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勞斷雄書畫價格

　揚州八怪是中國清代中期活動于揚州地區一批風格相近的書畫家總稱，或稱揚州畫派 “揚州八怪”之說，由來已久。但8人的名字，其說互有出入。據李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》中的“八怪”為羅聘、李方膺、李鱓、金農、黃慎、鄭燮、高翔和汪士慎。此外，各書列名“八怪”的，尚有高鳳翰、邊壽民、閔貞等，說法很不統一，今人取“八”之數，多從李玉棻說。

在揚州當地還流傳這一種說法：“揚州八怪”是指揚州地區的“丑八怪”。由于揚州八怪的藝術風格不被當時所謂的正統畫派所認同，且們追求的就是自然，就是真實、現實，他們就把一些生活化，平民化的都搬到他們的書畫作品之中，甚至把社會的陰暗面揭露出來。這種行為使得統治者的利益受損，說他們都是畫壇上不入流的“丑八怪”，揚州八怪因此而得名。文藝理論家最后把“揚州八怪”歸納為15人。在揚州當地有紀念館，觀眾就立著15人的雕像。

從康熙末年崛起，到嘉慶四年“八怪”中最年輕的畫家羅聘去世，前后近百年。他們繪畫作品為數之多，流傳之廣，無可計量。僅據今人所編《揚州八怪現存畫目》記載，為國內外200多個博物館、美術館及研究單位收藏的就有8000余揚州八怪”究竟“怪”在哪里，說法也不一。有人認為他們為人怪，從實際看，并不如此。八怪本身，經歷坎坷，他們有著不平之氣，有無限激憤，對貧民階層深表同情。他們憑著知識分子的敏銳洞察力和善良的同情心，對丑惡的事物和人，加以抨擊，或著于詩文，或表諸書畫。這類事在中國歷史上雖不少見，但也不是多見，人們以“怪”來看待，也就很自然的了。但他們的日常行為，都沒有超出當時禮教的范圍，并沒有晉代文人那樣放縱--裝癡作怪、哭笑無常。他們和官員名士交流，參加詩文酒會，表現都是一些正常人的人。所以，從他們生活行為中來認定他們的“怪”是沒有道理的。現在只有到他們的作品中，來加以研究。

“八怪”（金農、汪士慎、黃慎、李鮮、鄭燮、李方膺、高翔、羅聘）不愿走別人已開創的道路，而是要另辟蹊徑。他們要創造出“掀天揭地之文，震驚雷雨之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫”，來自立門戶，就是要不同于古人，不追隨時俗，風格獨創。他們的作品有違人們欣賞習慣，人們覺得新奇，也就感到有些“怪”了。正如鄭燮自己所說：“下筆別自成一家，長于詩文。”在生活上大都歷經坎坷，最后走上了以賣畫為生的道路。他們雖然賣畫，卻是以畫寄情，在書畫藝術上有更高的追求，不愿流入一般畫工的行列。他們的學識、經歷、藝術修養、深厚功力和立意創新的藝術追求，已不同于一般畫工，達到了立意新、構圖新、技法新的境界。

“揚州八怪” 就是： 畫得怪、文章怪、性情怪、行為怪。 他們開創了一代新畫風，為中國繪畫的發展立下了不朽的功業。

中國繪畫歷史悠久，源遠流長，其中文人畫自唐宋興盛起來，逐步豐富發展，形成一套完整的理論體系，留下大量的作品，這是中國繪畫的驕傲。明清以來，中國各地出現了眾多的畫派，各具特色，爭雄于畫壇。影響最大的莫過于以“四王”為首的虞山、婁東畫派，而在揚州，則形成了以金農、鄭燮為首的“揚州八怪”畫風。這些畫家都繼承和發揚了我國的繪畫傳統，但他們對于繼承傳統和創作方法有著不同的見解。虞山、婁東等畫派，講求臨摹學習古人，以遵守古法為原則，以力振古法為己任，并以“正宗”自命。他們的創作方法，如“正宗”畫家王琿所說，作畫要“以元人筆直墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。他們跟在古人后面，亦步亦趨，作品多為仿古代名家之作( 當然在仿古中也有創造)，形成一種僵化的局面，束縛了畫家的手腳。

“揚州八怪”諸家也尊重傳統，但他們與“正宗”不同。他們繼承了石濤、徐渭、朱耷等人的創作方法，“師其意不在跡象間”，不守臨摹古法。如鄭板橋推崇石濤，他向石濤學習，也“撇一半，學一半未嘗全學”。 石濤對“揚州八怪”藝術風格的形成有重要影響。他提出“師造化”、“用我法”，反對“泥古不化”，要求畫家到大自然中去吸收創作素材，強調作品要有強烈的個性。他認為“古人須眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉”。石濤的繪畫思想，為“揚州八怪”的出現，奠定了理論基礎，并為“揚州八怪”在實踐中加以運用。“揚州八怪”從大自然中去發掘靈感，從生活中去尋找題材，下筆自成一家，不愿與人相同，在當時是使人耳目一新的。人們常常把自己少見的東西，視為怪異，因而對“八怪”那種抒發自己心靈、縱橫馳騁的作品，感到新奇，稱之為怪。也有一些習慣于傳統的畫家，認為“八怪”的畫超出了法度，就對八怪加以貶抑，說他們是偏師，屬于旁門左道，說他們“示嶄新于一時，只盛行于百里”。贊賞者則夸他們的作品用筆奔放，揮灑自如，不受成法和古法的束縛，打破當時僵化局面，給中國繪畫帶來新的生機，影響和哺孕了后來像趙之謙、吳昌碩、齊白石。徐悲鴻等藝術大師。 [編輯本段]四、“揚州八怪”有哪些名家？“揚州八怪”究竟指哪些畫家，說法不盡一致。有人說是八個，有人說不止八個；有人說這八個，有人說另外八個。據各種著述記載，計有十五人之多。因李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》是記載“八怪”較早而又最全的，所以一般人還是以清末李玉芬所提出的八人為準。即：汪士慎、鄭燮、高翔、金農、李鱔、黃慎、李方膺、羅聘。至于有人提到的其它畫家，如阮元、華巖、閔貞、高鳳翰、李勉、陳撰、邊壽民、楊法等，因畫風接近，也可并入。因“八”字可看作數詞，也可看做約數。 [編輯本段]1.鄭燮鄭燮(1693-1765),字克柔，號板橋，江蘇興化人，今人謂之為八怪之首，他的代表作是《竹石圖》。

清康熙年間的板橋，坐對紙窗竹影，鋪開筆墨畫起了他最愛的竹子。“秋風昨夜窗前過”，他看見清風在竹葉間穿行，看見竹子搖曳的樣子。板橋畫竹有“胸無成竹”的理論，他畫竹并無師承，多得于紙窗粉壁日光月影，直接取法自然。針對蘇東坡“胸有成竹”的說法，板橋強調的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中無竹”。這兩個理論看似矛盾，實質卻相通，同時強調構思與熟練技巧的高度結合，但板橋的方法要“如雷霆霹靂，草木怒生”。 板橋這幅《竹石圖》，竹子畫得艱瘦挺拔，節節屹立而上，直沖云天，他的葉子，每一張葉子都有著不同的表情，墨色水靈，濃淡有致，逼真地表現竹的質感。在構圖上，板橋將竹、石的位置關系和題詩文字處理得十分協調。竹的纖細清颯的美更襯托了石的另一番風情。這種叢生植物成為板橋理想的幻影。板橋的竹子，連“揚州八怪”之一金農都感嘆說，相較兩人的畫品，自己畫的竹子終不如板橋有林下風度啊。

藝術思想　.

