很多朋友對于平仄如何轉換和平仄如何轉換聲調不太懂，今天就由小編來為大家分享，希望可以幫助到大家，下面一起來看看吧！

對聯中的平仄音是怎么回事？怎樣做到的上下聯工整？

一、對聯要求一聯之中平與仄相間，一般是兩個音節一轉換；上下聯之間平與仄相對，即平聲對仄聲、仄聲對平聲。一般情況下，上聯尾字用仄聲，下聯尾字用平聲。

古代漢語聲調分：平、上、去、入四聲，四聲又可分為兩大類：平聲（平）與仄聲（上、去、入）。

現代漢語中，平聲包括陰平、陽平，仄聲包括上聲、去聲。按現代漢語標調，一聲為陰平，二聲為陽平，三聲為上聲，四聲為去聲。古入聲字現已消失。

對聯平仄口訣： “平對仄，仄對平，平仄要分清；一三五不論，二四六分明”——比如在一個七言對聯之中，第一、三、五字可以用平聲也可以用仄聲，而第二、四、六字則必須平仄分明（該平必須平、該仄必須仄），不能任意使用。

二、上下聯要達到工整，必須遵守以下規則：

1、要字數相等，斷句一致。除有意空出某字的位置以達到某種效果外，上下聯字數必須相同，不多不少；詞組結構、句讀相同。（例外之聯：袁世凱千古；中國人民萬歲！——對聯講究工整，這副對聯不工整，上聯是“袁世凱”，對下聯的“中國人民”是對不起來的，寓意袁世凱對不起中國人民！就是故意用不工整，以達到諷刺的效果）

2、要平仄相合，音調和諧。不必押韻，但要平仄相拗，即平聲對仄聲，仄聲對平聲，讀起來抑揚頓挫，朗朗上口。上聯尾字用仄聲，下聯尾字用平聲。

3、要詞性相對，位置相同。一般稱為“虛對虛、實對實”，就是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，數量詞對數量詞，副詞對副詞，而且相對的詞必須在相同的位置上。

4、要內容相關，上下銜接。上下聯的含義必須相互銜接，上下貫通；除上聯有“重復字詞”、下聯也有“重復字詞”相對之外（比如用了復字、疊韻、頂針等手法），一般聯語中不能有不規則的重復字、詞。

