本篇文章給大家談談如何分析格律詩，以及如何分析格律詩的格律對應的知識點，希望對各位有所幫助，不要忘了收藏本站喔。

格律詩詞是中國寶貴的傳統文化遺產,請簡單分析詩、詞從形式和內容上的區別？

那就簡單分析下。

從形式上來說，中國古詩是個整體概念，詞也是詩的一種。

形式上的區別

平仄格律對詩的要求，首先是句子等長。句子長短不齊的作品，就是雜言詩。

雜言詩實際上就是“長短句”——詞牌的前身。詞牌的產生是在初唐、盛于兩宋，它的產生本身就自帶格律影響。

所以詞牌實際上是格律化、平仄關系被音樂鎖死的古體詩。

格律詩詩句長度被限定為五、七言，格律關系被鎖定為仄起仄收、仄起平收、平起仄收、平起平收四種基礎格式的詩歌作品。

所以，詞牌和古體詩的區別就是詞牌要遵守“詞牌名”（音樂）下的平仄關系，適當變化不影響演唱的我們稱之為“變體”。

詞牌和格律詩的區別就在于詞牌是長短句，格律詩是五言四句、八句，七言四句、八句，排律（五、七言十句以上）。

內容上的區別

到了初唐，民族文化和音樂的融合史無前例，歌詞面臨著巨大的改革，但是在漢初，詩這種整飭形式因為音樂的跟不上，逐漸發展成為“徒歌”——朗誦文學開始出現。

詩作為吟誦體已經成為高層文人用來感時抒懷的專用工具，這個時候長短句生逢其時，從被稱作“詩余”（寫詩剩下的碎片字句），一躍成為宴樂彈唱的歌詞主體。

詞牌的誕生自帶娛樂性，流行于勾欄酒肆、花前月下，和詩所秉承的高雅端莊、諷喻勸諫產生了明顯的區別——是之謂“詩詞分流”。

北宋蘇軾將詞的格局提升到詩的境界，實現了一次“詩詞合流”，但是詞牌與生俱來的基因太強大，辛棄疾去后，詞牌立刻又重回婉轉境界——用李清照的話來說，“詞別是一家”。

此后千年，詩言志、詞傳情這一基本文學分野路徑就在中國文人中固定了下來，一直到現代偉大詩人、革命家的出現，才又一次真正做到“詩詞合流”。

這就是詩、詞在內容意境表現上的區別。

怎樣來評價一首格律詩的好壞？有什么判斷標準嗎？

格律詩是我國古詩詞中比較有平仄韻律的詩，如果要評價一首格律詩的好壞一定要看這首格律詩的內容意境是否與主題相符合，還要看它的格式、韻律、平仄關系以及句式是否對仗等。

有些格律詩可能內容很優美，符合意境，但是缺少詩的格律也是不行的，光有格律而沒有好的內容和意境那更是萬萬不可。

首先說格式，格律詩的格式有三種，包括絕句、律詩、排律。每一種又分為五言和七言，這在我們中學時候應該就已經知道了。

再說它的韻律和平仄關系，韻律其實就是詩句必須是押韻的，比如說每句詩句的最后一個詞都“ing”的發音，那就是押韻了，有一個不一樣，詩句讀起來都會缺少一點韻味。而平仄關系是指每句詩不應該都一個調調，沒有起伏感，比如說“對”、“年”，那么詩的上下句都應該遵守這種發音規則。如果不遵守這種平仄規律就不能稱為格律詩。

