近體詩又稱今體詩，是唐代形成的一種格律體詩，分為兩種，其字數、句數、平仄、用韻等都有嚴格規定。

①一種稱“絕句”，每首四句，五言的簡稱五絕，七言的簡稱七絕。

②一種稱“律詩”，每首八句，五言的簡稱五律，七言的簡稱七律，超過八句的稱為排律（或長律）。

律詩格律極嚴，篇有定句（除排律外），句有定字，韻有定位（押韻位置固定），字有定聲（詩中各字的平仄聲調固定），聯有定對（律詩中間兩聯必須對仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律詩，每首四聯八句，每句字數必須相同，可四韻或五韻，中間兩聯必須對仗，二、四、六、八句押韻，首句可押可不押。如果在律詩定格基礎上加以鋪排延續到十句以上，則稱排律，除首末兩聯外，上下句都需對仗，也有隔句相對的，稱為“扇對”。再如，絕句僅為四句兩聯，又稱絕詩、截句、斷句，平

仄、押韻、對偶都有一定要求。

（3）詞：又稱為詩余、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點：調有定格，句有定數，字有定聲。字數不同可分為長調（91字以上）、中調（59~90 字）、小令（58字以內）。詞有單調和雙調之分，雙調就是分兩大段，兩段的平仄、字數是相等或大致相等的，單調只有一段。詞的一段叫一闕或一片，第一段叫前闕、上闕、上片，第二段叫后闕、下闕、下片。

（4）曲：又稱為詞余、樂府。元曲包括散曲和雜劇。散曲興起于金，興盛于元，體式與詞相近。特點：可以在字數定格外加襯字，較多使用口語。散曲包括有小令、套數（套曲）兩種。套數是連貫成套的曲子，至少是兩曲，多則幾十曲。每一套數都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調。它無賓白科介，只供清唱。

2．按內容來分類：可分為敘事詩、抒情詩、送別詩、邊塞詩、山水田園詩、懷古詩（詠史詩）、詠物詩、悼亡詩、諷諭詩。

（1）懷古詩。

一般是懷念古代的人物和事跡。詠史懷古詩往往將史實與現實扭結到一起，或感慨個人遭遇，或抨擊社會現實。如，蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》，感慨個人遭遇，理想和現實的矛盾，年過半百，功業無成。辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》表達對朝廷茍且偷生的不滿，抨擊社會現實。也有的詠史懷古詩只是對歷史作冷靜的理性思考與評價，或僅是客觀的敘述，詩人自身的遭遇不在其中，詩人的感慨只是畫外之音而已。如，劉禹錫的《烏衣巷》，今昔對比，表達了詩人的歷史滄桑之感。

（2）詠物詩。

詠物詩的特點：內容上以某一物為描寫對象，抓住其某些特征著意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由實到虛，寫出精神品格。常用比喻、象征、擬人、對比等表現手法。

（3）山水田園詩。

南朝謝靈運開山水詩先河，東晉陶淵明開田園詩先河，發展到唐代，有山水田園詩派，代表人物是王維、孟浩然。山水田園詩以描寫自然風光、農村景物以及安逸恬淡的隱居生活見長，詩境雋永優美，風格恬靜淡雅，語言清麗洗練。

（4）戰爭詩。

從先秦就有了以邊塞、戰爭為題材的詩，發展到唐代，由于戰爭仍頻，統治者重武輕文，士人邀功邊庭以博取功名比由科舉進身容易得多，加之盛唐那種積極用世、昂揚奮進的時代氣氛，于是奇情壯麗的邊塞詩便大大發展起來了，形成一個新的詩歌流派，其代表人物是高適、岑參、王昌齡。

（5）行旅詩和閨怨詩。

古人或久宦在外，或長期流離漂泊，或久戍邊關，總會引起濃濃的思鄉懷人之情，所以這類詩文就特別多，它們或寫羈旅之思，或寫思念親友，或寫征人思鄉，或寫閨中懷人。寫作上或觸景傷情，或感時生情，或托物傳情，或因夢寄情，或妙喻傳情。

（6）送別詩。

古代由于交通不便，通訊極不發達，親人朋友之間往往一別數載難以相見，故古人特別看重離別。離別之際，人們往往設酒餞別，折柳相送，有時還要吟詩話別，因此離情別緒就成為古代文人一個永恒的主題。因各人的情況不同，故送別詩所寫的具體內容及思想傾向往往有別。有的直接抒寫離別之情，有的借以一吐胸中積憤或表明心志，有的重在寫離愁別恨，有的重在勸勉、鼓勵、安慰，有的兼而有之。

（五）現代詩歌的分類

詩歌的分類也有多種方法，根據不同的原則和標準可以劃分為不同的種類。基本的有以下幾種：

1．敘事詩和抒情詩。這是按照作品內容的表達方式劃分的。

（1）敘事詩：詩中有比較完整的故事情節和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。史詩、故事詩、詩體小說等都屬于這一類。史詩如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》；故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。

（2）抒情詩：主要通過直接抒發詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、挽歌、牧歌和諷刺詩。這類作品很多，不一一列舉。

當然，敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有一定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應服從抒情的需要。

2．格律詩、自由詩和散文詩。這是按照作品語言的音韻格律和結構形式分類的。

（1）格律詩：是按照一定格式和規則寫成的詩歌。它對詩的行數、詩句的字數（或音節）、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定，如，我國古代詩歌中的“律詩”“絕句”和“詞”“曲”，歐洲的“十四行詩”。