板橋的書法， 自稱為“六分半書”，他以蘭草畫法入筆，極其瀟灑自然，參以篆、隸、草、楷的字形， 窮極變化。這幅“兩歇楊林東渡頭”行書，體現了鄭板橋書法藝術獨特的形式美，“桃花岸”三字提頓之間尤為明媚動人。鄭板橋別具一格的新書體，開創了書法歷史的先河

鄭燮的《難得糊涂》

鄭燮受儒家“修身齊家治國平天下”思想影響，要求自己“第一要明理作個好人”，出仕作官，要“立功天地，字養生民”。在文學創作上也主張“理必歸于圣賢，文必切于日用”，“作主子文章，不可作奴才文章”。他的詩歌，很多是描繪窮苦人民生活，揭露富豪和胥吏的殘暴貪婪。在繪畫和書法上，他深感“以區區筆墨供人玩好”是可恥的“俗事”，而提出：“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也。”

創作中盡力使自己的作品具有倫理道德的教育意義。對待傳統和前人成法，主張“學一半，搬一半”，“師其意不在跡象間”。即“不泥古法，不執己見，唯活而已”。重視自己的創造性，“不肯從人俯仰”。他十分注重對自然的直接觀察，以真切的感受來萌發畫意，曾說：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳”。主張“胸無成竹”的創作方法，指出“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的聯系和區別，詳盡敘述了從觀察感受、構思醞釀，到落筆定型的創作過程，見解獨到，為前人所未道。

他的許多創作感受與經驗體會，見之于題跋、題詩，如“冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時”等，都是很有價值的美學觀點。 [編輯本段]2.高翔高翔 高翔，清代畫家（1688--1753）字鳳崗，號西唐，又號樨堂，江蘇揚州人。他一生從未做過官。

高翔晚年時由于右手殘廢，常以左手作畫。與石濤、金農、汪士慎為友。清朝的李斗在《揚州畫舫錄》中有過這樣的記載：“石濤，西唐每歲春掃其墓，至弗輟”。意思是說，石濤后，高翔每年春天都去掃墓，直到都沒有斷過。從這里也可以看出他們之間的友誼很深。高翔除擅長畫山水花卉外，也精于寫真和刻印。他的山水畫取法弘仁和石濤，所畫的園林小景，大多是從寫生中來。金農、汪士慎詩集上的小像，就是高翔的手筆，線描簡練，神態逼真。著有《西唐詩鈔》，“揚州八怪”之一。 [編輯本段]3.金農金農(1687—1764)，字壽門，號冬心，杭州人。他博學多才，五十歲 金農后始作畫，終生貧困。他長于花鳥、山水、人物，尤擅墨梅。他的畫造型奇古、拙樸，布局考究，構思別出新意，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。他獨創一種隸書體，自謂“漆書”，另有意趣。

自創漆書又謂金農體或冬心體.筆畫橫粗豎細,撇飄逸而捺厚重.字體多呈長方形,頭重腳輕.甚為好看! [編輯本段]4.李鱓李鱓（1686--1762），字宗揚，號復堂，又號懊道人，江蘇興化人 。康熙五十年中舉，五十三年以繪畫召為內廷供奉，因不愿受正統派畫風束縛而被排擠出來。乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣，以忤大吏罷歸。在兩革科名一貶官之后，至揚州賣畫為生。與鄭燮關系最為密切，故鄭有賣畫揚州，與李同老之說。他早年曾從同鄉魏凌蒼學畫山水，繼承黃公望一路，供奉內廷時曾隨蔣廷學畫，畫法工致 ；后又向指頭畫大師高其佩求教，進而崇尚寫意。在揚州又從石濤筆法中得到啟發，遂以破筆潑墨作畫，風格為之大變，形成自己任意揮灑，水墨融成奇趣的獨特風格，喜于畫上作長文題跋，字跡參差錯落，使畫面十分豐富，其作品對晚清花鳥畫有較大的影響。 [編輯本段]5.黃慎黃慎(1687-1770后)，字恭懋， 黃慎一字恭壽，號癭瓢，東海布衣等，福建寧化人。擅長人物寫意，間作花鳥、山水，筆姿荒率，設色大膽。有《蛟湖詩集》存世。為“揚州八怪”中全才畫家之一。 黃慎的寫意人物，創造出將草書入畫的獨特風格。懷素草書到了黃慎那里，變為“破毫禿穎，化聯綿不斷為時斷時續，”筆意更加跳蕩粗狂，風格更加豪宕奇肆。以這樣的狂草筆法入畫，行筆“揮灑迅疾如風，”氣象雄偉，點畫如風卷落葉。黃慎的人物畫，多取神仙故事，對歷史人物和現實生活中樵夫漁翁、流民乞丐等平民生活的描繪，給清代人物畫帶來了新氣息。 黃慎的人物冊頁《賞花仕女圖》刻畫一美麗女子對花的沉迷。而《西山招鶴圖》則取材于蘇軾《放鶴亭記》，畫面右側立一白鶴，老叟似在仰望空中飛翔之鶴，童子手挽花籃，卻自顧嘻嘻而樂。 “生平夢夢揚州路，來往空空白鶴歸”（黃慎《題林逋馴鶴圖》），黃慎兩次寓居揚州，先后17年，十里揚州，成為他一生的依戀。他的人物畫最具特色,有《絲綸圖》、《群乞圖》、《漁父圖》等。 [編輯本段]6.李方膺李方膺（1695--1755），字虬仲，號晴江,又號秋池、衣白山人、抑園、借園主人等，江蘇南通人。雍正八年出任山東蘭山（今臨沂）知縣，因得罪上司被捕入獄，乾隆元年獲釋，官復原職。后在安徽潛山和合肥任知縣，仍以不善逢迎，獲罪罷官。為官時有惠政，人德之。去官后寓南京借園，常往來揚州賣畫。善畫松、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲魚，也能人物、山水，尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓，粗頭亂服 ，不拘繩墨，意在青藤、白陽、竹憨之間。畫梅以瘦硬見稱，老干新枝 ，欹側蟠曲。用間印有梅花手段，著名的題畫梅詩有不逢摧折不離奇之句。還喜歡畫狂風中的松竹。工書。能詩，后人輯有《梅花樓詩草》，僅二十六首，多數散見于畫上。 [編輯本段]7.汪士慎汪士慎（1686--1759），字近 王世貞人，號巢林，別號溪東外史、晚春老人等，原籍安徽歙縣，居揚州以賣畫為生。工花卉，隨意點筆，清妙多姿。尤擅畫梅，常到揚州城外梅花嶺賞梅、寫梅。所作梅花，以密蕊繁 枝見稱，清淡秀雅，金農說；畫梅之妙，在廣陵得二友焉，汪巢林畫 繁枝，高西唐畫疏枝。（《畫梅題記》）但從他存世畫梅作品看，并 非全是繁枝，也常畫疏枝。不論繁簡，都有空裹疏香，風雪山林之趣。 五十四歲時左眼病盲，仍能畫梅，工妙騰于示瞽時,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七歲時雙目俱瞽，但仍能揮寫狂草大字，署款心觀，所謂盲于目，不盲于心。善詩，著有《巢林詩集》。 [編輯本段]8.羅聘羅聘,（1733-1799）清代著名畫 羅聘家。字大，號兩峰，又號衣云、別號花之寺、金牛山人、 洲漁父、師蓮老人。祖籍安徽歙縣，後為江蘇甘泉（今揚州）人。在場州自稱住處謂“朱草詩林”。為金農入室弟子，未作官，好游歷。畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等，無所不工。筆調奇創，超逸不群，別具一格。為“揚州八怪”之一。他又善畫《鬼趣圖》，描寫形形色色的丑惡鬼態，無不極盡其妙，藉以諷刺當時社會的丑態。亦善刻印，著有《廣印人傳》。金農後，他搜羅遺稿，出資刻版，使金農的著作得以傳于後世。其妻方婉儀，字白蓮，亦擅畫梅蘭竹石，并工于詩。子允紹、允纘，均善畫梅，人稱“羅家梅派”。其代表作有：《物外風標圖》（冊頁）、《兩峰蓑笠圖》、《丹桂秋高圖》、《成陰障日圖》、《 谷清吟圖》、《畫竹有聲圖》等。著有《香葉草堂集》。