再來看對仗，格律詩沒有要求絕對的對仗，因為對仗的難度比較，所以格律詩后來要求只需要頸聯對仗即可，如果一首詩連頸聯都不對仗也不能稱為格律詩。

假如以上的要求你都滿足了，你可以算得上是格律詩了，但是不是一首好的格律詩最終還是要看內容意境如何。

好的詩除了要有優美的語言和驚艷的技巧，更要富有情感和寓意，或發人深省，或能引人共鳴。

寫作技巧可以通過不斷的學習和訓練得到提升，但是怎么賦予詩情感和靈魂就不是單單的訓練就可以做到了，它需要的是你懂得體會生活中的點點滴滴，需要的是你的激情和熱情。

格律詩的好壞就是通過以上幾個方面來綜合評價的。好的詩詞會令人意猶未盡，拍案叫絕，遺憾的是在現代已經很難有人作出好的格律詩了。

格律詩寫作大全及賞析

詩詞的格律要求主要包括七大方面（亦即七大要素）：聲律、對仗、押韻、定句、定言、節奏、章法。

一、聲律：指講求平仄。（這里僅指狹義的聲律，廣義的聲律還包括用韻等詩詞在聲調上的規范和要求。）

1、句內平仄相間；

2、聯內句間平仄相對；

3、聯間鄰句間平仄相粘；

4、腳分明。

二、對仗：一般要求是除首尾兩聯可對可不對，可工對也可寬對之外，中間有多少聯都必須對仗，并且應是工對。（工對是指對仗嚴格工整的對子，寬對則相反。）

三、押韻：除首句可押可不押之外，每隔一句，即偶數句尾押韻一次。要求主要有：

1、位置在偶數句尾；

2、首句可入韻，也可不入韻，一般與對仗有關。不對仗以入韻為常，也可不入韻；對仗以不入韻為常，也可入韻。首句不入韻，五言較多，七言較少；

3、押平韻；

4、一韻到底，過去是這樣。但從理論上講，格律詩應是可以換韻的；

5、腳分明；

6、不可使用同一個字重復作韻；

7、不可大量連續使用同音的字作韻；

8、不可撞韻；

9、盡量避免擠韻（詩文中不恰當的地方用了與韻腳同韻母的字，不管平仄如何，干擾韻美效果，稱“擠韻”。）

10、盡量做到高要求：用韻上層樓。

四、定句：指每首詩有一定的句數。

五、定言：指每句有一定的字數，并且句句相等。

六、節奏：指格律詩有一定的節奏結構要求。詩句的意義結構必須與詩句的節奏結構相吻合。

七、章法：即格律詩的章法。主要內容有：整首句子成雙成聯、聯內相承、聯間遞轉、首聯起承、尾聯轉合等。

格律詩詞是中國寶貴的傳統文化遺產 請簡單分析詞從形式和內容上的區別？

詩詞格律是中國古典詩詞形式美與內容美的高度集合。在形式上，比較注重聲韻之美與對仗之美，由此產生了詩詞格律的規范要求。

它涉及中國文體學、音韻學、詞學、音樂學等多方面的學科，是中國古人對形式美高度關注后的產物。

近體詩的格律

近體詩包括五言律詩、七言律詩、一部分五言絕句、一部分七言絕句。之所以說只是一部分的絕句，是因為絕句中有很大一部分是不符合近體詩要求的古絕。近體詩中七言是在五言的基礎上擴充來的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言詩只須記住以下規律，不必背誦，也就自然掌握了。

折疊雙平雙仄是基本元素

五言詩可分成平平、仄仄和單平或單仄的組合。我們把這四個基本元素叫作"步"，由"音"組成了"步"，再由"步"組成了"句"。"步"的排列方式有二組四種:第一組是平平-仄仄-平和平平-平-仄仄，即前面皆是"雙平步"，后面的"雙仄步"與"單平步"互調;第二組是仄仄-平平-仄和仄仄-仄-平平，即前面皆是"雙仄步"，后面的"雙平步"與"單仄步"互調。大家可以發現，每句開頭的第一個"步"，一定是雙音步。

折疊相粘、相對、相錯

近體詩中第一二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做聯。"對"，是每聯上下句第一個"雙音步"平仄相反;"粘"，是前聯的下句和后聯的上句的第一個"雙音步"平仄相同。"錯"，則是對粘對規則的補充。

對的形式有兩種，一種是完全相對不相錯，比如上句是平平-平-仄仄，那么下句必然是仄仄-仄-平平。上句是仄仄-平平-仄，下句必然是平平-仄仄-平。不但第一個"雙音步"平仄相反，以后的"單音步"和"雙音步"也相反。另一種是第一個"雙音步"相對，后面的相錯。這種情況只會產生在一首詩的第一二句，也就是首句入韻時，上句是平平-仄仄-平，下句為了要押韻，則是仄仄-仄-平平。即第一個"雙音步"相對，后兩個"步"，正對本應該是平平-仄，但為了押韻，要把前步(雙音步)與后步(單音步)互調，成為仄-平平。還有一種情況是上句是仄仄-仄-平平，下句則為平平-仄仄-平。即第一個"雙音步"相對，后兩個"步"，正對本應為平-仄仄，為了押韻要把前步(單音步)與后步(雙音步)互調，就成為仄仄-平。這就是相錯的情形。