（2）自由詩：是近代歐美新發展起來的一種詩體。它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內在的節奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。美國詩人惠特曼（1819—1892）是歐美自由詩的創始人，《草葉集》是他的主要詩集。我國“五四”以來也流行這種詩體。

（3）散文詩：是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。

（六）白樸《天凈沙·秋》賞析

一提到“秋”，人們的第一反應便是那首家喻戶曉、膾炙人口的《天凈沙·秋思》（馬致遠作）。殊不知，元曲當中寫到關于“秋”的作品甚多，最為傳神的當屬白樸的《天凈沙·秋》。如果說，馬致遠被稱為“秋思之祖”的話，那么，白樸應義不容辭地被推為“秋意之圣”。本曲首二句白樸用如椽之筆，在不著一個謂詞的情況下，巧妙地并列六組名詞來描摹了一幅地面與天空的和諧畫面：日頭平西，落霞滿天，小村披拂著斜暉；炊煙裊裊幾如凝止，老樹枝椏不動紋絲，烏鴉樹羽輟立枝頭。

第二句，則是在前兩句描摹的大范圍中的一角特景。

在這一片寧靜的秋景當中，突然掠過一只大雁，飛下地面。這一動態的驟然出現，打破了靜景的觀感，使人心為之一動。“一點”說明“飛鴻”的距離之遠，“影下”更顯速度之快！

第三句是最能傳秋意之神的句子。首先是視角上的遠近結合，遠處是秋山和秋水，并且具有特征的色彩——青與綠；近處是秋天的植物：草、葉和花，白、紅、黃更是和諧烘托，五彩紛呈，構成了一幅美麗的“秋之畫卷”，渲染了秋景，傳達了濃郁的秋意。其次，全句未著一個“秋”字而處處見“秋意”，正所謂“不著一字，盡得風流”！這也正是作者的高明之處！

綜觀全曲，其結構新穎別致，即“鋪排靜景——中介飛鴻動景——鋪排靜景”，規范而不呆板；其次，章法上動靜結合，變化而不單調；再次，如果說此曲前兩句秋景不免顯得清寂、清冷，那么到了第三句，則意境轉換，更顯清疏、清和了。這些足見作者的高超的煉意本領和構思技巧。

（七）郭沫若《天上的街市》賞析

郭沫若的詩一向以強烈的情感宣泄著稱，他的《鳳凰涅》熱情雄渾；他的《天狗》帶著消滅一切的氣勢；他的《晨安》《爐中煤》曾經讓我們的心跳動不止。但這首詩卻恬淡平和，意境優美，清新素樸。詩人作這首詩時正在日本留學，和那時的很多中國留學生一樣，他心中有著對祖國的懷念，有對理想未來的迷茫。詩人要借助大自然來思索這些，經常在海邊彷徨。在一個夜晚，詩人走在海邊，仰望美麗的天空、閃閃的星光，心情變得開朗起來。詩人似乎找到了自己的理想，于是他在詩中將這種理想寫了出

來——那似乎是天國樂園的景象。

詩人將明星比作街燈。點點明星散綴在天幕上，那遙遠的世界引起人們無限的遐想。街燈則是平常的景象，離我們很近，幾乎隨處可見。詩人將遠遠的街燈比喻為天上的明星，又將天上的明星說成是人間的街燈。是詩人的幻覺，還是詩人想把我們引入“那縹緲的空中”？在詩人的心中，人間天上是一體的。

那縹緲的空中有一個街市，繁華美麗的街市。那兒陳列著很多的物品，這些物品都是人間的珍寶。詩人并沒有具體寫出這些珍奇，留給了我們很大的想象空間，我們可以將它們作為我們需要的東西，帶給我們心靈寧靜、舒適的東西。

那不僅是一個街市，更是一個生活的場景。那被淺淺的天河分隔的對愛情生死不渝的牛郎、織女，在過著怎樣的生活？還在守著銀河只能遠遠相望嗎？“定能夠騎著牛兒來往”，詩人這樣說。在那美麗的夜里，他們一定在那珍奇琳瑯滿目的街市上閑游。那流星，就是他們手中提著的燈籠。簡簡單單的幾句話，就顛覆了流傳千年的神話，化解了那悲劇和人們嘆息了千年的相思和哀愁。

這首詩風格恬淡，用自然清新的語言、整齊的短句、和諧優美的韻律，表達了詩人純真的理想。那意境都是平常的，那節奏也是緩慢的，如細流，如漣漪。但就是這平淡的意境帶給了我們豐富的想象，讓我們的心靈隨著詩歌在遙遠的天空中漫游，盡情馳騁美好的夢想。

詩歌的由來

在我們這個詩的國度，幾千年來，詩歌一直是文學史的主流。

詩是怎么樣產生的呢？原來在文學還沒形成之前，我們的祖先為把生產斗爭中的經驗傳授給別人或下一代，以便記憶、傳播，就將其編成了順口溜式的韻文。據聞一多先生考證.[詩]與[志]原是同一個字，[志]上從[士]，下從[心]，表示停止在心上，實際就是記憶。文字產生以后，有了文學的幫助，不必再死記了，這時把一切文字的記載叫[志]。志就是詩。在心為志，發言為詩。