揚州八怪畫家突破了“正宗”的束縛，在繼承傳統的基礎上，重在自己創造與發揮，窮其一生，為創造新的畫風而努力。無疑，他們對中國畫的發展作出了偉大的貢獻，他們的創作思想和眾多的作品，都是我們學習繼承的寶貴遺產。

繼“四僧畫家”之后，又崛起一個革新畫派——“揚州八怪”。實際上，當時活躍在揚州畫壇上的重要的畫家并不止八人，約有十六、七人，“八”并非確數。按最早的記載有：金農、黃慎、鄭燮、李鱓、李方膺、汪士慎 、高翔和羅聘。所以稱他們為怪，是因為他們在作畫時不守墨矩，離經叛道，奇奇怪怪，再加上大都個性很強，孤傲清高，行為狂放，所以稱之為“八怪”。

“揚州八怪”有相近的生活體驗和思想情感。他們大多出身于知識階層，有的終生不仕，有的經過科舉從政，一度出任小官，卻又先后被黜或辭職，終以賣畫為生。他們生活比較清苦，深知官場的腐敗，形成了蔑視權貴，行為狂放的性格，借助書畫抒發內心的憤懣。

他們的藝術大都取材花鳥，以寫意為主要表現方式。他們在創作中重視個性，力求創新，不同程度地突破傳統美學規范，帶有某些反傳統的意義，作品具有較強的主觀色彩，令人耳目一新。但在當時，他們并不能夠被完全理解，甚至被視為左道旁門，而受到“非議”。其實，正是他們開創了畫壇上新的局面，為花鳥畫的發展拓寬了道路。

五、“揚州八怪”市場行情，價格分化

“揚州八怪”是清代中期活躍在揚州地區的一批畫家，他們的藝術個性鮮明、風格怪異，有李鱓、汪士慎、高翔、金農、鄭燮、黃慎、李方膺、羅聘、高鳳翰、華嵒、閔貞、邊壽民等諸人，在藝術市場中尤以鄭燮、金農等為代表。“八怪”的存世作品較多，在藝術市場中的流通量較大。但以歷史的眼光而言，其整體市場走勢并非十分強勁。原因在于，清中期的揚州八怪介入市場較深，商業氣息較為濃重，這樣一者作品本身的質量良莠不齊，一者作品保存的境況各異，一些作品更因長年張掛而破損嚴重，品相不佳。因而該板塊在市場中的價格分化日趨明顯，名家精品的價格穩定而高企，而一般性的作品則處于較低的價位。

在“揚州八怪”中，鄭燮的作品存世量較多，不論從成交量來講還是從成交額來說都在八怪中占有較多的份額，一直處于市場的前端。自2003年之后，不但鄭燮的作品價格漲幅到了一個新的階段，其他幾位“八怪”的作品價格也得到抬升，真正帶動了整個板塊的上揚。2004年度在拍賣市場中該板塊成交價的分化趨勢漸趨明顯，鄭燮、金農的價格漲幅居前，八怪中其他畫家的精品尚能創出較好成績，但一般性的作品則價格平平。從鄭燮個人作品成交指數走勢圖來看，其價格從2004年底開始急速攀升，至2005年又有所漲幅，精品價格基本維持在較高的水平上。至2006年，鄭燮的作品價位又抬升到了一個新的層次。作品的上拍量為133件，成交量為68件，成交率為51%，總成交金額為3651.235萬元。成交價達百萬元以上的拍品達11件，其中北京嘉寶春季拍賣推出的《幽壑蘭泉圖》鏡心成交價達836萬元，創鄭燮作品歷史價格的最高紀錄。

金農算得上是一位高產書畫家。雖然金農的市場上拍作品較多，但其書畫作品的價格一向不是很高。從2005年起，金農的精品就很受追捧，中國嘉德推出的楷書《金牛巖故事》立軸（1745年作）成交價為187萬元。在2006年的拍賣市場中，成交量和成交額都有較大的增長。具體到作品而言，上海道明推出的《絲綸圖》立軸成交價高達528萬元，創金農作品成交價格新高。

其他的“八怪”書畫家如華喦、李鱓等的書畫作品也在市場中的交易也較為活躍。華喦的《欲系紅香倩柳絲》立軸在北京榮寶2006年拍賣中的成交價為319萬元，同場拍賣的李鱔《山水花鳥果品精冊》成交價為148.5萬元，羅聘的《香雪圖》鏡心在香港佳士得的成交價也為139.92萬元，黃慎的《麻姑獻壽》立軸在天津文物也以119.9萬元成交。

由此可見“揚州八怪”的名家精品在市場上的受追捧程度。“揚州八怪”作品在拍賣市場上的整體特征是交易十分活躍，其中精品的價格漲幅十分明顯，成交紀錄連連打破，在高端價位的基礎上又顯現出上浮的傾向，而一般性作品的成交價格則表現平平，價格分化日趨明顯。

揚州八怪 包括:鄭燮、羅聘、黃慎、李方膺、高翔、金農、李鱓、汪士慎八位畫家。從康熙末年崛起，到嘉慶四年“八怪”中最年輕的畫家羅聘去世，前后近百年。他們繪畫作品為數之多，流傳之廣，無可計量。僅據今人所編《揚州八怪現存畫目》記載，為國內外200多個博物館、美術館及研究單位收藏的就有8000余幅。他們作為中國畫史上的杰出群體已經聞名于世界。

揚州八怪生前即聲名遠播。李鱓、李方膺、高鳳翰、李勉，先后分別為康熙、雍正、乾隆三代皇帝召見，或試畫，或授職。乾隆八年，弘歷見到鄭燮所作《櫻筍圖》，即鈐了“乾隆御覽之寶”朱文橢圓璽。乾隆十三年，弘歷東巡時，封鄭燮為“書畫史”。羅聘嘗三游都下，“一時王公卿尹，西園下士，東閣延賓，王符在門，倒屣恐晚；孟公驚座，覿面可知。”

揚州八怪大膽創新之風，不斷為后世畫家所傳承。近現代名畫家如王小梅、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、任伯年、任渭長、王夢白、王雪濤、唐云、王一亭、陳師曾、齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽等，都各自在某些方面受“揚州八怪”的作品影響而自立門戶。他們中多數人對“揚州八怪”的作品作了高度評價。徐悲鴻曾在鄭燮的一幅《蘭竹》畫上題云：“板橋先生為中國近三百年最卓絕的人物之一。其思想奇，文奇，書畫尤奇。觀其詩文及書畫，不但想見高致，而其寓仁悲于奇妙，尤為古今天才之難得者。”

鄭燮

羅聘

李方膺

黃慎

高翔

李鱓

金農

汪士慎

　鄭燮(1693--1765)，字克柔，號板橋，江蘇興化人，應科舉為康熙秀才，雍正十年舉人，乾隆元年進士。官山東范縣、濰縣知縣，有政聲以歲饑為民請賑，忤大吏，遂乞病歸。作官前后，均居揚州， 以書畫營生。擅畫蘭、竹、石、松、菊等，而畫蘭竹五十余年，成就最為突出。取法于徐渭、石濤、八大諸人，而自成家法，體貌疏朗，風格勁峭。工書法，用漢八分雜入楷行草，自稱六分半書。并將書法用筆融于繪畫之中。主張繼承傳統十分學七要拋三，不泥古法， 重視藝術的獨創性和風格的多樣化，所謂未畫之先，不立一格，既畫之后，不留一格，對今天仍有借鑒意義。詩文真摯風趣,為人民大眾所喜誦。亦能治印。有《鄭板橋全集》、《板橋先生印冊》等。