古詩的平仄及韻律

“古詩的平仄及韻律”回答如下：古詩的平仄及韻律：“分清平、上、去、入四聲的字 ，平就是平聲字，上、去、入是仄聲字 平就相當于普通話的1，2聲，上相當于3聲，去相當于4聲 但是你要注意，普通話里沒有“入”聲字，普通話里的“入”聲字已經被分到了平、上、去3聲里面了。 寫詩： 格律詩中，5絕、7絕，5律、7律分別都有4種不同的平仄，王力的《詩詞格律》上有 ，把他全都記下來，然后按格律寫詩。 填詞： 填詞就看詞譜，詞譜網上能找到，書店也有，新手推薦《百香詞譜》這個譜相對要寬松1些。。 譜子里面要求仄聲的字您就填個仄聲字，譜子里面要求平聲的字您就填個平聲字，可平可仄的就可以隨便填。 至于詩詞的質量，那就需要您自己積累文化底蘊了《白香詞譜》舒夢蘭選編 詩律淺說 【近體、古體】 格律詩，包括律詩和絕句，被稱為近體詩或今體詩，古人這么叫，我們現在也跟著這么叫，雖然它其實是很古的，在南北朝的齊梁時期就已發端，到唐初成熟。唐以前的詩，除了所謂“齊梁體”，就被稱為古體。唐以后不合近體的詩，也稱為古體。 古體和近體在句法、用韻、平仄上都有區別： 句法：古體每句字數不定，四言、五言、六言、七言乃至雜言（句子參差不齊）都有，每首的句數也不定，少則兩句，多則幾十、幾百句。近體只有五言、七言兩種，律詩規定為八句，絕句規定為四句，多于八句的為排律，也叫長律。 用韻：古體每首可用一個韻，也可以用兩個或兩個以上的韻，允許換韻；近體每首只能用一個韻，即使是長達數十句的排律也不能換韻。古體可以在偶數句押韻，也可以奇數句偶數句都押韻。近體只在偶數句押韻，除了第一句可押可不押（以平聲收尾則押韻，以仄聲收尾則不押韻。五言多不押，七言多押），其余的奇數句都不能押韻；古體可用平聲韻，也可用仄聲韻；近體一般只用平聲韻。 平仄：古、近體最大的區別，是古體不講平仄，而近體講究平仄。唐以后，古體也有講究平仄，不過未成規律，可以不管。古體詩基本上無格律，所以以下只講近體詩。【律句】 漢語雖有四聲，但在近體詩中，并不需要象詞、曲那樣分辨四聲，只要粗分成平仄兩聲即可。要造成聲調上的抑揚頓挫，就要交替使用平聲和仄聲，才不單調。漢語基本上是以兩個音節為一個節奏單位的，重音落在后面的音節上。以兩個音節為單位讓平仄交錯，就構成了近體詩的基本句型，稱為律句。對于五言來說，它的基本句型是： 平平仄仄平 或 仄仄平平仄 這兩種句型，首尾的平仄相同，即所謂平起平收，仄起仄收。我們若要制造點變化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，變成了： 平平平仄仄 仄仄仄平平 除了后面會講到的特例，五言近體詩無論怎么變化，都不出這四種基本句型。 七言詩只是在五言詩的前面再加一個節奏單位，它的基本句型就是： 仄仄平平仄仄平 平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 七言近體詩無論怎么變化，也都不出這四種基本句型。 這些句型有一個規律，就是逢雙必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又與第四字相反，如此反復就形成了節奏感。但是逢單卻可反可不反，這是因為重音落在雙數音節上，單數音節就相比而言顯得不重要了。 我們寫詩的時候，很難做到每一句都完全符合基本句型，寫絕句時也許還辦得到，寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。如何變通呢？那就要犧牲掉不太重要的單數字，而保住比較重要的雙數字和最重要的最后一字。因此就有了這么一句口訣，叫作“一、三、五不論，二、四、六分明”，就是說第一、三、五（僅指七言）字的平仄可以靈活處理，而第二、四、六以及最后一字的平仄則必須嚴格遵守。這個口訣不完全準確，在一些情況下一、三、五必須論，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面我們會談到，但接下來我們先來看看如何由這些基本句型構成一首完整的詩。【粘對】 我們已經知道了近體詩的基本句型，怎樣由這些句子組成一首詩呢？ 近體詩的句子是以兩句為一個單位的，每兩句（一和二，三和四，依次類推）稱為一聯，同一聯的上下句稱為對句，上聯的下句和下聯的上句稱為鄰句。近體詩的構成規則就是：對句相對，鄰句相粘。 對句相對，是指一聯中的上下兩句的平仄剛好相反。如果上句是： 仄仄平平仄 下句就是： 平平仄仄平 同理，如果上句是： 平平平仄仄 下句就是： 仄仄仄平平 除了第一聯，其它各聯的上句不能押韻，必須以仄聲收尾，下句一定要押韻，必須以平聲收尾，所以五言近體詩的對句除了第一聯，只有這兩種形式。七言的與此相似。 第一聯上句如果不押韻，跟其它各聯并無差別，如果上、下兩句都要押韻，都要以平聲收尾，這第一聯就沒法完全相對，只能做到頭對尾不對，其形式也不外兩種： 平起：平平仄仄平 仄仄仄平平 仄起：仄仄仄平平 平平仄仄平 再來看看鄰句相粘。相粘的意思本來是相同，但是由于是用以仄聲結尾的奇數句來粘以平聲結尾的偶數句，就只能做到頭粘尾不粘。