歌的稱謂又是怎樣來的呢？詩和歌原不是一個東西，歌是人類的勞動同時產生的，它的產生遠在文學形成之前，比詩早得多。考察歌的產生，最初只在用感嘆來表示情緒，如啊、兮、哦、唉等，這些字當時都讀同一個音："啊"。歌是形聲字，由"可"得聲。在古代[歌]與[啊]是一個字，人們就在勞動中發出的[啊]叫作歌。因此歌的名字就這樣沿用下來。

既然詩與歌不是一回事，后來為什么又把二者連在一起以[詩歌]并稱呢?這只要弄清楚它們的關系就明白了。歌，最初只用簡單的感嘆字來表示情緒，在語言產生之扣，人類對客觀事物的認識逐步深化，情緒更加豐富，用幾個感嘆字表達遠遠不夠用了。于是在歌里加進實詞，以滿足需要。在文字產生之后，詩與歌的結合又進了一步，用文字書寫的歌詞出現。這時，一支歌包括兩個部分:一是音樂，二是歌詞，音樂是抒情的，歌詞即詩，是記事的。這就是說，詩配上音樂就是歌，不配音樂就是詩。最初的詩都能配上音樂唱，歌就是詩，詩就是歌。關于詩與歌的結合，我國古籍中很早就有論述。

《毛詩序》："在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚書》:"詩言志，歌永言"這便形象地指出了詩與歌的內在聯系。由于這種情況，后來人們就把詩與歌并列，稱為[詩歌]，目前，詩歌已經成為詩的代名詞了。

詩歌何時稱之首

在古代，詩歌最初稱"篇"或"章"，而不稱"首"。例如我國最早的《詩經》，叫"三百篇"，屈原的詩叫"九章"，詩歌稱"首"，最早出現于東晉初年。當時有個名叫孫綽的詩人，在《悲哀詩序》中寫道："不勝哀號，作詩一首。"一個名叫支通的人，在《詠禪道人詩序》中寫道："聊箸詩一首。"從此，人們普遍稱詩為首。

詩人的來源

詩人一詞，戰國時就有了，何以為證，《楚辭.九辯》注釋說："竊慕詩人之遺風兮，愿托志乎素餐。"《正字通》注釋說："屈原作離騷，言遭憂也，今謂詩人為騷人。"這便是詩人后一詞的最早提法，從此以后，詩人便成為兩漢人習用的名詞。辭賦興起之后，又產生辭人一詞。楊子云《法言.吾子篇》說:"詩人之賦以則，辭人之賦麗以淫。"用"則"和"淫"來劃分詩人與辭人的區別，足見現漢代是把詩人看得很高貴，把辭人看得比較低賤。

六朝以后，社會上很看重辭賦，認為上不類詩，下不類賦，以此又創立了"騷人"一詞。從戰國而至盛唐，詩人、騷人的稱號受人尊敬。

古詩二言至十一言之始

中國是詩歌的王國，從遠古至近代詩歌不知其幾千萬萬，因種種原因失傳了的除外，保存下來的仍可說是浩如煙海。詩歌也和其他任何事物一樣，有一個萌牙、產生、發展變化的過程。《彈歌》"斷竹、續竹，飛士、逐肉"據說是黃帝時代的歌謠，公認是原始社會詩歌，是二言詩之始。《詩經·有駢》"振振鷺、鷺于飛、鼓咽咽、醉言歸"是三言詩之始。《周易》"其亡其亡，系于苞桑"四言詩之始。卜辭"其自西來雨，其自東來雨，其自北來雨，其自南來雨"五言詩之始。《詩經· 卷耳》"我姑酌彼金（三個田字上面，下加缶字），我姑酌彼凹觥"六言詩之始。《詩經·鹿鳴》"我有旨酒，以燕樂嘉賓之心"七言詩之始，《詩經·十月之交》 "我不敢效我友自逸"八言詩之始。《詩經·昊天有成命》"二后受之成王不敢康"九言詩這始。杜甫詩"男兒生不成名身已老"也是九言詩。李白"黃帝鑄鼎于荊山煉丹砂，丹砂成騎龍飛上太清家"十言詩之始。蘇東坡"山中故人應有招我歸來篇"十一言詩之始