幅。他們作為中國畫史上的杰出群體已經聞名于世界。

鄭燮《竹石》內容

竹 石

鄭燮

咬定青山不放松， 立根原在破巖中。

千磨萬擊還堅勁， 任爾東西南北風。

【注釋】

1. 《竹石》是一首題畫詩。

2. 咬定：比喻根扎得結實，像咬著不松口一樣。

3. 磨：折磨。堅勁：堅定強勁。

4. 爾：那。這句意思說：隨那東南西北風猛刮，也吹不倒它。

【譯文】

青竹抱住青山一直都不放松，

原來是把根深深地扎入巖石的縫隙之中。

經歷狂風千萬次的吹打折磨依舊堅硬如鐵，

任憑你地東西南北的狂風。

【賞析】

這 是一首是在竹石圖上的題畫詩，作者詠的是竹石，但已不是對自然界竹石的一般描寫，而是蘊含了作者深刻的思想感情。作者以物喻人，實寫竹子，贊頌的卻是人。 詩人屹立的青山，堅硬的巖石為背景而基礎，說竹子“咬定青山”，“立根破巖”，“千磨萬擊”。“堅勁”則正是這個歷經風吹雨打的竹子和竹子所象征的人的真 實寫照。因此，可以說，詩歌通過歌詠竹石，塑造了一個百折不撓，頂天立地的強者的光輝形象。全詩清新流暢，感情真摯，語言雖然通俗但意義深刻而意味深長。

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[習釋] 竹子深深咬住青翠山巖，沒有一絲一毫放松。

原來這是因為它的根脈，扎在山巖的裂縫中。

歷經千萬種磨難和打擊，依然堅勁挺拔聳立。

任憑東西南北狂風呼嘯，它都始終強勁堅定。

[注釋] 1. 咬定：比喻根扎得結實，像咬著不松口一樣。

2. 磨：折磨

3. 堅勁：堅定強勁,堅強有力。堅勁：堅韌不拔。

4. 任：任平。爾，你。 任爾：隨你。

5. 破巖：山巖的裂縫處。

[原畫] 清代 《題竹石圖》[清] 鄭燮（鄭板橋）畫 紙本水墨 縱137 橫73.3厘米

[解說] 《竹石》是一首題畫詩。本詩又名《題竹石畫》，是鄭燮在一 幅繪有“竹石”的畫作之上，有感而題寫的。 “竹石”畫上，質堅蒼潤的秀石矗立在畫中，三株翠竹相伴高挺,枝葉生動飄蕩。透出一股灑脫的氣概。寓意深遠，令人回味。

這首詩一、二句說：竹子扎根破巖中，基礎牢固。詩中用了一個"咬"字，極其有力。充分表達了勁竹的剛毅性格。立根在破巖中，表明了勁竹對生活條件沒有過高的要求，顯示出它極強的生命力。

三、四句說：任憑各方來的風猛刮，竹石受到多大的磨折擊打，它們仍然堅定強勁。"千磨萬擊"、"東西南北風"，指的是無數的磨難，惡劣的環境。面臨著如此多的磨難，進一步表現出了不屈不撓的精神。

作者贊美竹石的頑強精神，隱寓了自己的強勁。隨那東南西北風猛刮，也吹不倒。“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”，常被用來形容在斗爭中的堅定立場和受到敵人打擊決不動搖的品格。

[作 者介紹] 鄭燮（音謝）（1693-1765），清代著名書畫家、文學家。字克柔，號板橋，今江蘇省揚州興化人。曾任濰縣縣令，擅長竹、石、蘭、蕙，取 法陳淳、徐渭、石濤諸人而自成家法，他的作品質樸潑辣，諷刺權貴，同情百姓。著作有《鄭板橋全集》。成為 “揚州八怪” 之一。

[讀后感]

鄭 板橋這首《竹石》，是配合畫的意境而寫成的。開頭的兩句，顯然是描寫竹根。“咬定”二字，逼真傳神，深刻有力，將竹子堅韌頑強的性格，呈現在讀者面前。緊 隨其后，敘述生長位置的一個“破”字，又準確而生動地表明了竹子所處的環境之險惡與貧困。讀完這兩句，我已經對生存如此不易的“竹”肅然起敬了。延續下來 的第三、四句詩，又用十分平實的語言，展示了竹子的神采、風貌和旺盛的生命力。經過“千磨萬擊”的錘煉，筋骨堅硬的翠竹在四面的狂風中，挺拔屹立，堅定不 移。不難想像，在本詩的映襯下，那平面而且靜止的《竹石圖》，已經栩栩如生，很有立體感，充滿生命力了。

詩句和畫面互相配合，的確形 成了統一的整體，達到了“詩中有畫，畫中有詩”的境界，使人浮想聯翩。應該說，這首詩是詩人的自我寫照。讀著這首詩，一個不向惡劣環境屈服， 不被艱難痛苦嚇倒，積極進取、剛毅正直的詩人，像“竹”一樣站立在讀者面前。鼓勵人們為了美好的今天，樹立“咬定青山”、“立根破巖”的堅定立場。

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鄭板橋善畫竹、蘭、石、松、菊等，而以體貌疏朗、風格勁鍵的蘭竹為著稱，尤精墨竹。 主張不泥古法，師法自然，“極工 而后能寫意”，提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三階段論，把深思熟慮的構思與熟練的筆墨技巧結合起來。畫竹“以草書之中豎長撇法運之”，收 到了“多不亂，少不疏，脫盡時習，秀勁絕倫”的藝術效果，所畫之竹氣韻生動，形神兼備，特別強調要表現“真性情”、“真意氣”。他筆下的竹挺勁弧直，具有 一種弧傲、剛正、“倔強不馴之氣”，被世人視為他自己的人格寫照。畫石則骨法用筆，先勾出石的外貌輪廓，再作少許橫皴便成，配以蘭竹，極為協調統一。其作 品無一雷同，莫不賦予它們性格和生命。在藝術手法上，鄭板橋主張“意在筆先”，用墨干淡并兼，筆法疲勁挺拔，布局疏密相間，以少勝多，具有“清癯雅脫”的 意趣。他還重視詩、書、畫三者的結合，用詩文點題，將書法題識穿插于畫面形象之中，形成不可分割的統一體。

此幅《竹石圖》為鄭氏著力 之作，畫面上修竹挺立，長短有殊，或作左傾，或作右傾，雖各自獨立，卻顧盼有情，用筆遒健圓勁，極疏爽飛動之致。竹后巨石聳立，以中鋒勾勒，筆致瘦硬秀 拔，皴擦較少，而神韻俱足。竹子用濃筆，石用淡墨，濃淡相映，妙趣橫生。總觀全局，氣勢俊邁，風神肅散，有傲然挺立，不可一世之概。

竹石 鄭燮

竹石

鄭燮

咬定青山不放松，立根原在破巖中。

千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。

[注釋]

1. 《竹石》是一首題畫詩。

2. 咬定：比喻根扎得結實，像咬著不松口一樣。

3. 磨：折磨。堅勁：堅定強勁。

4. 爾：那。這句意思說：隨那東南西北風猛刮，也吹不倒它。

[解說]

這是一首寓意深刻的題畫詩。首二句說竹子扎根破巖中，基礎牢固。次二句說任憑各方來的風猛刮，竹石受到多大的磨折擊打，它們仍然堅定強勁。作者在贊美竹石的這種堅定頑強精神中，隱寓了自己風骨的強勁。“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”，常被用來形容革命者在斗爭中的堅定立場和受到敵人打擊決不動搖的品格。

[作者簡介]

鄭燮（音謝）（1693-1765），字克柔，號板橋，興化（今江蘇省興化縣）人，清代著名書畫家.