粘的情況比對還要簡單。大家記住一個口訣:相粘必相錯。因為粘的上句都是一聯的下句，那么只有兩種情況，就是仄仄-仄-平平和平平-仄仄-平。同對的規則一樣，首先滿足第一個"步"，我們上面講過，第一個"步"一定是"雙音步"。對，是第一個雙音步平仄相反，粘，就是第一個雙音步平仄相同。那么，仄仄-仄-平平的下句--也就是下一聯的上句，前二字就可確認為仄仄，而后三字如果正粘，則亦為仄-平平，但這樣就麻煩了，變成上下句完全一樣了，這是不能允許的，于是要采取相錯規則，即變為平平-仄，一個整句連起來就是仄仄平平仄。而平平-仄仄-平的下句，第一個步既然要相粘，可確認為平平，后兩步，一個是雙音步，一個是單音步，也當相錯，是為平-仄仄，這樣，與平平-仄仄-平相粘的就是平平-平-仄仄。

律詩淺析

律詩是中國傳統詩歌的一種體裁，屬于近體詩范疇，因格律要求嚴格而得名。經初唐發展定型，盛行于唐宋時期。常見的有五言律詩和七言律詩。

押韻、平仄和對仗是律詩最大的特點。下面以這首《登黃鶴樓逐月》為例分析。

一、押韻

一般情況下，律詩押韻平聲，除首句外的奇數句不押韻，偶數句都要押韻，而首句可押可不押。不押韻的稱為出句，押韻的稱為對句。這首詩首句押韻，屬于正格。各聯韻腳分別為蟾，南，闌，天，寒，韻母“an”，一韻到底，沒有換韻。

二、平仄

一般情況下，律詩以兩個字（音節）為一步，交錯換步平仄。如上圖所示，該詩屬于仄起平收首句入韻式。按照規律，還有平起平收式，平起仄收式，仄起仄收式，即按照首句第二字和最后一字的平仄來分類。

這首詩除頷聯外，其他三聯均符合仄起平收式的標準平仄規則。頷聯出句第一字和第三字、對句的第一字均作了變通，符合“一三五不論，二四六分明”的規則。

對于“孤平”，我的理解是，除了句首和句尾，句中如果出現了單獨一個平音就是孤平，那樣節奏就不美了，即所謂的犯忌。

三、對仗

律詩要求對仗，一般情況下，首聯和尾聯可以不對仗，但是頷聯和頸聯必須對仗。按照對仗嚴格要求不同，分為工對和寬對。

工對又稱嚴對，要求在詞語和句型方面都要整齊相對，要做到對仗工整，必須使用同一門類的詞語為對。

寬對，顧名思義，就是比較寬泛的不工整的對仗，一般只要句型相同，詞性相同即可構成對仗。

這首詩算是寬對，因為頷聯采用了錯綜對的方式。它指的是，出句和對句中的詞語本可相對，但不在同一個位置而錯開的情況。

“欲接銀彩清休近，猶恐危階小構闌。”中的最后三字應該是“近”和“小”對，“清休”和“構闌”對，“清休”表示純潔美好，“構闌”本意是欄干，這里應該帶有貶義。

“騖驟濃霄三韻鼓，慌張促步五層天。”中“騖驟”指迅疾行進，和“慌張”相對，“濃霄”和“促步”是形＋名的偏正結構，“三韻鼓”和“五層天”用了數字對仗。所以，頸聯基本對仗工整。

四、意境

這首詩主要描寫了作者登黃鶴樓之時的心情。上夜西坡，月影橫移，看著銀河高懸，突生親近之意，卻又顧慮狹窄的欄干是否安全。正當此時，天際突然濃云密布，便趕緊邁步登上高樓，抬頭一看，月亮依舊遙遠。