《趙氏孤兒》歷史上指的是誰，請仔細講一下這段歷史。謝謝

《史記》卷四三《趙世家》（以下簡稱《趙世家》）載，趙氏先祖在晉景公三年（前597年）曾遭族誅之禍，趙朔遺腹子趙武在公孫杵臼和程嬰的佑護下僥幸免禍，后趙武長大，依靠韓厥等人的支持恢復了趙氏宗位。這個歷史故事在宋元之際被改編成劇本“趙氏孤兒”，從此廣為流傳，幾乎婦孺皆知。但此事具有多少真實成分？學者們的看法并不一致。萬斯大《學春秋隨筆》認為：《趙世家》所載“治靈公之賊以致趙盾”，“合之《左傳》所載，確為可據。蓋當時因（莊）姬譖討同、括，遂并治弒靈一獄，追論趙盾，欲滅其家。武方幼稚，從母匿公宮幸免。”沈欽韓《春秋左氏傳補注》依據《左傳》宣公二年所記又認為：“趙盾以趙括為公族大夫，為趙氏宗族之主，此時趙括被殺，趙氏宗族祭祀隨之廢棄，故后文韓厥有‘無后’之語。以前趙武依趙括，括被殺，無所依歸，只得隨母在舅父家畜養。”楊伯峻不贊成萬斯大、沈欽韓的觀點，稱：“此兩說似均難足信”，并進一步說：“《趙世家》記載趙氏被滅與趙武復立，全采戰國傳說，與《左傳》、《國語》不相同，不足為信史” （楊伯峻《春秋左傳注》魯成公八年（前583）條。又，清梁玉繩《史記志疑》卷二三晉景公三年條亦認為，此事“妄誕不可信，而所謂屠岸賈、程嬰、杵臼，恐亦無此人也”云云。）。《山西師大學報》1987年第2期所刊楊秋梅《“趙氏孤兒”本事考》也提出了一些富有啟發意義的新看法，但仍有可商榷之處。萬斯大、沈欽韓認為趙氏孤兒一事疑信參半，楊伯峻先生認為是全采戰國傳說。為了弄清其中真相，還其歷史本來之面目，有必要對史籍所載趙氏族誅的有關資料進行分析與考訂。 第一，關于趙氏族誅與趙武復立的時間 《趙世家》、《史記》卷四四《韓世家》（以下簡稱《韓世家》）稱屠岸賈滅趙氏家族一案，是在晉景公三年（前597），十五年后，亦即晉景公十七年（前583）。又復立趙孤兒趙武。但《春秋》、《左傳》、《史記》卷三九《晉世家》（以下簡稱《晉世家》）等所記不同。《春秋》魯成公八年載：“晉殺其大夫趙同、趙括。”《左傳》同年條記載此事更為具體，其云： 晉趙莊姬為趙嬰之亡故，譖之于晉侯，“原、屏將為亂”，欒、郤為征。六月，晉討趙同、趙括。以其田與祁奚。韓厥言于晉侯，曰：“成季之勛，宣孟之忠，而無后，為善者其懼矣……。”乃立武，而反其田焉。 原、屏即趙同、趙括，武即趙武，成季、宣孟即趙衰、趙盾。《左傳》并記趙同、趙括被殺是在魯成公八年（前583）六月，時間更加具體。《晉世家》景公十七年條稱：“誅趙同、趙括，族滅之。韓厥曰：‘趙衰、趙盾之功豈可忘乎？奈何絕祀！’乃復令趙庶子武為趙后，復與之邑。”《史記·十二諸侯年表》晉景公十七年條亦載：“復趙武田邑。”可見，趙氏族誅的時間，是晉景公十七年（前583），而非三年（前597）。并且，在晉景公四年至六年（前596—前584）之間，趙氏家族成員活動見于史籍的頗多。《左傳》宣公十五年（晉景公六年，前594）：“晉侯使趙同獻狄俘于周。”魯成公三年（晉景公十二年，前588）：“韓厥、趙括、鞏朔、韓穿、荀騅、趙旃皆為卿。”魯成公四年（前587）：“晉趙嬰通于趙莊姬。”魯成公五年（前586）：“原、屏放諸齊。”“秋八月，鄭伯及晉趙同盟于垂棘。”魯成公六年（前585）：“趙同、趙括欲戰”。（《春秋左氏傳》）趙括、趙旃為卿亦見于《晉世家》景公十二年（前588）條。這些記載均說明，趙氏族誅不在晉景公十七年（前583）之前。 也許有人會對趙氏族誅與趙武復立同在一年之內表示懷疑。的確，趙氏族誅，其田邑轉賜祁氏，趙武復立，又恢復原田邑，這期間需要一個過程。趙同、趙括是在魯成公八年（前583）六月被殺，那么，僅在半年時間內就完成這個循環似嫌太短。楊伯峻《春秋左傳注》在成公八年條推測：“據《趙世家》，韓厥勸晉景公復立趙武，應在兩年后的景公患病時。”楊先生之所以作出如此推斷，是因為《趙世家》敘趙氏在晉景公三年(前597年)被殺后，“居十五年(亦即晉景公十七年)，晉景公疾，卜之，大業之后不遂者為祟，……于是景公乃與韓厥謀立趙孤兒(即趙武)”。（《史記》卷四五《韓世家》晉景公十七年，病，卜大業之不遂者為祟，韓厥稱趙成季之功，今無后祀，以感景公。景公問曰：“‘尚有世乎?’厥于是言趙武，而復與故趙氏田邑，續趙氏祀。”