例如，上一聯是： 仄仄平平仄 平平仄仄平 下一聯的上句要跟上一聯的下句相粘，也必須以平聲開頭，但又必須以仄聲收尾，就成了： 平平平仄仄 仄仄仄平平 為什么鄰句必須相粘呢？原因很簡單，是為了變化句型，不單調。如果對句相對，鄰句也相對，就成了： 仄仄平平仄 平平仄仄平 仄仄平平仄 平平仄仄平 第一、第二聯完全相同。在唐以前的所謂齊梁體律詩，就是只講相對，不知相粘，從頭到尾，就只是兩種句型不斷地重復。唐以后，既講對句相對，又講鄰句相粘，在一首絕句里面就不會有重復的句型了。 根據粘對規則，我們就可以推導出五言絕句的四種格式： 一、仄起首句不押韻： 仄仄平平仄 平平仄仄平（韻） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韻） 二、仄起首句押韻： 仄仄仄平平（韻） 平平仄仄平（韻） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韻） 三、平起首句不押韻： 平平平仄仄 仄仄仄平平（韻） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韻） 四、平起首句押韻： 平平仄仄平（韻） 仄仄仄平平（韻） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韻） 五言律詩跟這相似，只不過根據粘對的原則再加上四句而已。比如仄起首句押韻的五言律詩是： 仄仄仄平平（韻） 平平仄仄平（韻） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韻） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韻） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韻） 根據粘對規律，還可以十句、十二句……無限地加上去，而成為排律。粘對也具有一定的靈活性，基本上也是遵循“一三五不論，二四六分明”的口訣，也就是說，要檢查一首近體詩是否遵循粘對，一般看其偶數字和最后一字即可。如果對句不對，叫失對；如果鄰句不粘，叫失粘。失對和失粘都是近體詩的大忌。相比而言，失對要比失粘嚴重。粘的規則確定得比較晚，在初唐詩人的詩中還經常能夠見到失粘的，即使是杜甫的詩，也偶爾有失粘的，比如名詩《詠懷古跡》的第二首： 搖落深知宋玉悲， 風流儒雅亦吾師。 悵望千秋一灑淚， 蕭條異代不同時。 江山故宅空文藻， 云雨荒臺豈夢思。 最是楚宮俱泯滅， 舟人指點到今疑。 第三句就沒能跟第二句相粘。這可能是不知不覺地受到齊梁詩人的影響而一時疏忽。對的規則在齊梁時就確立了，所以在唐詩中很少見到失對的。現存杜甫近體詩中，只有《寄贈王十將軍承俊》一首出現失對： 將軍膽氣雄， 臂懸兩角弓。 纏結青驄馬， 出入錦城中。 時危未授鉞， 勢屈難為功。 賓客滿堂上， 何人高義同。 第一、二句除了第一個字，其它各字的平仄完全相同，是為失對。這可能是贈詩時未來得及仔細加工而一時疏忽。 還有一種情況，是為了表達的需要而不顧格律。比如杜甫的另一首名詩《白帝》： 白帝城中云出門， 白帝城下雨翻盆。 高江急峽雷霆斗， 古木蒼藤日月昏。 戎馬不如歸馬逸， 千家今有百家存。 哀哀寡婦誅求盡， 慟哭秋原何處村？ 第二句的第二字本來應該用平聲，現在用了仄聲字“帝”，既跟第一句失對，又跟第三句失粘。但這是有意要重復使用“白帝城”造成排比，所以只好犧牲格律了。【孤平和三平調】 前面講到“一三五不論”并不完全正確，在某些情形下一三五必須論。 比如五言的平起平收句： 平平仄仄平 這一句的第三個字是可以不論的，用平聲也可以。但是第一字如果改用仄聲，就成了： 仄平仄仄平 除了韻腳，整句只有一個平聲字，這叫“孤平”，是近體詩的大忌，在唐詩中極少見到。前引杜詩“臂懸兩角弓”即是犯了孤平，象這樣不合律的句子，叫作拗句。老杜有意寫過不少拗體近體詩，這種探索另當別論。 如果第一字非用仄聲不可，怎么辦呢？可以同時把第三個字改成平聲： 仄平平仄平 這樣就避免了孤平。這種作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《復愁十二首》其三： 萬國尚戎馬， 故園今若何？ 昔歸相識少， 早已戰場多。 第二句本該是“平平仄仄平”，現第一字用了仄聲“故”，第三字就必須改用平聲“今”了。 七言詩與此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄聲，如果用了仄聲，必須把第五字改成平聲，才能避免孤平。例如《絕句漫興九首》其一： 眼見客愁愁不醒， 無賴春色到江亭。 即遣花開深造次， 便教鶯語太丁寧。 第一句本該是“仄仄平平仄仄平”，現在第三字用了仄聲“客”，第五字就改用平聲“愁”來補救（注意“醒”是平聲）。 所謂“孤平”，是專指平收句（也就是押韻句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一個平聲字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，這不算犯孤平，是可以用的。 