漢橋話畫：鄭板橋《竹石圖》竹引清風，石存岳意

《竹石圖》，清代，鄭板橋，紙本水墨，縱217.4厘米，橫120.6厘米，現藏于上海博物館。

名畫鑒賞

《竹石圖》是清代畫家鄭燮62歲時所畫庭院之竹，瘦石壁立，以白描筆意為主，中鋒勾勒，用筆致瘦硬的長折帶皴勾出堅硬挺削的石質，極盡變化，神韻具足。石前有兩三枝勁拔挺秀的新篁修竹，有呼有應，以“冗繁削盡留清瘦”的簡潔畫法寫成，這正是鄭板橋的典型風格。整個畫面，簡約明快，竹清石秀，氣勢俊邁，風神肅散，有傲然挺立、不可一世之概。鄭板橋畫竹以“簡、瘦”為上，此圖以簡勁筆鋒勾勒突兀的山石，在整個堅硬瘦石折裥處略施以小斧劈皺，崚嶒之態頓出。竹竿雖細卻不弱，竹葉少而腴，不乏蔥翠富強，一竿修竹頂天立地，其他竹子則交錯紛雜有致，虛實、濃淡、高低、遠近兩相呼應，在妙趣橫生間又生一種孤傲之氣。

畫作上的款書直抒胸懷，題句云：“昔東坡居士作古木竹石，使用枯樹而無竹，則黯然無色矣，余作竹作石固無取于枯木也；意在畫竹，則竹為主以石為輔之，今石反大于竹多于竹，又出于格外也;不泥古法，不執己見，維在活而已……”鮮明地表達了自己的創作思想：首先是作畫不落前人窠臼，不能唯古是從，食古不化，主張“師其意不師其跡”，“但得宋元氣韻在，何須依樣畫葫蘆”；其次是創作不能恪守陳法，不要怕出格，要追求新的表現手法；再者是創作不迷信古法，不固執己見，做到一個“活”字。總之，“意在筆先者，定則也，趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉。”從“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”正是從生活形象到藝術形象的加工、提煉、概括、提高的過程。“意在筆先”是必須遵循的法則，而只有對方法靈活運用才能創造生動感人的藝術形象。

鄭板橋《竹石圖》

這幅《竹石圖》，鄭板橋將竹子畫得艱瘦挺拔，節節屹立而上，直沖云天，每一片葉子都有著不同的表情，墨色水靈，逼真地表現竹的質感，而且竹的纖細清颯之美更襯托了石的另一番風情。在構圖上又將竹與石的位置關系和題詩文字處理得十分協調，而且他的書法是越到晚年越是風神獨具、揮灑自如、翰墨蒼勁。“揚州八怪”之首的金農曾感嘆：相較兩人的畫品，自己畫的竹子終不如板橋有林下風度啊。

畫趣拾珍

鄭板橋被后人譽為“詩、書、畫”三絕的全才畫家，且在三絕之中又有三真，特別強調要表現真性情、真意氣、真趣味。

鄭板橋的繪畫成就極高，尤擅畫竹石，細枝粗葉，瘦勁孤高，格調超人。他畫竹有“胸無成竹”的理論，并無師承，多得于紙窗粉壁日光月影，直接取法自然。他自稱：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳。”針對蘇東坡“胸有成竹”的說法，鄭板橋強調的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中無竹”。這兩個理論看似矛盾，實質卻相通，同時強調構思與熟練技巧的高度結合，其創作體會鮮明地表露于一則題畫中：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣皆浮動于浮枝密葉之間，胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”他筆下的竹注重“瘦與節”的結合，往往就是自己思想和人品的化身。據說，曾經有一大戶大家請鄭板橋畫竹，酒過之后他便向這家墻壁上大盆灑墨，扔筆不畫，晚上風雨大作把墻壁上的墨跡沖刷一遍，第二天一大早竟是一幅淋漓盡致的墨竹，還有幾只麻雀以為來到了竹林撞昏在壁下。傳說自然不可全信，但卻可想見鄭板橋作畫的創造性。

鄭板橋《幽蘭圖》

他所畫之蘭突出山間野氣，用筆秀逸，幽香撲人，且常借題畫詩發泄心中的牢騷和憤懣，如“我自不開花，免撩蜂與蝶”反映了他清高、落落難合的態度。他還畫過破盆蘭花、峭壁蘭花，也都隱喻胸中抱負不得施展的遭遇。

他的書法融黃庭堅、蘇東坡之體，摻入篆隸楷行諸體并雜以蘭竹筆畫入書，大小參差，標新立異，既有峻峭縱橫之雄，又有瀟灑秀麗之韻，人稱“六分半書”。

數千年來的中國文人是恥于談錢的，大多以為俗不可耐，而鄭板橋卻有著獨到的雅俗觀，認為拿畫換錢沒什么可羞恥的。30歲的鄭板橋教書已經難以糊口，于是就到揚州以賣畫為生，當了10年的職業畫家，就是在后來擔任縣令期間也認為“茍不入仕途，鬻書賣畫，收入較多于廉俸數倍”，并想好了自己的退路，要與李姓的朋友一起以賣畫為生，在《署中示舍弟墨》的信中寫道：“速裝我硯，速攜我稿，賣畫揚州，與李同老”。果然，他辭官之后到病逝之前一直作為職業畫家，賣畫謀生20年。《申報館叢書?續集》載，人們持金銀來鄭板橋門下求畫，門堂外總是布滿客人的鞋子，客人在里間默默地等待書畫的出爐，買畫的人不乏王公大人、卿士大夫、騷人詞伯、山中老僧、黃冠煉客，更多的買主則是鹽商、徽商之類的富商大賈。鄭板橋把書畫作品作為商品來推銷，大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩。書條、對聯一兩。扇子、斗方五錢，明碼標價，按質論值，公開表明自己職業畫家的身份。

而說到鄭板橋接下來便一定會引出“揚州八怪”的話題，在“揚州八怪”中，鄭板橋當屬代表人物，文獻載乾隆東巡時曾封鄭板橋為“書畫史”。

揚州八怪

“揚州八怪”指的是清朝康熙中期至乾隆中期活動在揚州的一些職業畫家，雖然名以“八怪”，但并沒有真正特指哪8位畫家，而藝術史家匯集種種史籍，被列在“八怪”名下的居然有15位畫家之多，除了鄭板橋外還有金農、黃慎、高翔、李方膺、邊壽民、高鳳翰、汪士慎、李觶、邊壽民、楊法、李苑、陳撰、閔貞、羅聘等等，而且這15個人中真正是揚州人的只有高翔一人，羅聘祖籍安徽移居到揚州，而其他人更是天南地北，因為種種原因才在揚州落腳賣畫。所以像這樣一群既沒有地緣關系，又沒有師承關系，卻能走到一起，并被劃為一個畫派，在對籍貫與門戶十分重視的古代中國是個不多見、也進步不少的現象。首先他們都是活動在揚州地區。揚州濱海，有鹽業之利，鹽商成為雍正、乾隆兩朝全國最富有的商賈，帶動了揚州一地經濟、文化等各個方面的發展。