又，梁玉繩《史記志疑》卷二三條亦認為：“景公病祟而卒，在十九年，《晉世家》所記是也。”）而據《左傳》魯成公十年(晉景公十九年，前581年)和《晉世家》所記，（《左傳》成公十年稱，晉景公“夢大厲，被發及地，搏膺而踴，曰：‘殺余孫，不義，余請于帝矣！壤大門及寢門而入’。公懼入于室。”楊伯峻《春秋左傳注》于“殺余孫”下注稱：“當指八年(魯成公八年，晉景公十七年)晉侯殺趙同、趙括事。晉景公所夢見之惡鬼，應是趙氏祖先之幻影。此孫為廣義后代也。《趙世家》記此事，云‘晉景公疾，卜之，大業之后不遂者為祟’，以夢境為卜兆，與《左傳》有所不同。但‘大業之后’亦指趙氏祖先。”景公此夢與趙武復立有關，其既在十九年，趙武復立當然亦在此時。）景公這次大病也是在十九年（前581），并非是十七年（前583），故推斷趙武復立應在晉景公十九年（前581）。筆者贊成楊伯峻先生的這一推斷。 第二，關于趙氏族誅的原因 《趙世家》、《韓世家》認為，司寇屠岸賈為了追究晉靈公被殺一案，其“不請而擅與諸將攻趙氏于下宮，殺趙朔、趙同、趙括、趙嬰齊，皆滅其族。”對于此記，這里有三點需要辨明。 首先，屠岸賈其人。據《趙世家》，屠岸賈于晉靈公時得寵，景公時任司寇。從他敢于不請而擅誅趙族，且不受責罰的情況來看，似應是專擅國政的權臣。但《晉世家》靈公、成公、景公時期的全部記載卻對他不置一詞，且《春秋左傳》也從未提及他，更不要說他率領諸將討趙氏了。據《左傳》及《晉世家》，至少在晉景公十七年之前，晉國勢力較大的卿大夫是欒氏、韓氏、郤氏、趙氏。如若屠岸賈處權臣重位,《左傳》及《晉世家》不應遺漏如此，至少在記述晉國的一些重大事件中應有所披露。 其次，導致趙氏族誅的直接原因。前引《左傳》：“趙莊姬為趙嬰之亡故，譖之于晉侯，曰：‘原、屏將為亂’。欒、郤為征。六月，晉討趙同、趙括。”《國語·晉語六》記韓厥語亦稱：“昔吾畜于趙氏，趙孟姬之讒，吾能違兵”。（《左傳》魯成公十七年所載韓厥語，《國語·晉語九》所載智伯語同。）按趙莊姬為晉成公女，趙朔妻。趙嬰即趙嬰齊，亦作樓嬰。所云“趙嬰之亡故”，指趙嬰齊被趙同、趙括流放致死一事。《左傳》魯成公四年（前587）稱：“晉趙嬰通于趙莊姬。”《左傳》魯成公五年（前586）條又接書： 原、屏放諸齊。嬰曰：“我在，故欒氏不作，我亡，吾二昆其憂哉，且人各有能，有不能，舍我何害？”不聽。嬰夢天使謂己：“祭余，余福女。”使問諸士貞伯。貞伯曰：“不識也。”既而告其人曰：“神福仁而禍淫。淫而無罰，福也。祭，其得亡乎?”祭之，之明日而亡。 趙嬰齊是趙衰之子，與趙同、趙括是同母兄弟，與趙朔父趙盾是異母兄弟。（《史記》卷四三《趙世家》、《左傳》僖公二十四年。）“趙嬰通于趙莊姬”，這是夫叔與侄媳通奸，屬于亂倫行為，因此，趙嬰齊遭其二兄的放逐并致死；趙莊姬誣告趙同、趙括謀亂是對流放趙嬰齊的報復，當然，也不能完全排除趙莊姬另有其它謀慮的可能。（鑒于趙氏宗族內部嫡庶地位的變化，我們是否可以這樣認為，趙莊姬誣告趙同、趙括作亂，置其于死地，除了是對流放趙嬰齊的報復之外，還有為親生子趙武恢復宗位的奪嫡用意，甚至這一用意又可能是她誣告的真實動機。果真如此，則趙同、趙括被殺實質上又是趙氏內部圍繞著族權而展開斗爭的結果。當然，這僅僅是一種推測。）只不過這是筆者針對爭奪趙氏宗位問題的一種推測而已。 趙莊姬誣告僅僅是趙氏族誅的起因，而以欒氏為首的諸卿反對勢力的傾軋，則是致命趙族的重要因素。趙嬰齊所謂：“我在，故欒氏不作，我亡，吾二昆其憂哉！”《左傳》襄公二十三年（前550）也說：“趙氏以原、屏之難怨欒氏。”這都表明在晉國內部趙氏與欒氏不僅存在矛盾，而且早已尖銳化、表面化，大有一觸即發之勢。當趙莊姬向晉景公誣告趙同、趙括之后，欒氏、郤氏便趁機出面為趙莊姬作證，于是促成了晉景公對趙同、趙括家族的誅殺。欒氏、郤氏甘愿提供偽證，實質上是借刀殺人，以此達到排擠趙氏的目的。我們知道，晉景公時期，勢力較強的卿大夫有荀氏、士氏、欒氏、郤氏、韓氏、趙氏等。其中，將中軍者多執國政。自晉景公十三年（前587）“欒書將中軍”之后（《春秋》《左傳》魯成公四年。），他兩次率師伐鄭，一次救鄭，一次侵蔡（《春秋》《左傳》魯成公四年。），成為晉國的主要決策者之一，他和郤氏對晉景公誅殺趙族顯然起了重要作用（《左傳》魯成公八年條：“韓厥曰：‘昔吾畜于趙氏，孟姬之讒，吾能違兵。’”