整首詩結構緊湊，感情細膩，詞句富有畫面感，把那種患得患失，悵然若失的情緒展現得淋漓盡致。

唯一不足處，就是個別字詞稍顯堆砌，像“騖驟”比較生僻，不查根本不明白意思，當然也或許是本人積累不夠，一家之言，不當之處請見諒。

另外像“清休近”與“小構闌”也是看了作者的介紹才知道是錯綜對，需要翻來覆去思量才能明白其意思。

五、心得

初學格律詩，可能也會有“欲接銀彩清休近，猶恐危階小構闌”的膽怯和忐忑，不過前輩們已經把規律和禁忌都總結好了，我們是站在巨人的肩膀上，只需要大踏步前進就好。

就像先生說的，初學應該從小處著眼，用細節來表現，充分利用以前學過的對比，夸張、烘托等方式抒發感情。

下面是我作詩的一點體會，和大家分享。

第一步，確定一個主題，想好要表達的情緒，然后圍繞這兩點來構造句式。在此過程中，先不管平仄，押韻，把能想到的有關詞句都列出來。

第二步，在列出來的詞句中，把最能表達主旨的單獨摘出來，因為這有可能就會作為對句，里面的字會成為韻腳。

第三步，在對句的基礎上擴展，可以按照從上到下，先遠后近，由景及人，宏觀到微觀等等順序表達主題。

最后，打磨初稿，修正平仄，更換字詞，增加意境。

格律詩是一種什么樣的詩

一首詩歌總是有其獨特的韻律在，那么格律詩你了解多少，就讓我帶你來了解下格律詩的一些常識吧。

格律詩是一種什么樣的詩

一、格律詩的基本知識

格律詩就是按照一定的格律所作的詩。什么是格律呢?就是格式和規律的意思，也就是規格和程式。

掌握詩的格律，首先應該了解我國古典詩歌的發展概況。這里我們不是我們從文學史的角度，而是從詩歌形式(也包括詩歌規律)的角度簡單作些介紹。

我國最早的兩部詩集是《詩經》和《楚辭》。《詩經》是以四言為主，《楚辭》是以六言為主(加上"兮"就是七言)。

漢代是辭賦創作的繁榮時期，文人創作的詩歌不太多。漢樂府中有思想性和藝術性都很高的的作品。從體裁上講，樂府主要的特點是配樂詩歌。樂府本是漢代設 置的官署的名稱，它負責收集民歌并把她們配上樂譜。后來就把這些配樂的歌詞也稱為"樂府"。南北朝也有樂府詩。魏晉南北朝時，有一些文人用樂府題目寫詩， 如曹操寫過《短歌行》，鮑照寫過《擬行路難》等。宋代郭茂倩選編的《樂府詩集》，是民間和文人創作的樂府詩的總集。

漢朝還產生了兩種新的詩體：五言詩和七言詩。五言詩起源于西漢民謠，《古詩十九首》就是很成熟的五言詩。最早的七言詩是《柏梁臺詩》。三國曹丕的《燕歌行》是第一首完整的七言詩，但它還是句句押韻的，隔句押韻的七言詩最早的是鮑照的《擬行路難》之一和之三。

從齊梁時期開始，詩歌在形式上逐漸發生了變化，這變化主要是隨著四聲的發現而在詩歌中開始講究平仄，注意用平仄來造成詩歌的音樂美。當時有所謂的"永 明體"(永明是齊武帝的年號)，它的特點是講究聲律，沈約和謝眺是永明體的代表作家。齊梁時期寫文章也注重駢偶，駢體文正是那個時期形成的。這種風氣也影 響到律詩創作，在詩歌創作中也逐漸注意對仗。這種趨勢發展的結果，在唐代初年就正式形成了一種以講究平仄、對仗為特點的格律詩。在唐人看來，這是一種新的 詩體，稱之?quot;近體詩"又稱"今體詩"。從形式上看，"近體詩"不同于古詩(漢魏六朝的古詩)，區別就在于近體詩是有嚴密的格律的。古詩不十分講 究格律，但不是說古詩沒有格律，比如五言詩限定每句五個字，七言詩限定每句七個字，這也是一種格律。

唐代產生了近體詩以后，有的作家也時常按照古詩的寫法寫詩，這種不講平仄和對仗的詩叫"古體詩"，也叫"古風"，如李白的《古風》，張若虛的《春江花月夜》等。

唐以及唐以后的詩分為兩種，一種叫"近體詩"(今體詩)，是講究平仄對仗的格律詩，包括律詩和絕句;一種叫"古體詩"，是不講平仄對仗的。今體詩和古 體詩是從形式上，主要是從詩歌聲律角度上來區分的，而不是以時代來區分的，如清朝人寫的詩，只要不講平仄對仗，也仍然叫古體詩。