但在古代中國，歷來對職業也有高低之分，商人的社會地位從來都很低，富商們為了改善自己以及家族的地位，不僅讓后代人讀書做官，同時也附庸風雅，扶植一下當地的文化藝術事業，在自己的家中組織一下文人雅集，八怪中人都不是些普通的畫匠之輩，多為飽學之士，極富風雅，而且這些畫家雖然有的曾經為官，但最終都走上職業畫家的道路，所以他們的門檻也沒有不賣畫的士人們那么高，于是鹽商與以八怪為代表的優秀職業畫家之間建立了十分密切的關系，像“揚州八怪”中的很多人在沒有定居揚州之前都寄居在這些商賈家中。除了與鹽商的關系之外，這些人的畫風都有與當時主流風格拉開距離，注重個人感受、個性抒發、自成一家的一面，于題材方面也有新的拓展，表現了過去被文人忽視的下層生活，像黃慎筆下的漁夫、漁婦等。他們的畫作在當時之人以及在他們身后一些清朝人眼中卻是“前衛”之作，褒貶不一。

“揚州八怪”是一群富有正義感的知識分子，他們對官場的腐敗、富商的巧取豪奪都有所了解，面對現實生活中的貧富差別，結合自身的遭遇，對社會產生了強烈不滿，對遭受苦難的人民寄予深切的同情并代為發出憤怒之聲。但是由于他們接受的是封建文化教育，而當時的清王朝又正處于盛世，他們的感慨和不滿不可能突破封建思想的藩籬。他們當中作官的力爭能有所建樹，使百姓安居樂業，維護封建秩序；無意官場的則潔身自好，不茍同流俗，以清高自我標榜。

鄭板橋《竹石圖》局部

然而，他們又不可能擺脫對地主官商的經濟依附，所以常處在思想矛盾的極端痛苦之中，在憤世嫉俗之外，不得不妥協以求生存。 “揚州八怪”中鄭板橋是最具代表性的人物，留下了許多言論，可以說是揚州八怪中的思想家，他由官到民，由士變商，由文人畫家轉為職業畫家的生活經歷，最終形成了疏離正統藝術、標新立異、以怪為上的畫風，在中國美術史上有著重要地位。鄭板橋書畫的獨特風格和杰出成就在當時產生了不小的影響，追隨者甚眾，并有了“板橋派”之稱，后世不少名家也宗學其法，吸取他勇于革新的精神，紛紛創立新格，如近代“海派”諸家以及現代齊白石等人。

鄭板橋出生于日漸破落的書香門第，父親是縣稟生，家道中落后以授徒為生，生活清苦。鄭板橋是獨子，不幸三歲喪母，依靠乳母費氏撫養。費氏乃是他祖母的侍婢，感主人之恩，拋下自己的丈夫與孩子來到鄭家共度患難，每日清晨背負著瘦弱的板橋到市上作小販，寧愿自己餓著肚子，總得先買個燒餅給小板橋充饑。后來她自己的兒子雖當了八品官，請她回去享福，她仍然留在鄭家吃苦。鄭板橋特為乳娘寫了一首詩，講述患難恩撫的經過情景，詩為：“平生所負恩，不獨一乳母，長恨富貴遲，遂令慚恧久，黃泉路迂闊，白發人老丑，食祿千萬鐘，不如餅在手。”鄭板橋的繼母郝氏賢慧而有愛心，可惜體弱，禁不住饑寒的煎熬，于板橋十四歲時去世，對未成年的孩子來說也是一項很大的打擊。

鄭板橋《竹石圖》局部

鄭板橋幼隨父學，16歲隨陸震學作詞。后因娶妻生子，再加上父親年邁，為謀生計開設私塾于真州之江村(又稱西村)，從事教館生涯三四年。雍正十年(1752年)，鄭板橋到南京參加鄉試，中舉人。乾隆元年(1736年)到京師參加會試，中了進士，并特作《秋葵石筍圖》以自賀。鄭板橋總結自己是“康熙秀才，雍正舉人，乾隆進士”。

乾隆七年(1742年)春，鄭板橋赴任山東范縣縣令，五年后調濰縣又做了七年知縣，前后共當12年縣令。據史料記載，他在做范、濰知縣時很有一些惠政，案無一積牘，無一冤民，從而得到老百姓的擁護，為政清廉，節衣縮食，是位頗有政績的清官。鄭板橋曾賦詩“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情”。

范縣地處黃河北岸，有十萬人口，而縣城里卻只有四五十戶人家，還不如一個村子大。上任的第一天，鄭板橋就出了個怪招：讓人把縣衙的墻壁打了許多的洞。別人不解去問他，他說這是出出前任縣官的惡習和俗氣。

鄭板橋《竹石圖》局部

五年之后，鄭板橋調任山東濰縣縣令，為了接近百姓，他每次出巡都不打“回避”和“肅靜”牌子，不許鳴鑼開道，有時還穿著布衣草鞋微服訪貧問苦。有一次夜里出去聽到有間茅草屋里傳出陣陣讀書聲。一看原來是一個叫韓夢周的貧困青年在苦讀，鄭板橋就拿出自己的銀子資助他，后來韓夢周參加科舉考試中了進士。

濰縣出土過各類青銅器，上古的禮器、樂器等更受鑒藏活動的重視，乾隆帝曾頒布周代以前的十種禮器樣式，置于孔廟大成殿，推動了鑒藏活動對上古禮器的追求和尊崇。而鄭板橋擔任濰縣縣令后卻獨獨青睞于古銅鏡，對當地出土的古銅鏡興發了購藏之舉。金德瑛是鄭板橋同科狀元，路經濰縣自然要看望共同經歷了風雨的同窗。此時，二人都已成了白發點染的老人，相見時自然感慨萬端，金德瑛獲知同窗正因賑濟災民遭人誣告，分明感到他在感念情懷中透露著一種慷慨悲涼、人生升華的無窮魅力。

長夜苦短，相逢在濰縣的兩位老友終于到了分別的時刻。鄭板橋從他購藏的100余面古銅鏡中精心挑選了5面贈送給金德瑛，并賦詩道：“土花剝蝕蛟龍缺，秋水澄泓海月殘。料得君心如此鏡，玉堂高掛古清寒。”同窗友人亦在官途，必然頭頂“明鏡高懸”的大匾，而心中的明鏡更要緊。贈鏡賦詩是要老友“以銅為鑒，可以正衣冠；以古為鑒，可以知興替”，常常返觀自照，做那明斷高堂、解民倒懸的清官。金德瑛答以長詩，以“等閑長物無所以，照膽照妖殊可以。藉將鑒戒白頭心，漏盡鐘鳴庶行止”等句自明心志，表示與鄭板橋皓首同心。鄭板橋收藏古銅鏡原來有此深意：他是要友、要己以鏡鑒戒警人生。這種意識代表了文人錚錚鐵骨、滌污蕩穢的清高自善，代表了文人兩袖清風、關情遺愛的入世為眾，同樣也折射著他“一片冰心在玉壺”的人生風采。

鄭板橋《竹石圖》局部

鄭板橋刻了一方圖章明志：“恨不得填滿普天饑債”。在發生嚴重災情時，他毅然決定開官倉借糧給百姓應急，下屬們都勸他慎重從事，因為如果沒有上報批準擅自打開官倉要受懲處。鄭板橋說：等批下來百姓早就餓死了，這責任由我一人來承擔！他還責令富戶輪流舍粥供饑民糊口，并帶頭捐出自己的俸祿，他的果斷救活了很多百姓。秋后如果遇上了災年，百姓們無法歸還糧食，鄭板橋干脆讓人把債券燒了，百姓們都很感謝他這個體恤百姓、愛民如子的清官。