還有一種情況，是五言的仄起平收句： 仄仄仄平平 在這種句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平聲字，如果用了平聲字，成了： 仄仄平平平 在句尾連續出現了三個平聲，叫做“三平調”，這是古體詩專用的形式，做近體詩時必須盡量避免，而且無法補救。 同樣，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平聲，否則也成了三平調。只要能夠避免孤平和三平調，“一三五不論”就是完全正確的。【拗救】 如果仔細看一下前面所舉的近體詩的幾種基本格式，會發現一個規律：在一聯之中，平聲字和仄聲字的總數相等。如果我們在“一三五”這些可靈活處理的地方，該用平聲字而用了仄聲字（或該用仄聲字而用了平聲字），那么往往就要在本句或對句適當的地方把仄聲字改用平聲字（或把平聲字改用仄聲字），以保持一聯之中平、仄數量的平衡。也就是說，先用了拗（不合律），再救一下，合起來就叫拗救。 例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句：金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。 這兩句詩的平仄是：平平｜仄仄｜平平｜仄，仄仄｜平平｜仄仄｜平。 詞語注釋平仄 píngzè [level and oblique tones] 平聲和仄聲，泛指詩文的韻律。 要區別平仄，先要懂得四聲。四聲是古代漢語的四種聲調。所謂聲調，指語音的高低、升降、長短。 古漢語中的平仄 古代漢語的聲調分平、上、去、入四聲。“平”指四聲中的平聲，包括陰平、陽平二聲；“仄”指四聲中的仄聲，包括上、去、入三聲。 按傳統的說法，平聲是平調，上聲是升調，去聲是降調，入聲是短調，明朝釋真空的《玉鑰匙歌訣》曰： 平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。 簡單來說，區別平仄的要訣是“不平就是仄”。 現代漢語中的平仄 在現代漢語四聲中，分為陰平、陽平、上聲及去聲。 古代“平聲”這個聲調在現代漢語中分化為陰平及陽平，即所謂第一聲、第二聲。 古代“上聲”這個聲調在現代漢語中一部分變為去聲，一部分仍是上聲。上聲是現代漢語并音的第三聲。 古代“去聲”這個聲調在現代漢語中仍是去聲，即第四聲。 古代“入聲”這個聲調在現代漢語中已經不存在；變為陰平、陽平、上聲及去聲里去了。 現代漢語四聲聲調表為：陰平（第一聲）、陽平（第二聲）、上聲（第三聲）、去聲（第四聲）。 例如： 媽 麻 馬 罵 (陰平) (陽平) (上聲) (去聲) 簡單說，在現代漢語四聲中，第一聲、第二聲是平聲；第三聲、第四聲是仄聲。 四聲與平仄四聲，這里指的是古代漢語的四種聲調。我們要知道四聲，心須先知道聲調是怎樣構成的。所以這里先從聲調談起。 聲調，這是漢語（以及某些其它語言）的特點。語音的高低、升降、長短構成了漢語的聲調，而高低、升降則是主要的因素。拿普通話來說，共有四個聲調：陰平聲是一個高平調（不升不降叫平）；陽平聲是一個中升調（不高不低叫中）；上聲是一個低升調（有時是低平調）；去聲是一個高降調。 古代漢語也有四個聲調，但是和今天普通話的聲調種類不完全一樣。古代的四聲是： ⑴平聲。這個聲調到后代分化為陰平和陽平。 ⑵上聲。這個聲調到后代有一部分變為去聲。 ⑶去聲。這個聲調到后代仍是去聲。 ⑷入聲。這個聲調是一個短促的調子。現代江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保存著入聲。 北方也有不少地方（如山西、內蒙古）保存著入聲。 湖南的入聲不是短促的了，但也保存著入聲這一調類。北方的大部分和西南的大部分的口語里，入聲已經消失了。北方的入聲字，有的變為陰平，有的變為陽平，有的變為上聲，有的變為去聲。就普通話來說，入聲字變為去聲的最多，其次是陽平，變為上聲的最少。西南方言中（從湖南到云南）的入聲字一律變成了陽平。 古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的，現在不能詳細知道了。依照傳統的說法，平聲應該是一個中平調，上聲應該是一個升調，去聲應該是一個降調。 入聲應該是一個短調。傳統詩詞的寫作方法 □ 符瓦 （一）聲調 傳統詩詞講究音樂性，易誦能唱，容易記憶。所以它的寫法強調懂得格律，過去便有人將它稱為格律詩。懂得傳統詩詞的格律，要先從字的聲調入手。從前的四聲，為平、上、去、入；今天的四聲，為陰平、陽平、上、去。古人把上、去、入三聲統稱為仄聲，故聲調的問題概括起來就是分清平仄兩個字。 有人研究過，認為粵方言（白話）更接近古代的語言，所以懂得說白話的人，要區分平仄聲比較容易。平是平順的意思，聲音比較響亮動聽，能拖長，也就是如一條平坦的路徑，可以順利的走下去。仄是傾斜的意思，屬仄聲類的字，聲音比較拗屈難聽，較短促，如人為想將它拖長，則不可能。 要正確運用此平仄聲判斷方法，最好是將同拼音不同調的兩三個字來對比，如鐘和眾、期和企、花和畫等，前者和后者一讀白話聲，便有明顯的區別：前者悅耳、平柔，屬平聲；后者聱牙、急迫，屬仄聲。 習慣于區分現代新四聲，即陰平、陽平、上聲、去聲的人，要知道古代的入聲字已經分散到新四聲中去。