我們講詩的格律，主要是講近體詩的格律。一般來講，近體詩的格律主要有以下幾個要素：

(一) 句數

近體詩按句數多少可分為律詩和絕句兩類。律詩一般每首八句，絕句每首四句。超過八句的律詩稱排律或長律，排律的句數是不限的，但它的句數必須是雙數。

律詩分為五言律詩、七言律詩和五言排律。五言律師每句五字，每首四十字;七言律詩每句七字，每首五十六字。絕句有五言絕句、七言絕句。律詩和絕句都是由兩 句組成一聯，每聯的上句叫"出句"，下句叫"對句"。律詩的四聯中，第一聯叫"起聯"或叫"首聯"，第二聯叫"頷聯"，第三聯叫"頸聯"，第四聯叫"尾 聯"。附帶講一下：古體詩的句數是不限的一首古體詩可以很長，例如《孔雀東南飛》有357句，是我國古代最長的一首敘事詩;杜甫的《永懷》有100句。古 體詩也可以很短，如傅云的《雜言》只有兩句。

(二) 押韻

押韻是格律詩的特征之一，不論是絕句和律詩都要押韻。所謂押韻，就是在一定位置，句子的韻腳都要用韻母相同的字。所謂韻，一般指韻母或韻母中主要元音及韻尾和聲調相同的字。如東(dōng)、公(gōng)、龍(lōng)紅 (hōng)電燈字的韻母都是ong，又都是平聲，所以這些字就可以押韻。但要注意，"韻"和"韻母"不是一個完全相同的概念，韻母包括韻頭(介音)、韻 腹(主要元音)和韻尾，而韻是不包括韻頭的。上面的幾個字韻母是相同的。但有的字如然(rán)、連(lián)、船(chuán)，它們的韻母是不同 的，因為它們的韻頭不同，但屬于同一韻部。它們的主要元音和韻尾相同，能在詩歌中相互押韻。

格律詩必須一韻到底，中間不能換韻，排律即使句子再長，也不能換韻，也不許換鄰韻的字，如果用了鄰韻的字，就叫出韻。

格律詩必須用平聲韻，不能用仄聲韻;個別的詩押仄聲韻，那是變格。

格律詩押韻的位置是偶句用韻(即二、四、六、八句)，奇句不用韻。首句原則上可用可不用。五絕，五律的首句以不押韻者為多，而七絕、七律的首句則以押韻者為所。

(三) 平仄

平仄是形成近體詩最重要的因素，字句要論平仄是格律詩的基本要求。毛澤東講"律詩要講平仄，不講平仄即非律詩"。平，是指古漢語四聲中的上平聲和下平聲;仄，指古漢語四聲中的上聲、去聲和入聲。近體詩按一定規則交替使用平聲字或仄聲字，因而音律抑揚頓挫，富有節奏感和音樂美，讀起來朗朗上口。

近體詩平仄的規律看起來復雜，但我們可以從掌握它的基本格式入手，然后在此基礎上加以變化，這樣就能以簡馭繁，便于理解和記憶。近體詩平仄的規則主要有兩點：

一是要平仄相間以求聲調的抑揚頓挫。如果以"平平"和"仄仄"為單位，那么平仄相間無非兩種形式："平平–仄仄"和"仄仄–平平"。但是這樣在只 構成四個字，而近體詩是五言或七言，要構成五言的詩句，就要在"平平–仄仄"和"仄仄–平平"的后面或中間再加上一個字，這就形成了四種形式：

(甲) 仄仄平平仄

(乙) 平平仄仄平

(丙) 平平平仄仄

(丁) 仄仄仄平平

這是近體詩的基本句式。七言的近體詩只是在這四種基本句式前后加上相反的平仄：

(甲) 平平仄仄平平仄

(乙) 仄仄平平仄仄平

(丙) 仄仄平平平仄仄

(丁) 平平仄仄仄平平

這種基本句式的交錯，就構成不同格式的律詩。

第一種是五言的仄起仄收式。句式是甲乙丙丁、甲乙丙丁。如果在每句的前面加上相反的平仄，就造成了七言的平起仄收式。

例如杜甫的《旅夜書懷》：

| | – - | – - | | –

(甲)細 草 微 風 岸 (乙)危 墻 獨 夜 舟

- – - | | | | | – -

(丙)星 垂 平 野 闊 (丁)月 涌 大 江 流

① | – - | – - | | –

(甲)名 起 文 章 著 (乙)官 應 老 病 休

- – - | | ① | | – -

(丙)飄 飄 何 所 似 (丁)天 地 一 沙 鷗

("一"代表平，"|"代表仄。加圈的表示這個字的平仄和四種基本句式中的平仄不合。七言不舉例。)