鄭板橋做官不講排場，給他帶來麻煩。由于他常下鄉體察民情，上級來視察時常找不到他，免不了要責問。在乾隆十七年時濰縣發生了百年未見的旱災，欽差姚耀宗不聞不問，反而向鄭板橋求字畫，鄭板橋就以鬼畫諷刺，姚耀宗怒而撕畫。家人勸道：既然皇上不問，欽差不理，你就裝作糊涂嘛！鄭板橋怒言：裝糊涂，我裝不來。鄭板橋因為申請救濟而觸怒了上司，結果被罷了官。鄭板橋只雇了三頭毛驢，一頭自己騎，一頭讓人騎著前邊領路，一頭馱著自己所有的書畫去揚州賣畫為生。臨行前向送別他的濰縣百姓贈畫留念，畫上題詩一首：“烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒。寫取一枝清瘦竹，秋風江上作漁竿。”鄭板橋做縣令長達十二年之久卻清廉如此，送行的人見了都很感動，依依不舍。

鄭板橋辭官回家后“一肩明月，兩袖清風”，只攜黃狗一條，蘭花一盆。一天夜里，他輾轉不眠，恰有小偷光顧，他想：如高聲呼喊，萬一小偷動手，自己無力對付，可是假裝熟睡任他偷拿又不甘心。略一思考，翻身朝里，低聲吟道：“細雨蒙蒙夜沉沉，梁上君子進我門。”此時小偷已近床邊，聞聲暗驚，又聽到：“腹內詩書存千卷，床頭金銀無半文。”小偷轉身出門，又聽里面說：“出門休驚黃尾犬。”小偷想既有惡犬何不翻墻而出，正要上墻又聽到：“越墻莫損蘭花盆。”小偷一看，墻頭果有蘭花一盆，于是細心避開，腳剛著地，屋里又傳出：“天寒不及披衣送，趁著月黑趕豪門。”

鄭板橋《竹石圖》局部

鄭板橋52歲得子，標準的老年得子，在重子嗣的封建男權社會，其意義非同凡響。當時鄭板橋在濰縣當縣令，而家屬都在老家，相隔千里，他很牽掛兒子，于是寫信回家叮囑弟弟如何培養侄兒，一定要“愛之必以其道”，在玩耍嬉戲中可以培養他仁義真摯的性格，不要把他培養成刻薄急躁之輩。鄭板橋重視細節，建議弟弟：如果兒子正在吃糖果，一定要讓兒子拿自己的糖果跟大家分享，都是父母所生，都值得疼愛，沒有什么老爺下人之分，千萬不能讓兒子去欺負傭人家的小孩。在當時的社會意識形態里，鄭板橋畢竟是做官的，他的兒子自然要比傭人的兒女高人一等。鄭板橋其實是在培養孩子的平等意識，他認為“中舉，中進士，作官”都比不過“明理做個好人”，明白大家都平等的道理，就會做一個平等待人的人，而這樣的人漸漸多起來就會有一個平等待人的好環境，優勢的衡量標準不再停留在財富地位這樣單一的基礎上，彼此承認，彼此尊重。

鄭板橋任濰縣知縣時，其堂弟為了祖傳房屋的一段墻基與鄰居訴訟，要他函告興化縣相托，以便贏得官司。鄭板橋看完信后，立即賦詩回書：“千里捎書為一墻，讓他幾尺又何妨？萬里長城今猶在，不見當年秦始皇。”退一步海闊天空，自然會求得心態平和。

鄭板橋經歷了前50年清貧的游歷闖蕩生活，耳順之年又被貶官，頗為失意，在壯志未酬的情況下，他意識到了“糊涂”的可貴，提出了“難得糊涂”。據說，“難得糊涂”四個字是在山東萊州的云峰山寫的。有一年鄭板橋專程至此觀摩鄭文公碑，流連忘返，夜晚不得已借宿于山間茅屋，屋主是一儒雅老翁，自稱“糊涂老人”，談吐高雅舉止不凡，與人交談起來十分融洽。老人的家中有一塊方桌般大小的硯臺，石質細膩，鏤刻精良，實為世間極品，鄭板橋十分嘆賞。

老人請鄭板橋題字以便刻于硯背，鄭板橋認為老人必有來歷，便題寫了“難得糊涂”四字，并蓋上了自己“康熙秀才雍正舉人乾隆進士”的方印。因硯臺還有許多空白，鄭板橋覺得老人應該寫一段跋語，老人便提筆寫道：“得美石難，得頑石尤難，由美石而轉入頑石更難。美于中，頑于外，藏野人之廬，不入寶貴之門也。”老人也用了一塊方印，印上的字是“院試第一鄉試第二殿試第三。”板橋一看大驚，知道老人是一位隱退的高潔雅士，頓感自身的淺薄，敬仰之心猶然而生。有感于糊涂老人的命名，見硯背上還有空隙，鄭板橋便補寫了一段話：“聰明難，糊涂尤難，由聰明而轉入糊涂更難。放一著，退一步，當下安心，非圖后來報也。”

“難得糊涂”到底是什么意思呢？后世的人們感慨“難得糊涂”四字中富含的哲理，便以橫聯形式掛于家中，作為處世的警言。如果生活在一個社會公平、制度透明的時代，大家是沒有難得糊涂這樣的感觸的。鄭板橋的“難得糊涂”是一種自勉，一種妥協，是在“康乾盛世”這個大背景下對封建社會的絕望，也是一種智慧。無為、遁世、明哲保身的思想道出了他那個時代的無奈！

其實“難得糊涂”的含義是多種多樣，極為豐富，不說明白反而讓這四個字更具魅力。 “難得糊涂”是一種境界，心中有遠大志向的人自然對枝節不屑一顧，只著眼大方向，做中流砥柱；“難得糊涂”是一種經歷，只有飽經風霜坎坷的人才能深得真諦；“難得糊涂”是一種資格，名利淡泊、寧靜致遠的人內涵豐富、底蘊深厚，以平常心對待人生，泰然安詳；“難得糊涂”是一種智慧，在紛繁變幻的世道中，能看透事物，看破人性,能知人間風云變幻，處事舉重若輕、四兩撥千斤；“難得糊涂”是一種氣度，使人超凡脫俗、胸襟坦蕩、氣宇灑脫、包容萬象。

名家小傳

鄭板橋畫像

鄭燮(1693—1765年)，字克柔，號板橋，江蘇興化人。他善畫蘭、竹、石、松、菊，尤精墨竹，學徐渭、石濤、八大山人的畫法，擅長水墨寫意，主張繼承傳統“學七撇三”，“各有靈苗各自探”，是中國歷史上著名的恩想家、文學家和藝術家，清代揚州畫派的代表畫家，為“揚州八怪”之一，有詩、書、畫“三絕”之譽。傳世作品有《竹石圖》、《梅竹圖》、《墨竹圖》、《蘭竹石圖》等。

文章來源于畫家邱漢橋新浪微博

真正鄭板橋的畫多少錢一平尺

在書畫收藏和投資中，古代書畫是門檻最高的，所以也成為造假最泛濫的一大“災區”。筆者認為，國內古代書畫多年來難以真正升溫，真跡稀少、造假猖獗是一大“瓶頸”。目前國內拍場上的古書畫，可以毫不夸張地說——“真跡尚不及十分之一”。

在近年國內藝術品拍賣市場上，若論被造假最多、最濫的古代書畫家，“揚州八怪”之首鄭板橋恐怕應算其中一位了。查看一下雅昌藝術網，鄭板橋書畫的拍賣成交金額僅排在八大山人和文征明二人之后，位居第三。之所以屢被造假，既因為他是“揚州八怪”的代表人物，家喻戶曉、充滿傳奇，畫價不菲也是吸引造假者的根本原因。