那么，分散到上聲和去聲的入聲字，自是仄聲；這里十分要注意的是已分散到陰平和陽平去的原入聲字。如“插”字和“差”字，在現代普通話中同音，同屬陰平聲調，但如讀起白話來，便有很大區別，又如現代普通話“衣”“一”。同音，但在古語中“一”是入聲字，“衣”是平聲字，是不容混淆的。所以，只懂得現代普通話而不懂得白話的人，要正確區分出傳統的平仄聲，必須手上有一本《詞林正韻》之類的工具書不可，特別是要掌握好入聲字這一類。 除了查工具書、字典或詞典這一手段外，多背熟一些古代名篇，也能正確區分某些疑難字的音調，在同一句中，唐詩是“一三五不論，二四六分明”的，也就是說，一句子中的第二、第四或第六的雙數字，平仄必須按固定格式，不能混亂。如上面提到的“畫”字，如果用其他方法無法判出其平仄聲歸屬，我們的頭腦中立時涌起“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢”這一名句，那么按照同句的平仄相間的句式，便很容易判斷出它屬仄聲。至于，同句平仄相間的規律又該是如何呢？這是我們在下一回要談到的主要內容。 傳統詩詞的寫作方法 □ 符瓦 （二）句式 在律詩和絕句中采取的句式，大多是采取前為雙后為單的詞組組合法。如“床前／明月／光”，為2／2／1句式；“風急／天高／猿嘯哀”為2／2／3句式；“鳳凰臺上／鳳凰游”為4／3句式；“于無聲處／聽驚雷”為另一種類型的4／3句式。詞的不同之處，是大量采用前為單后為雙的詞組組合法，且此種句式在不同詞牌不同地方與前雙后單的句式是不能混亂的。如“金風玉露一相逢”和“便勝卻人間無數”兩個七言連續句，前者是前雙后單句式，后者是前單后雙句式，為3／4句式。詞中有的五言句也是這樣，如辛棄疾《沁園春·靈山齊 賦》的“正驚湍直下”，為1／4句式，與“床前明月光”的句子結構截然不同。 律詩和絕句的平仄聲調，一般是要“一三五不論，二四六分明”即除結尾字的押韻規律外，逢雙數的字，必須是平聲和仄聲錯開，為此只有兩種情況：仄平仄和平仄平。如“風急天高猿嘯哀”的二四六位數的字，分別是急、高、嘯，為仄、平、仄聲；而一三五位數的字分別為風、天、猿，都是平聲，卻不妨礙入律，這就是“一三五不論”的意思。“于無聲處聽驚雷”。的二四六數字分別是無、處、驚，為平、仄、平聲；而一三五數的字分別為“于、聲、聽”，為平平仄聲。一般情況下，單數位的字是不論平仄聲的，但應力爭避免“三平腳”或“三仄腳”，也就是說，不要末尾的三個字都是平聲或都是仄聲。所以五言字的第三位和七言詩的第五位的字，有時就需要講究一下。此外，犯“孤平”即同一句詩除韻腳外，只出現一個平聲字，也是詩家之忌，但此內容較復雜，還有較深一層的“補救”方法，作詩者在初始可以抱著“不以詞害意”的創作觀點。 詞里的平仄聲，要求更為嚴格，相當多的長調都不能按照“一三五不論、二四六分明”的寫詩格式去做，必須對照詞譜的固有格式去填寫，所以說是“按譜填詞”，這樣說來，學寫詞的人，手上有一本“詞譜”之類的工具書是有必要的。如最簡單的《十六字令》，它的定格是“一（韻）1┃－－┃┃－（韻），－－┃（句）＋┃┃－－（韻）”其中一是平聲，┃是仄聲，＋是可平可仄的地方。由此看來，寫詞要比寫詩難。有的初學者以為只是符合詞牌那規定的字數就可以算是該詞了，不講句式和平仄規律，隨意填寫卻冠上詞牌名，誰知是貽笑大方。傳統詩詞寫作方法 □ 符瓦 （三）格律 律詩從第一句到第八句，平仄的“二四六分明”，簡單說是“對粘”關系：“對”是相對的意思，也就是說第二句與第一句的平仄要相反，如果第一句的二、四、六位字為平仄平，那么第二句的二、四、六字就應為仄平仄。“粘”是粘貼的意思，就是說下句與上句的平仄相同，如第二句為仄平仄，那么第三句也是仄平仄。再往下推，都是這樣對粘下去，第四句和第三句對、第五句又和第四句粘……試看杜甫詩：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”第一句的“二四六”字“急、高、嘯”，分別是仄平仄，第二句的“二四六”字“清、白、飛”按對粘格律應是“對”，和第一句相反為“平仄平”，第三句的“二四六”字“邊、木、蕭”應是“粘”，和上句相同為“平仄平”…… 絕句的格律是把律詩截出一半，八句截出一半為四句，既可截上半部，也可截下半部；既可截中間四句，也可截首尾四句。如“李白乘舟將欲行，忽聞江上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”就如截取上面所舉的杜甫律詩《登高》的首尾四句格律；而“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”則如截取上律詩的中間四句格律，只不過是沒有對仗罷了。 詞的小令，有些七字五字句式是從絕句轉化而來，此類詞存在一定的粘對關系。如《浪淘沙》、《憶王孫》、《浣溪沙》、《鷓鴣天》等。但是絕大多數詞和律絕的不同之處，是打破了原來的粘對關系，而是按它每一個詞牌獨有的平仄規律來填寫。即使字數與律絕相近的詞，也大多如此。