第二種是五言的平起仄收式。句式是丙丁甲乙、丙丁甲乙。如果在每句的頭上加上相反的平仄，就成了七言的仄起仄收式。

例如王維的《山居秋暝》：

- – - | | ① | | – -

(丙)空 山 新 雨 后 (丁)天 氣 晚 秋 來

① | – - | – - | | –

(甲)明 月 松 間 照 (乙)清 泉 石 上 流

- – | | ① | | – -

(丙)竹 喧 歸 浣 女 (丁)蓮 動 下 漁 舟

① | – - | – - | | –

(甲)隨 意 春 芳 歇 (乙)王 孫 自 可 留

第三種是五言的仄起平收式。句式是丁乙甲丙、甲乙丙丁。如果在前面加上相反的平仄，也就成了七言的平起平收式。

例如王勃的《送杜少府之任蜀州》：

① | | – - – - | | –

(丁)城 闕 輔 三 秦 (乙)風 煙 望 五 津

- – | | | | | – -

(丙)與 君 離 別 意 (丁)同 是 宦 游 人

| | – - | – - | | –

(甲)海 內 存 知 己 (乙)天 涯 若 比 鄰

- – ① | ① | | – -

(丙)無 為 在 歧 路 (丁)兒 女 共 沾 巾

第四種是五言的平起平收式。句式是乙丁甲丙、丙丁甲乙。如果前面加入相反的平仄，就成了七言的仄起平收式。例如李商隱的《晚晴》：

- – | | ① ① | | – -

(乙)深 居 府 夾 城 (丁)春 去 夏 猶 清

① | – - | – - | | –

(甲)天 意 憐 幽 草 (丙)人 間 重 晚 晴

- – | | ① | | – -

(丙)并 添 高 閣 迥 (丁)微 注 小 窗 明

| | – - | – - | | –

(甲)越 鳥 巢 干 后 (乙)歸 飛 體 更 輕

上面這四種格式可歸納為兩大類。第一、第二兩種是首句不入韻的，它們或者是甲乙丙丁、甲乙丙丁;或者是丙丁甲乙、丙丁甲乙。另一大類是第三種和第四 種，它們都是首句入韻的，因為只有首句入韻才能夠平收。它們和第一、第二種相比只有首句不同，第三種形式是把一的句改為丁，第四種形式是把二改為乙。因為 上面所列的甲、乙、丙、丁四中基本句式中甲和丙是仄收的，所以不能入韻。首句要入韻，就必須改為乙和丁，因為乙和丁是平收的。

二是以"粘"、"對"循環的原理組接個首詩中的各個句子。所謂"粘"，就是后一聯的出句第二字必須和前一聯對句第二字平仄一致。也就是說，前一聯對句 是乙(平平仄仄平)，后一聯出句必須是丙(平平平仄仄);強一聯對句是丁(仄仄仄平平)，后一聯出句必須是甲(仄仄平平仄)。所謂"對"，就是每一聯出句 和對句的平仄應是對立的。即甲對乙、丙對丁。但是如果首句入韻，出句和對句的平仄不可能完全相反(丁對乙、或乙對丁)，但出句的第二字和對句的第二字平仄 必須是相對的。上面所舉的四種基本形式，都是符合粘對的規則的。

如果不符合"粘"的規則叫"失粘"，不符合"對"的規則叫"失對"。在唐詩中有少數的失粘，失對的很少見。宋代以后，失粘和失對就更少了。

以上是近體詩平仄的一般規律。但少數詩如上面分析的《旅夜懷書》、《山居秋暝》等，它們并不是每一個字的平仄都和甲、、丙、丁四種基本句式所規定的平仄相符的。關于這個問題，限于篇幅，這里不論，有興趣請看王力先生《詩詞格律》等專門書籍。