楊伯峻注曰：“當時晉侯、欒氏、郤氏，皆滅趙氏，韓厥云獨我不肯以兵攻趙氏。”）。如果說在晉景公滅趙氏事件中，有某個人起主要作用的話，那么，這個人只能是欒書而非屠岸賈。 再次，趙朔、趙同、趙括、趙嬰齊是否同時而死？如上所引，《春秋》、《左傳》、《晉世家》、《國語》等，均言晉景公誅殺的對象是趙同、趙括。《左傳》又記趙嬰齊死于此前的魯成公五年（前586）。趙朔死于何時？史無明文。但他見于史籍的活動，有年代可考的是晉景公三年（前597），即“趙朔將下軍，欒書佐之”（《左傳》魯宣公十二年、《史記》卷三九《晉世家》、《史記》卷四三《趙世家》。）。而至景公十一年（前589）又為“欒書將下軍，韓厥為司馬，以救魯衛” （《左傳》魯成公二年、《史記》卷三九《晉世家》）。楊柏峻注曰：“此時趙朔或已死，故以當時下軍佐欒書升任。”另，《左傳》魯成公四年（晉景公十三年，前587）記有趙嬰齊與趙莊姬私通一事，并且次年趙同、趙括為此事制裁趙嬰齊時，未見趙朔出面，何況《左傳》又稱朔妻為“趙莊姬”，“莊”即為趙朔謚，均證趙朔此前已死。（楊伯峻《春秋左傳注》魯成公四年。）總之，趙朔死于趙同、趙括被殺之前，屬于正常死亡。故趙朔、趙同等叔侄四人不可能死于同一時間。 既然他們四人并非同時而死，趙朔之子趙武又安然無恙，就進一步說明，所謂趙氏族誅，實際上是指趙同、趙括兩個支族的被殺。韓厥“成季之勛，宣孟之忠而無后”一語，是指趙氏沒有嫡傳的繼承宗子而言，并不是說他們沒有子孫留世，起碼他知道趙朔之子趙武尚存。又，我們還知道，趙武之孫趙簡子時曾擊敗邯鄲大夫趙午（亦稱邯鄲午）。趙午即趙氏另一支族趙穿的子孫（孔穎達《春秋左傳注疏》所引《世族譜》。）此事亦證趙穿一支沒有受到“族誅”的影響。可見，趙氏族誅并不是趙氏整個家族的全部被殺，而遭誅難的是趙氏嫡傳正宗一支。 第三，關于趙朔與程嬰的關系 按《趙世家》，趙朔是趙盾之子，他有“客曰公孫杵臼，”并有“友人程嬰。”朔被殺，程嬰和公孫杵臼商議如何保護趙朔孤兒脫險，最后決定由程嬰告假密，于是便有公孫杵臼和假“孤兒”被殺一事。后來，孤兒趙武復立，“程嬰乃辭諸大夫，謂趙武曰：‘昔下宮之難，皆能死。我非不能死，我思立趙氏之后。今趙武既立，為成人，復故位，我將下報趙宣孟與公孫臼杵’”。程嬰既是趙朔友人，其“下報”的對象應是趙朔，而且《趙世家》也特別表明趙朔與程嬰是友人關系，并未言及同趙盾的關系。所言“下報趙宣孟”，似不合常理。由此可見，《趙世家》敘事自相矛盾。有關程嬰、公孫杵臼的矛盾記載還不止于此。《漢碑集釋》所收《畫像孔子等字題字》稱：“程嬰、杵臼，趙朔家臣。”這里卻說程嬰也是趙朔家臣。《元和郡縣圖志》卷一二河東道絳州太平縣條：“晉公孫杵臼、程嬰墓并在縣南二十里趙盾墓塋中。”公孫杵臼、程嬰墓均在趙盾墓塋，似又說明二人與趙盾有從屬關系，或者說此二人是盾、朔兩代的家臣。 第四，關于趙莊姬和趙武 《趙世家》稱，趙朔“娶晉成公姊為夫人。”趙氏族誅時，“趙朔妻成公姊，有遺腹，趙公宮……居無何，而朔婦免（娩）身，生男。”所生男即后來的趙武，《晉世家》稱他是“趙庶子”。按史稱趙莊姬為晉成公姊，前人早已懷疑，《春秋左傳注》成公四年（前587）條注曰： 《趙世家》云“趙朔妻成公姊”，則趙莊姬為晉文公女。據僖公二十四年傳，趙衰所妻乃文公女，若如司馬遷所言，趙朔亦娶文公女，則祖與孫各娶一姐一妹，不合情理。賈逵、服虔均以趙莊姬為成公女，較為合理。司馬遷或者誤采戰國時異說，梁玉繩《史記志疑》謂《史記》有誤字，亦必然。《新序·節士篇》亦謂“趙朔妻成公姊，”可見說或有自。 賈逵、服虔、梁玉繩、楊伯峻均傾向于莊姬為成公女，有道理。至于說趙武于趙氏族誅時生于景公宮中，亦不能成立。據前引“晉討趙同、趙括。武從姬氏畜于宮中”，《國語·晉語九》引郵無正語曰：“昔先主文子（趙武）少釁于難，從姬氏于公宮。”又，趙朔死于魯成公二年（晉景公十一年，前589）之前，均證趙朔子趙武早已出生。 那么，何以稱趙武為庶子呢？這要從趙氏家族內部的嫡庶地位變化談起。趙武的父、祖、曾祖分別是趙朔、趙盾、趙衰。《趙世家》稱，趙衰始事晉文公重耳，重耳即位前，“以驪姬之亂亡奔翟，趙衰從。翟伐廧咎如，得二女，翟以其少女妻重耳，長女妻趙衰而生盾。