如《生查子》，表面看來與作仄韻的五言絕句詩相仿，但它在《唐宋詞格律》一書里，便載有三種格律：格一全是仄平句式；格二是第一句第五句用了平仄句式，如有名的朱淑真所作的一首“去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚濕青衫袖。”格三是第三句用了仄平句式，另外還有第八句的特殊格式。限于篇幅關系，本文只是想著重指出：每首詞的格律都是不同的，既冠之以為詞，就不要因它有些亦是五、七言，而與律詩絕句相混淆。 傳統詩詞寫作方法 □ 符瓦 四、對偶 對偶是古漢語修辭的一種重要形式，它不但要求字數相同，同一位置的詞性相同，而且要求組詞結構在句中的某個位置上相同。現代漢語也講對偶，它能產生句式整齊的美感，好誦易記，是學寫詩不可不懂的基本知識。古代不少有關這方面知識的蒙學書籍，如《聲律啟蒙》的一開頭即是：“云對雨，雪對風，晚照對晴空，來鴻對去燕，宿鳥對鳴蟲……”掌握作對的規律，可說也是寫傳統詩詞要求懂得運用自如的基本手法。 首先是律詩的三四句和五六句要求成對，分別稱之為頸聯和頷聯。如杜甫《登高》中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”和“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”，均是十分工整的對偶句，也就是對聯；白居易的五言律詩中也有“野火燒不盡，春風吹又生”這樣的名作。 絕句既然是截取律詩句式的一半，那么就有出現對偶句的可能。如“留連戲蝶時時舞、自在嬌鶯恰恰啼”是出現在絕句中的后兩句；“水光瀲滟晴方好，山色空氵蒙雨亦奇”是出現在絕句中的前兩句；更有少數絕句，全篇是由兩個對聯組成，如杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。” 許多詞中在某個固定位置上要使用對偶句，這點在詞譜里均有注明。如人們熟悉的“鷓鴣天”，詞譜便注明：“前片第三、四句與過片三言兩句多作對偶。”又如《浣溪沙》，詞語亦有此注：“過片二句多用對偶”。 對偶句入詩詞，要力爭對得工整，但又要預防犯“合掌”的毛病。什么是“合掌”？對聯上句與下句的意思重合，這一般俗稱為大合掌；個別詞語意思兩同，為小合掌。如果對聯的上句與下句意思是連貫的，出現在詩詞之中，則為最好的作品，這可稱為“流水對”，如上面舉例提到的“野火燒不盡，春風吹又生”便是。此外“海內存知己，天涯若比鄰”，亦是膾炙人口的佳作。 在律詩與詞中應出現對偶句的地方，如果那意思很難變成對聯，則仍要以意為主，切莫為追求完全相對而損害整首詩詞的意境。這種古代成功的例子也不少，如久為人稱頌的“黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠”，便不完全對偶。 傳統詩詞寫作方法 □ 符瓦 （五）押韻 詩詞為什么要押韻？無非是要充分發揮它易誦易記的特點。編押韻的歌謠來提高記憶能力，早已被人們總結出來了。所以，自古受到人們歡迎的傳統詩詞，都離不開押韻。 押韻，就是在句的末尾一個字用相同或相近韻母的。古代人將這些編成韻部，什么一東二冬、三江七陽、四支五微等等，到了寫詞時，標準又放寬了些，總的趨向仍是要易誦易記，如清朝戈載的《詞林正韻》只把平仄聲共分為十九部，為當代人較為通用的依準。 律詩絕句的押韻，和古體句句押（又叫柏梁體）、不定句押等不同，一般是雙句必定押韻，單句除開頭句外不押韻；開頭句可押韻也可不押韻。如開頭句不押韻，五言句的第三字或七言句的第五字，要注意平仄聲的正確運用，避免出現三平腳或三仄腳。“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”為開頭句押韻的例子；“空山不見人，但聞人語響。返景入森林，復照青苔上。”為開頭句不押韻的例子。 詞的押韻，也和它的平仄、句式、格律、對偶一樣，可說是千變萬化，但每一個詞牌又有它固定的格式。它大體分為五大類：第一類是平韻格，第二類是仄韻格，這一韻到底的兩類是常見的，占了詞牌總數的百分之九十以上；第三類是平仄韻轉換格，包括《南鄉子》、《菩薩彎》、《清平樂》、《虞美人》等十數種，如“春花秋月何時了？往事知多少！”兩句押仄韻，轉為“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”押平韻，又轉為“雕闌玉砌應猶在，只是朱顏改”押仄韻，最后轉為“問君都有幾多愁，恰似一江春水向東流”押平韻，前后轉換了四次；第四類是平仄韻通葉格，有《西江月》等數種，如“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”，押了兩個平韻后，末句就平聲切去，押仄聲韻，應是同一韻部里的仄聲；第五類是平仄韻錯葉格，有《相見歡》、《酒泉子》、《定風波》等數種，如“林花謝了春紅，太忽忽！無奈朝來寒雨晚來風！胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東”，此詞在過片處，錯葉兩仄韻，即“淚”字和“醉”字。總而言之，切莫把有平仄韻變化的詞，顯淺地當成較簡單的押一種韻的詞來看。”本文來源：360個人圖書館逸心茶舍先生于2019-07-25發貼。現全錄如下，僅供參考。感謝逸心茶舍先生的無私奉獻。