(四) 對仗

所謂"對仗"，也稱"對偶"，也就是大家熟悉的"對對子"。例如"桃紅"對"柳綠"，"山清"對"水秀"等。對仗首先要求詞類相同的互相為對，如名詞對名詞，動詞對動詞，代詞對代詞，副詞對副詞，形容詞對形容詞，虛詞對虛詞，等等。在名詞 中，還可分為若干小類，如天文(日月風云雨霧露)、地理(山水江湖城邑)、草木(花草桃柳枝葉)、宮室(亭臺樓閣門窗戶牖)，等等。如果是同一小類的名詞 對仗，叫"工對";顏色對、數目對也是"工對"。同屬名詞，但不屬同一小類的對仗，叫"寬對"。

對仗還可以分為正對和反對。正對是同義詞相對，如"非" 對"不"，"行"對"走"。反對是反義詞相對，如"幽"對"顯"，"智"對"愚"。對仗還要求字面相對，即構成對仗的兩個句子，字數相等，結構對稱，字詞 的意義相對。當然，也有字面相對而結構不同的。除了講究字面相對，還必須注意出句必須落在仄聲，對句必須落在平聲，每個字詞也必須平仄相對。對仗大都在同 一聯的出句和對句中相同的位置上。也可以先在句中對，然后再兩句相對。

近體詩不是每一聯都用對仗的，首聯一般不用。五言律詩以首句不入韻為常，所以首聯用對仗的較多，因為既入韻又對仗比較困難。頷聯和頸聯一般要用對仗，特別是頸聯，必須用對仗。尾聯則可用可不用，而以不用為常。四聯全用對仗的律詩很少見。

格律詩的歷史源流是怎么樣的

產生

南齊永明年間，"聲律說"盛行，詩歌創作都注意音調和諧。這樣，"永明體"的新詩體逐漸形成。這種新詩體是格律詩產生的開端。這時期比較著名的詩人是謝朓(464左右--499)。謝朓以山水詩著名，詩風清新流麗。他的新體詩對唐代律詩、絕句的形成有一定影響。

定形

詩歌發展到唐代，迎來了高度成熟的黃金時代。在唐代近三百年的時間里，留下了近五萬首詩，獨具風格的著名詩人約五、六十個。

初唐四杰是唐詩開創時期的主要詩人。這四杰分別是王勃(649--676)、楊炯(650--693)、盧照鄰(637--689)、駱賓王(646--684)。他們的詩雖然因襲了齊、梁風氣，但詩歌題材在他們手中得以擴大，五言八句的律詩形式也由他們開始初步定型。

"四杰"之后，陳子昂(661--702)明確提出反對齊梁詩風，提倡"漢魏風骨"。《感遇詩》38首，即是他具有鮮明革新精神的代表之作。

成熟

盛唐時期是詩歌繁榮的頂峰。這個時期除出現了李白、杜甫兩個偉大詩人外

，還有很多成就顯著的詩人。他們大致可分為兩類:一類是以孟浩然和王維為代表的山水田園詩人;另一類是邊塞詩人，他們中的高適和岑參取得成就最高，王昌齡、李頎、王之煥也是邊塞詩人中的佼佼者。王昌齡的邊塞詩大部分用樂府舊題抒寫戰士思念家鄉、立功求勝的心情，他的《從軍行》、《出塞》歷來被推為邊塞詩的名作。李頎的邊塞詩數量不多，成就卻很突出，《古意》一首、《古從軍行》是他的代表作。王之煥是年輩較老的邊塞詩人，一首《涼州詞》寫盡了遠征人思家的哀怨，另一首《登鸛雀樓》詩意高遠，富于啟示性.中唐詩歌是盛唐詩歌的延續。這時期的作品以表現社會動蕩、人民痛苦為主流。白居易是中唐時期最杰出的現實主義詩人。他繼承并發展了《詩經》和漢樂府的現實主義傳統，從文學理論上和創作上掀起了一個現實主義詩歌的高潮，即新樂府運動。元稹、張籍、王建都是這一運動中的重要詩人。元稹(779--831)的主要作品是樂府古題19首和新樂府12首。無論從內容還是從形式來說，元詩都非常接近白居易的詩，語言通俗易懂是他們共同的特色，這是源于他們文學觀點的一致。張籍和王建雖無明確的文學主張，但他們以豐富的創作成為新樂府運動的中堅。同情農民疾苦是張籍樂府詩的主題，以《野老歌》最為著名。風格與上述幾人十分相近的李紳詩作雖不多，但《憫農》詩二首卻為他贏得了廣泛的讀者。