近年海內外上拍鄭板橋書畫共計1147件，已成交680件，成交率60%，總成交額高達2．32億元，其中超出百萬元以上的近50件之多。僅2008年一年，國內拍場超百萬元的鄭板橋拍品就有7件，分別是北京翰海秋拍《雙松圖》（694．4萬元），九歌秋拍《七賢圖》（537．6萬元），華辰秋拍《竹石圖》（448萬元），北京保利春拍《蘭竹圖冊》（175．8萬元），華辰春拍《竹石圖》（168萬元），安徽藝海《竹石圖》（264萬元），云南典藏《竹石幽蘭》（201萬元）。

鄭燮的經典畫竹

鯢影萍蹤收藏

（2019年元月13日）

鄭板橋（1693-1765），原名鄭燮，字克柔，號理庵，又號板橋，人稱板橋先生，江蘇興化人，祖籍蘇州。康熙秀才，雍正十年舉人，乾隆元年進士。官山東范縣、濰縣縣令，政績顯著，后客居揚州，以賣畫為生，為“揚州八怪”重要代表人物。

《竹石》

鄭板橋（清）

咬定青山不放松，立根原在破巖中。

千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。

《蘭竹菊》

鄭板橋一生所畫多以蘭、竹、石為主，自稱“四時不謝之蘭，百節長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人”。其中以體貌疏朗、風格勁鍵的蘭竹為著稱，尤精墨竹，繼文與可之后又一著名的墨竹大家。

《墨竹圖》

鄭板橋在畫竹創作的實踐中，提煉出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的理論。從文與可的“胸有成竹”到板橋的“胸無成竹”的藝術思想的升華，他把主觀與客觀、現象與想象、真實與藝術有機地融為一體，創造了師承自然，而又高于自然的境界，將墨竹提高到一個嶄新的藝術高度。

喜竹愛竹

物我合一

《晴竹圖》

鄭板橋的竹風韻超然，首先得之于喜竹愛竹。他認為竹子堅強：不管風吹雨打還是嚴寒烈日，都是身板挺直，青青郁郁；竹子“虛心”：不論山野巨竹還是房前青枝，都是空心如一，從不妄自尊大；竹子有“節”：經得起磨難不“變節”。竹子的風格與鄭板橋的脾性契合，物我交融。

賞竹嗅竹

靜觀默察

《墨竹圖》

鄭板橋曾說：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗、粉壁、日光、月影中耳。”是的，他一生以竹為伴，他在自家門口種了許多竹子。夏天，他在竹林中放一小床。躺著看書、賞竹、嗅竹。秋冬，他將竹竿截成小段，做成窗欞，再糊上白紙。風和日暖時，一片片竹影映在窗紙上，宛如一幅天然竹畫。

胸有成竹

反復醞釀

《修竹圖》

鄭板橋曾自述畫竹的情景：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也”。他的這段道出了繪畫創作的規律：眼中之竹——胸中之竹——手中之竹，即看竹、思竹至畫竹。

形神畢肖

以物喻人

《竹子石筍圖》

鄭板橋在《鄭橋橋集·題畫竹》中說：“蓋竹之體，瘦孤高，枝枝傲雪，節節千霄，有似君子豪氣凌云，不為俗屈。故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生。瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌云，是（其）生也。”這里的“生”，指竹的外部形象；這里的“神”，則是內在氣質。形神畢肖，移情予物，托物寓意，能增強藝術感染力。

鄭板橋還擅長以詩入畫，展現了“詩中有畫，畫中有詩”的意境。

紙本墨筆，縱240.3厘米，橫120厘米，現藏于上海博物館

此幅《蘭竹石圖》為鄭板橋著力之作。畫面左側畫幾方山石，以中鋒運筆，淡墨勾勒，少許橫皴或淡擦，而神韻具足。新竹成竹穿插得勢，用筆遒勁峻拔，或長或短，或疏或密，或濃或淡。做到長短有殊，疏密有致，濃淡相映，妙趣橫生，顧盼生情中隱約透漏著倔強文人的性格。

作者于畫面右側大片空白處題有題畫詩一首。全圖左畫右書，構圖清馨疏朗，氣勢俊邁，風神肅散。在詩與書、書與畫，畫與詩的交相輝映中，沁透著作者的人格品質，凝結成的精神的韻律流淌于蘭、竹、石之間，將“詩書畫”完美結合為一體。

《竹石圖》

他晚年時曾在一幅《竹石圖》中題詩：

四十年來畫竹枝，日間揮筆夜間思。

冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。

鄭板橋畫了40年竹子，終于悟出繪畫須去掉繁雜提煉精髓的道理。

墨竹圖 紙本墨筆，縱179厘米，橫95厘米，現藏于上海博物館

鄭板橋一生寫竹、畫竹，更酷愛詠竹。他以蘭竹自擬，親書“蘭有嘲芳、竹有勁節”八字自勵，體現了中國傳統知識分子的高潔品格。

《蘭竹荊棘圖》

一首“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏。技一葉總關情”，流露了悲天憫人的情懷，用現在的話講叫“人文關懷”。一首詠竹詩“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”，凸顯了人竹相輝，肝膽相照的氣節。如此再來，欣賞鄭板橋的竹畫作品，不免生出感動和思考。

《十笏茅齋竹石圖》

題識：十笏茅齋，一方天井，修竹數竿，石筍數尺，其地無多，其費亦無多。而風中雨中有聲，日中月中有影，詩中酒中有情，閑中悶中有伴，非唯我愛竹石，而竹石亦愛我也。彼千金萬金造園亭，或游宦四方，終其身不能歸享。而吾輩欲游名山大川，又一時不得即往，何如一室小景，有情有味，歷久彌新乎？籌此畫構此境何難？斂之則退藏于密，亦復放之可彌六合也。板橋老人鄭燮。

《墨竹圖》

款識：余家有茅屋二間，南面種竹。夏日新篁初放，綠陰照人。置一小榻，其間甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，橫安以為窗欞。用勻薄潔白之紙糊之。風和日暖，凍蠅觸窗，紙上冬冬作小鼓聲。于時一片竹光零亂，豈非天然圖畫乎。凡吾作畫，無所師承，多得于紙窗粉壁、日光月影中耳。乾隆戊寅秋八月，板橋鄭燮。

《竹石圖》

題識：石雖不言，愛此新竹。竹不能言，愛此山麓。老夫滿袖春風，為爾打成一局。板橋鄭燮，乾隆壬午秋七月。

《客舍新晴》

錄文：客舍新晴，晨起看竹，露浮葉上，日在梢頭，胸中勃勃，遂有畫意，其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙運筆，又是一格，其實手中之竹，又不是意中之竹也。步步變相，莫可端倪，其天機流露，有莫知其然而然者，獨畫云乎哉？

《三友圖》

署“乾隆癸酉（乾隆十八年1753）”。“相翁年學老長兄政”，“板橋弟鄭燮寫”。鈐“鄭燮”白文、“七品官耳”白文、“直心道坊”朱文、“鄭為東道主”白文等印。

《蘭竹圖》

釋文：文與可吳仲圭以墨竹擅名天下，未嘗以墨蘭稱也。吾家所南翁先生畫蘭信當時傳。后世陳古白繼之，云南白丁、江左石濤又繼之，墨蘭之盛，于斯為極。愚何敢妄擬古人，然竊好墨蘭墨竹，畫后輒題數句自娛，人或以為盡過于今人題，不愧古人，真背芒面熱也。

《清風疏竹圖》

款識：一兩三枝竹竿，四五六片竹葉。自然淡淡，何必重重疊疊。乾隆辛未九秋，板橋居士鄭燮。

《竹石圖》

款識：兩枝老干無多葉，讓爾新篁正展翎。鐵骨霜皮終有用，他時留取造柯亭。板橋鄭燮寫。乾隆甲申。

他一生畫蘭竹石

曰“竹石幽蘭合一家

乾坤正氣此間賒”

他辭官賣畫為生

曰“寫取一枝清瘦竹

烏紗擲去不為官”

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