詩歌的平仄規律

對于五言格律詩來說有如下句式：

(a)平平仄仄平

(b)仄仄平平仄

這兩種句型的特點是首尾的平仄相同，即所謂平起平收，仄起仄收。我們若要制造點變化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，就變成了：

(c)平平平仄仄

(d)仄仄仄平平

五言格律詩無論怎么變化，都不出這四種基本句型。

七言詩只是在五言詩的前面再加一個節奏單位，它的基本句型就是：

(a)仄仄平平仄仄平

(b)平平仄仄平平仄

(c)仄仄平平平仄仄

(d)平平仄仄仄平平

七言格律詩無論怎么變化，也都不出這四種基本句型。

記住上面這八種基本句型，你的格律詩就起步啦！

大家注意沒有？既使基本句型也可以一步一步導出來。只要記住“平平仄仄平，仄仄平平仄”最基礎的二句，其它的均可導出。掌握規律就不用死記硬背了。

這些句型還有一個規律，就是逢雙必反：第四字的平仄和第二字的平仄相反，第六字的平仄又與第四字的平仄相反，如此反復就形成了節奏感。看每一句的二、四、六字，你就會知道一個慨念，即“仄平仄”和“平仄平”，只有這兩種。但是逢單卻可反可不反，這是因為重音落在雙數音節上，單數音節就相比而言顯得不很重要了。

格律詩的平仄規則

講課老師：劉衛平

對于平仄的要求和限定具體到一首格律詩中，就表現為每一句甚至每一個字的平仄都有嚴格規定。

簡單來說，平聲字和仄聲字必須交替運用，并且在數量上保持大體的平衡。出句和對句位置相同的字平仄大體相反，兩聯之間又形成一種黏的關系。

近體詩只有五言和七言這兩種組句方式。依照平起、仄起、平收、仄收這四種可能，我們可以組合出的句式有四種。

第一種叫平起平收式， 就是開始的兩個字是平聲字，收尾的這個字是平聲字，由于收尾的也是韻字，所以平起平收式我們可以稱作平起入韻式，在五言句式中它就是平平仄仄平。

例如李白的詩句

清泉石上流。平平仄仄平 這個石字今天念的是平聲，過去念的是仄聲中的入聲。如果在七言中呢？就是平平仄仄仄平平

例如李白的詩句

輕舟已過萬重山平平仄仄仄平平

第二種是平起仄收式，也可以叫做平起不入韻式。在五言中它的格式就是平平平仄仄

例如杜甫的詩句

隨風潛入夜

在七言中它的格式就是平平仄仄平平仄。

例如李商隱的詩句

身無彩鳳雙飛翼

第三種就是仄起平收式，也可以稱作仄起入韻式。在五言中它是仄仄仄平平。

例如杜甫的詩句

月是故鄉明。在七言中它是仄仄平平仄仄平。

例如陸游的詩句

柱杖無時夜叩門

第四種就是仄起仄收式。也可以稱作仄起不入韻式。

在五言中舉一個張九齡詩句的例子。

海上生明月。格式是仄仄平平仄。

在七言中舉一個杜甫詩句的例子。

萬里悲秋常作客。格式是仄仄平平平仄仄。

大家能看到的古往今來所有的律詩和絕句都是由以上的格律句組合成篇。

如果你在一首詩中看到兩句以上的句子，它的格律和上邊的任何一種都無法對應，你就可以斷定它不是近體詩。

例如杜甫的《望岳》開始的兩句是岱宗夫如何？齊魯青未了。它的字調我們標出來就是仄平平平平，平仄平仄仄，和上邊的任何一句都無法對應。由此我們可以知道《望岳》這首詩并不是近體詩，而是一手五古，也就是說它是古代的自由體詩。

另有一種拗體詩，情況比較特殊，也不常見，這里就不做介紹了。

我們現在以五言絕句的首句不入韻式為例來說明，五言絕句的組句成篇的基本格式。

大家看一下唐人劉長卿的名作《逢雪宿芙蓉山主人》

日暮蒼山遠（仄仄平平仄）

天寒白屋貧（平平仄仄平）

柴門聞犬吠（平平平仄仄）

風雪夜歸人（仄仄仄平平）

第一句，我們可以把它變做仄仄仄平平，它就成了五言的仄起入韻式。

第二種情形我們可以看戴叔倫的《三閭廟》

沅湘流不盡（平平平仄仄）

屈子怨何深（仄仄仄平平）

日暮秋風起（仄仄平平仄）

蕭蕭楓樹林（平平仄仄平）

如果第一句變作了平平仄仄平，它就成為五言的平起入韻式。

這兩個例子可以讓我們看到五言絕句的平仄規律。可以看出上面兩首詩都是嚴格遵守平仄規律的，甚至沒有一個字出律，這是一種最理想的狀態，現實之中如果能做到格律這樣嚴謹的作品其實并不是很多，而且我們做詩的時候，也沒有必要一定以律害意，也就是說有時在創作中，為了能夠自由的表達內心的真實想法，我們沒有必要做到完完全全的字有定聲。在某些該用平聲字的地方，我們也可以偶爾使用仄聲字，在某些該用仄聲的地方，我們也可以偶爾使用平聲字。這樣就造成作品和格律的要求大體對應又不完全對應的情形。