除新樂府運動之外，這一時期還另有一派詩人，這就是韓愈、孟郊、李賀等人。他們的詩歌藝術比之白居易另有創造，自成一家。韓愈(768--824)是著名的散文家，他善以文入詩，把新的語言風格、章法技巧帶入了詩壇，擴大了詩的表現領域，但同時也帶來以文為詩，講才學，追求險怪的風氣。孟郊(751--814)與賈島(779--843)都以"苦吟"而著名，追求奇險，苦思錘煉是他們的共同特點。劉禹錫(772--842)是一位有意創作民歌的詩人，他的許多《竹枝詞》描寫真實，很受人們喜愛。此外，他的律詩和絕句也很有名。柳宗元(773--819)的詩如他的散文一樣，多抒發個人的悲憤和抑郁。他的山水詩情致婉轉，描繪簡潔，處處顯示出他清峻高潔的個性，如《江雪》就歷來為人們所傳誦。李賀(790--816)在詩歌的形象、意境、比喻上不走前人之路，擁有中唐獨樹一幟之風格，開辟了奇崛幽峭、濃麗凄清的浪漫主義新天地。《蘇小小墓》、《夢天》等都是充分體現他的獨特風格之作。

晚唐時期的詩歌感傷氣氛濃厚，代表詩人是杜牧、李商隱。杜牧(803--852)的詩以七言絕句見長，《江南春》、《山行》、《泊秦淮》、《過華清宮》等是他的代表作。

李商隱(813--858)以愛情詩見長。他的七律學杜甫，用典精巧，對偶工整，如《馬嵬》就很有代表性;他的七言絕句也十分有功力，《夜雨寄北》、《嫦娥》等是其中的名作。晚唐后期，出現了一批繼承中唐新樂府精神的現實主義詩人，代表人物是皮日休、聶夷中、杜荀鶴。他們的詩鋒芒畢露，直指時弊。

詩發展到宋代已不似唐代那般輝煌燦爛，但卻自有它獨特的風格，即抒情成份減少，敘述、議論的成份增多，重視描摹刻畫，大量采用散文句法，使詩同音樂關系疏遠。

最能體現宋詩特色的是蘇軾和黃庭堅(1045--1105)的詩。黃庭堅詩風奇特拗崛，在當時影響廣于蘇軾，他與陳師道一起開創了宋代影響最大的"江西詩派"。宋初的梅堯臣(1002--1060)、蘇舜欽(1008--1048)并稱"蘇梅"，為奠定宋詩基礎之人。歐陽修、王安石(1021--1086)的詩對掃蕩西昆體的浮艷之風起過很大作用。國難深重的南宋時期，詩作常充滿憂郁、激憤之情。陸游是這個時代的代表人物。與他同時的還有以"田園雜興"詩而出名的范成大(1126--1193)和以寫景說理而自具面目的楊萬里(1124--1206)。文天祥(1236--1282)是南宋最后一個大詩人，高揚著寧死不屈的民族精神的《過零丁洋》是他的代表作。

明代詩歌是在擬古與反擬古的反反復復中前行的，沒有杰出的作品和詩人出現。

改革

清代詩詞流派眾多，但大多數作家均未擺脫擬古主義和形式主義的套子，難有超出前人之處。清末龔自珍(1792--1841)以其先進的思想，打破了清中葉以來詩壇的沉寂，領近代文學史風氣之先。他的詩常著眼于社會、歷史和政治的觀點來揭露現實，使詩成為現實社會的批判工具。后來的黃遵憲(1848--1905)、康有為(1858--1927)、梁啟超(1873--1929)等新詩派更是將詩歌直接用做資產階級改良運動的宣傳載體。

"五四"文學革命中，中國的現代文學誕生了。1917年胡適(1879--1942)首先在《新青年》上發表了白話詩8首，并提出"詩體大解放"的主張，倡導不拘格律、不拘平仄、不拘長短的"胡適之體"詩。在新詩誕生過程中，劉半農、劉大白、康白情、俞平伯是創作主力。經過他們的努力，新詩形成了沒有一定格律，不拘泥于音韻，不講雕琢，不尚典雅，只求質樸，以白話入行的基本共性。最早出版的新詩集有:胡適的《嘗試集》、俞平伯的《冬夜》、康白情的《草兒》和郭沫若的《女神》。

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