初，重耳在晉時，趙衰妻亦生趙同、趙括、趙嬰齊。趙衰從重耳出亡，凡十九年，得返國。……晉妻固要迎翟妻，而以其子盾為嫡嗣，晉妻三子皆下事之。”所云“翟以其少女妻重耳，長女妻趙衰，”《左傳》僖公二十三年（前637年）所記同，《晉世家》則為長女妻重耳，少女妻趙衰。《趙世家》說趙衰從重耳出亡之前既已娶妻生子，返國后前妻迎還翟妻，并以狄妻所生子趙盾為嫡嗣。《左傳》僖公二十四年（晉文公元年，前636年）卻言趙衰返國后：“文公妻趙衰，生原同、屏括、樓嬰。趙姬請逆盾與其母，子余辭，姬曰：“得寵而忘舊，何以使人？必逆之！固請，許之。來，以盾為才，以為嫡子，而使其三子下之。”子余，趙衰字。趙同、趙括、趙嬰齊三兄弟因各食邑于原、屏、樓三地，故稱原同、屏括、樓嬰。《趙世家》說趙衰娶趙姬是在隨重耳出亡之前，《左傳》說在其后，究竟二說誰對？楊伯峻認為：“趙姬之言，‘得寵而忘舊’，說明趙衰之得已在叔隗（即出亡后所娶翟妻，趙盾生母）后，趙盾卒于魯宣公七年八年（前602—601）之間，而魯成公五年（前585）原同、屏括放嬰齊，魯成公八年（前583）晉討趙同、趙括，似趙姬三子皆幼于盾”。（楊伯峻《春秋左傳注》魯僖公二十四年說，趙姬并以衰狄妻為“內子”， 亦即正妻，沈欽韓《春秋左氏傳補注》引宣公二年，趙盾稱趙姬為“君姬氏”，認為趙盾仍視趙姬為嫡母，故知趙姬應為正妻。）楊先生傾向于娶趙姬在后，今采其說。據之，趙盾生母本是狄人，而趙姬是晉文公女，理應為趙衰正妻⒃，（楊伯峻《春秋左傳注》魯僖公二十四年說，趙姬并以衰狄妻為“內子，” 亦即正妻，沈欽韓《春秋左氏傳補注》引宣公二年，趙盾稱趙姬為“君姬氏”，認為趙盾仍視趙姬為嫡母，故知趙姬應為正妻。）所生子應繼趙宗，但因趙盾具有才干，加上趙姬謙讓，才被立為嫡子，成為趙氏的宗主繼承人。趙衰死，他代父執政，先后立晉靈公、成公，是晉國最有勢力的卿大夫。 晉靈公死后，趙氏家族的地位又有提高，其內部的嫡庶地位也有變化。《晉世家》成公元年（前606）記：“賜趙氏為公族”，（《史記》卷一四《十二諸侯年表》所記同，但是于晉靈公十四年。）《左傳》宣公二年（晉靈公十四年，前607）條稱：“及成公即位，乃宦卿之 而為之田，以為公族。……趙盾請以括為公族，曰：‘君姬氏之愛子也。微君姬氏，則狄人也。’公許之。冬，趙盾為旄東之族，使屏季以其故族為公族大夫。”按公族，楊伯峻先生有解釋：“公族有二義，凡公之同姓子弟曰公族，此廣義之公族。……公族大夫亦省曰公族，此狹義之公族”。（楊伯峻《春秋左傳注》宣公二年條。）上引公族顯系狹義。晉君姬姓，趙氏以異姓躋身公族大夫，故稱“賜”。這是趙宗地位提高的標志。同時，趙宗內部嫡庶關系起了變化。趙盾大概有感于嫡母趙姬的賢讓，也有可能受到“兄終弟及”習慣的影響，提出以異母弟趙括為公族大夫，繼承趙宗，自己則降為“旄東之族”。楊先生認為，旄東之族即余子、公路，是嫡子之外的支庶子弟，趙盾從此“以余子自居而以正卿兼掌旄東之族”。（楊伯峻《春秋左傳注》宣公二年條。）是則趙盾又由嫡子降為庶子，由大宗降為小宗。 趙氏內部嫡庶關系的變化，似乎并未影響趙盾、趙朔父子在政治上的地位。《趙世家》稱趙盾在晉成公時仍然“任國政”，“晉景公時而趙盾卒，謚為宣孟，子朔嗣”。晉景公時，趙朔任職仍高于其叔父趙括。晉景公三年（前597）晉楚之戰，“荀林父將中軍，先谷佐之，士會將上軍，克佐之，趙朔將下軍，欒書佐之，趙括、趙嬰齊為中軍大夫，鞏朔、韓穿為上軍大夫，荀首、趙同為下軍大夫” （《左傳》魯宣公十二年、《史記》卷三九《晉世家》、《史記》卷四三《趙世家》。），此條記載便是明證。晉景公十二年（前585）趙括才列為卿，（《左傳》魯成公二年、《史記》卷三九《晉世家》。）這時趙朔可能已死，趙括作為宗主和卿大夫，在趙族內部終于確定了族權和政權方面的優勢。正是由于宗族內部嫡庶關系和政治地位的改變，趙朔死后，年幼的趙武已無緣繼承祖父曾經獲得過的權力優勢，所以他只能列入“庶子”之類，故稱“趙庶子趙武”。后來，大概是因為屬于“庶子”，又由于同晉景公的親緣關系，他才躲過這場族誅之難，還由于韓厥的幫助，重新繼承趙宗，趙氏勢力才又興旺發達起來。 除上述分析之外，細讀《趙世家》，還會發現一個奇怪的現象，即對趙簡子以前趙氏先祖中衍至簡子之父趙景叔，出現的名字起碼涉及有二十多代，但這段先祖史所記的總字數只有二千多，而趙氏族誅一事則占了一半的篇幅。