在《紅樓夢》中，林黛玉和香菱談律詩創作的時候就說過：“不過是起承轉合，當中承轉是兩副對子，平聲對仄聲，虛的對實的，實的對虛的，若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。”這當然是曹雪芹的觀點，借黛玉之口說出。她的觀點是正確的，也就是說遵循格律固然重要，但準確表達作者的思想情感更為重要。有時候為了抒情達意，不盡合乎格律也應該允許。但是這種靈活的處理，要有一定的度。如果一個人的詩集中都是不合格律的作品，恐怕就不得不說這個人寫詩的基本功是不過關的。

古人在創作的實踐中，提出了一個原則性和靈活性結合的口訣叫做“一三五不論，二四六分明”，如果在五律和五絕中就應該說成“一三不論，二四分明”。在七律和七絕中就是我們說的“一三五不論，二四六分明”。

這個意思是在格律詩的寫作中每一句中的單數位置的字，平仄可以適當的靈活處理。而雙數位置的字即二四六，要嚴格的按照要求去用字。這體現了原則性和靈活性結合，即有精有全的一個精神。

這一三不論或者一三五不論，是有一定合理性的，也給了詩人比較大的寫作自由。但是這種觀點首先要滿足下面幾個條件才能成立。

首先、在一句詩中平聲字和仄聲字的數量應該大體相當。

第二、在五言的平平仄仄平這個格式里邊，第一個字不能不論。在七言的仄仄平平仄仄平這個格式中，第三個字不能不論，否則就要犯孤平。

什么叫孤平？就是一句近體詩中，除過韻腳字以外，就剩下了一個平聲字。約定俗成，這是格律詩創作中的大忌諱。

第三、一句詩的收尾的三個字不能全是平聲，如果三個字都成了平聲，就被稱作三平尾。這也被約定俗成為近體詩創作的大忌諱。當然最后三個字最好也不能全是仄聲。

之所以說上面這個兩種類型是基本格式，是因為格律詩的其它各種格式包括五言律詩、七言律詩、五言絕句、七言絕句都是從這兩種類型中推導出來的。只需要在每句的中間恰當的位置上再加上兩個字，就可以把五言變成七言。

在四句詩后邊，按照平仄分布規律再加上四句，就可以把五絕七絕變成五律七律。

下面我們分別做一下介紹

七絕第一種

我們舉的例子是魯迅的七絕《悼楊銓》。

豈有豪情似舊時

花開花落兩由之

何其淚灑江南雨

又為斯民哭健兒

大家可以對應前邊的平仄格式和后邊的具體詩句。

七絕的第二種

我們舉的例子是李白的《早發白帝城》

朝辭白帝彩云間

千里江陵一日還

兩岸猿聲啼不住

輕舟已過萬重山

五律的第一種

舉的例子是杜甫的《旅夜書懷》

細草微風岸，危檣獨夜舟。

星垂平野闊，月涌大江流。

名豈文章著，官應老病休。

飄飄何所似，天地一沙鷗。

五律的第二種

舉的例子是李白的《送友人》

青山橫北郭，白水繞東城。

此地一為別，孤蓬萬里征。

浮云游子意，落日故人情。

揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。

七律的第一種

我們舉的例子是晏殊的《寓意》

油壁香車不再逢，

峽云無跡任西東。

梨花院落溶溶月，

柳絮池塘淡淡風。

幾日寂寥傷酒后，

一番蕭索禁煙中。

魚書欲寄何由達，

水遠山長處處同。

七律的第二種

我們舉的例子是杜甫的《宿府》

清秋幕府井梧寒，

獨宿江城蠟炬殘。

永夜角聲悲自語，

中庭月色好誰看。

風塵荏苒音書絕，

關塞蕭條行路難。

已忍伶俜十年事，

強移棲息一枝安。

以上我們通過一些典型的詩例給大家介紹了，格律詩組篇成局的基本格式。想要機械的硬背，那是不太容易記住的，也是不必要的。在學習的過程中一定要先熟悉最簡單的兩種基本格式。根據我們的初學經驗，從五言絕句推導出其它格式是一個竅門兒。也有人認為從格律上來講，絕句是從律詩中截取相連的四句而來的，這種說法當然也有道理。

下一個環節要介紹格律詩的對偶。

詩中的平仄如何把握，有技巧嗎？

首先是分清平仄音。第一、二聲平，三、四聲仄。難點是入聲字。

如果你是南方人，可以通過方言的幫助，很容易就能辨別出入聲字，平仄就不成問題。

如果你是北方人，那就麻煩一些。需要通過分析律詩的格律要求來幫助理解，一共就四種。——這一點可以百度。

格律的關鍵點就三個：

1、上下句平仄相對。即“對”。

2、前一聯的下句和后一聯的上句，平仄必須相同，即“粘”。

如首聯的下句（第2句）為“平平/仄仄/平”（221），頷聯的上句（第3句）就必須以“平平”開始，替換為212，即“平平/平/仄仄”。第4句即為“仄仄/仄/平平”。

每聯之間都是221和212的轉換。七言是2221和2212。

3、“一三五不論，二四六分明。”

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