趙朔之前和之后，敘述都非常簡單，而唯獨這個事件的故事性極強，整個事件的過程、人物的對話詳細而生動，這也不能不使人懷疑它的真實性。當然，如此生動的描述離不開司馬遷的如椽妙筆，但這決不是司馬遷的憑空臆造，顯然是對趙氏后代有關這段歷史傳說的剪裁加工。 綜上所述，可以斷言，所謂“趙世孤兒”云云，純屬子虛烏有，我們同意楊伯峻先生“全采戰國傳說”的判斷，但趙氏曾遭族誅一案則確有其事。經過以上辯證，對此案可作如下概括： （一）趙氏族誅事件，發生在晉景公十七年（前583），趙武復立，可能是在晉景公十九年（前581）。因此，《趙世家》所言實誤。 （二）趙氏族誅的范圍可能限于趙同、趙括兩個支族，趙嬰齊一支是否受到株連，不明。但起碼趙朔及其后代（即趙莊姬所生子女）未受波及。 （三）趙氏族誅起因于趙莊姬的“讒言”，但更主要的因素是欒氏、郤氏勢力的排擠和傾軋。 （四）趙武復立主要是依靠韓厥的支持，韓厥：“昔吾畜于趙氏，”表明在晉國的政治活動中；韓、趙二氏的聯盟有著深厚的歷史基礎）。（《國語》卷一一《晉語五》：“趙宣子言韓獻子于靈公，以為司馬，”亦可見趙盾與韓厥關系。） 最后需要指出，由于文獻資料的限制，我們對趙氏族誅一案所知甚少，但上述辨析仍然有助于我們從客觀上加深對晉國政治史的認識。人們熟知，春秋時期是中國歷史上社會大變革、大動亂的時代，在當時社會政治舞臺上主要有三大勢力，即周天子為首的周王室，各國諸侯為首的公室和各國內部的卿大夫。這三種勢力之間，各諸侯之間，以及各國內部卿大夫之間的矛盾和沖突、分化和組合，構成了當時新舊貴族之間展開斗爭的基本格局。這些矛盾和斗爭，在春秋時期的各個階級表現不盡相同。初期主要表現為周王室同諸侯之間的矛盾；中期主要表現為各諸侯之間的矛盾；后期主要表現為卿大夫之間的矛盾。在晉國，卿大夫同晉公室、卿大夫之間的矛盾斗爭尤為明顯。晉文公時期稱霸中原，這既是對諸侯斗爭的勝利，也是對周天子權威的進一步削弱。晉文公之后，隨著私家勢力的發展，卿大夫對晉公室的矛盾、卿大夫之間的矛盾日益紛繁復雜，錯綜交織。晉景公時期趙氏族誅就是在這種歷史背景下發生的。趙氏族誅，這固然存在著晉公室抑制卿大夫勢力的意圖，而欒氏集團的排擠卻是這場斗爭的最深刻背景。可以說，趙氏族誅是晉國內部卿大夫各集團之間矛盾的一次公開沖突，也是晉國政治史上的一次重要事件。如果說六卿專權、三家分晉是卿大夫同晉公室舊貴族的斗爭所致，那么，趙氏的一度族誅以及欒氏、郤氏、范氏、中行氏、智氏等諸侯集團的覆滅，則是卿大夫之間互相傾軋、矛盾激化的必然結果。 春秋時，晉國的大將軍屠岸賈陷害了忠臣趙盾，在他的慫恿下，晉國國君下令抄斬趙氏滿門。一夜之間，趙盾全家上下共計三百余口被屠殺。趙盾的兒子趙朔的夫人莊姬公主是國君的胞妹，幸免于難，被送回內宮居住，此時她已懷有身孕。幾個月以后，莊姬公主生下一個男嬰，取名趙武。屠岸賈下令封鎖內宮。莊姬公主以看病為名，把趙家的摯友程嬰召進內宮，請求程嬰救趙武出宮。程嬰把趙武放進藥箱準備帶出宮門。守將韓厥十分感佩程嬰的正義，便放走程嬰和趙武，自己拔劍自刎。為了斬草除根，屠岸賈宣布把全國半歲以內的嬰兒全部殺光。為了保全趙武和晉國所有無辜的嬰兒，程嬰與公孫杵臼商議：程嬰獻出自己親生兒子代替趙氏孤兒，公孫老人頂替救孤藏孤的罪名，然后由程嬰親自去向屠岸賈告發。屠岸賈聽信了程嬰的舉報，殺死了公孫老人和“趙氏孤兒”。此后，程嬰承擔著賣友求榮的罪名，將趙武培養成一個文武雙全的人，并讓趙武認屠岸賈為義父。當陳嬰將真相告訴了趙武后，在守邊歸來的大將軍魏絳的鼎力相助下，趙武殺死屠岸賈。此后，趙武主持晉國國政，使晉國基本保持了霸主地位。再后來，趙武的三世后人趙襄子，與魏、韓三分晉國，創立了趙國。而山西盂縣藏山，相傳是當年藏匿趙武的地方。 不絕人祀，就是不要斷絕人家的香火，讓那些即使是亡國的人也可以有塊地方生存，可以祭祀自己的祖先。這種觀念在春秋戰國之前盛行。于是，周滅商后，商朝王室被允許遷往宋地居住。這些類似的例子不勝枚舉。不絕人祀，與網開一面有相同的含義。這是我們祖先的善念，是我們的傳統文化之所以博大精深的根源所在，是一種氣度和氣魄。

OK，本文到此結束，希望對大家有所幫助。