今天給各位分享詩詞的造語如何婉曲的知識，其中也會對婉轉詞語造句大全進行解釋，如果能碰巧解決你現在面臨的問題，別忘了關注本站，現在開始吧！

以《如夢令》分析詞表情達意方面婉曲的特點

此詞表現了作者對花事和春光的愛惜以及女性特有的關切和敏感。以與侍女對話的形式表達了自己惜春愛花的真情。濃睡醒來，宿醉未消，就擔心地詢問經過一宵風雨，窗前的海棠花怎樣了。卷簾人不免粗心，告慰說，幸好，無恙。得憑著敏感的心靈，她已感到經雨之后必然綠，葉豐潤而紅花憔悴了。全詞僅三十三字，卻巧妙地設置了同卷簾人的問答；問者情多，答者意淡，因而逼出“知否，知否”二句，寫得靈活而多情致。詞中造語工巧，“雨疏”、“風驟”、“濃睡”、“殘酒”，都是當句對；“綠肥紅瘦”句中， 以綠代葉、 以紅代花，雖為過去詩詞中所常見（如唐僧齊己詩“紅殘綠滿海棠枝”），但把“紅”同“瘦”聯在一起，以“瘦”字狀海棠的由繁麗而憔悴零落，顯得凄婉，煉字亦精，在修辭上有所創新。李清照此詞或許胎息于韓詩，但結句以對話出之，委曲精工，更勝韓作。因此，《夢園詩選》說此詞“短幅中藏無數曲折， 自是圣于詞者”。又，宋人愛海棠， 陸游曾有“為愛名花抵死狂”、“海棠已過不成春”（《花時遍游諸家園》）等句。李清照以海棠入詞，并對它至為關切，當非偶然。

《佳句法如何》詩詞鑒賞方法

佳句法如何

本節著重要談的是詩詞曲相對于散文，從語言到表現手法上的若干主要特點。對于詩文通用的修辭法如比喻、夸張等等，則不過多涉及。

西方結構主義詩論對于詩歌語言到表現手法的特征，有極其精到的觀點。這種理論認為，詩歌語言是對常規語言的系統違反，詩歌手法在總體上顯出一種普遍的反常規特征。詩歌較散文所受語言限制較多，如韻式、字數(約句準篇)、格律等，形成其結構上的特點。限制的作用并不全是消極的，形式上的因素也能產生意義。一般語言(散文語言)所受限制越多，表現內容的可能性越小;而詩歌語言的限制越多，它表達的內容越豐富。這種看法完全符合我國古代詩詞的悠久實踐，可見舊體詩束縛思想的說法片面性很大，尤非絕對真理。

詩詞在語言上與散文有明顯不同，“這突出表現在散文中必不可少的虛字上。如‘之’、‘乎’、‘者’、‘也’、‘矣’、‘焉’、‘哉’等，在齊梁以來的五言詩中已經可以一律省略。這絕不是一件簡單的事情。我們只要試想想在今天的白話詩中如果一律省掉相當于一個‘之’字的‘的’字，就將會感到如何的困難和不自然，便可知了。散文中的虛字既不止于上述那些，而詩中能省掉的也不止于就是虛字，像‘妖童寶馬鐵連錢，娼婦盤龍金屈膝’這類詩中常見的句法，就一律的沒有了動詞，象‘一洗萬古凡馬空’這樣的名句，也只能是詩中的語法。事實上這是一些構成語句時通常的字的大量精減，然而卻絲毫不感到不方便和不自然，相反的也就更集中，更靈活，更典型?！?林庚《唐詩的語言》，有刪節)這樣一種省略，也就是常規語言規律的違反，其結果怎樣呢?是詩歌語言一方面更加整飭、鏗鏘了;另一方面則更加凝鍊、雋永了：

雞聲茅店月，人跡板橋霜。(溫庭筠《商山早行》)

沒有一個動詞形容詞，全是名詞的拼接，類乎一些詞組，然而它卻比兩個散文的單句能傳達更多的意思。梅堯臣論作詩說：“詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣?！庇谑悄槌鰷赝ン薜倪@兩句說：“道路辛苦。羈愁旅思，豈不見于言外乎?”(歐陽修《六一詩話》)

花鈿委地無人收，翠翹金雀玉搔頭(白居易《長恨歌》)

● 后一句并列三種首飾，而花鈿散落一地的景象如見。楊貴妃之死是多么凄慘。

中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。(岑參《白雪歌送武判官歸京》)

后一句并列三樂器，則滿堂絲竹，急管繁弦如聞。離別的情意渲染得多么濃厚。這一詩詞(曲)語言上的特點，在以下一首著名的元人小令中達到極致：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。(馬致遠《天凈沙》)

這支曲子五句二十八字，前三句共寫九樣景物，其間似乎沒有什么邏輯聯系。然而，由于詞曲結構的規定性起作用，這些名物擱在一起，就能產生超越常規的語言功效，組成一幅鮮明圖畫，秋原的景色、旅人的寂寞悲涼，全都有力地表現出來了。以少勝多，似乎是詩詞語言的一種特質。不懂這一層，有些看去簡單的詩句，意思也不好懂：

大道如青天，我獨不得出。(李白《行路難》

第一句不是說“大道難于上青天”，而是說“對旁人來說是康莊大道，對我來說則難如上青天”，其間有多少省略!

詞是由詞素(或音節)構成的，一經約定俗成，便不能隨意顛倒或拆散。但在詩人，往往有不予理會者：

慨當以慷，幽思難忘。(曹操《短歌行》)

這里“慷慨”二字不但顛倒而且拆散了。

露從今夜白，月是故鄉明。(杜甫《月夜憶舍弟》)

“白露”這個節氣名被拆散顛倒了，然而景色卻宛如畫出，句式也因對仗更加好看而動聽了。

再從詞語的搭配看詩詞對散文語言常規的明顯違反。散文的遣詞造句，須根據詞義考慮配合關系，有些詞能夠互相配合，有些詞則不能配合，這是一種語言常規。而在詩詞，結構因素(如平仄的相間相重，押韻或對仗規則)有更高的意義，以致在與語言常規發生沖突時，后者往往妥協;而具有創造天賦的詩人詞客，又得因利乘便，騁其才思，“爭價一字之巧，爭競一韻之奇”，寫成的詩句以其富于創造性為人喜聞樂道：

春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰。(李商隱《無題》)

在散文中，“相思”怎能以尺寸計量呢，“灰”也不能與“一寸”這個數量詞搭配。然而李商隱這樣寫了，千古以來讀者不但沒有異議，而且還十分理解和欣賞它包含的痛切意味。在散文中，我們只說春意濃，而北宋詞人中，卻有一個大出風頭的“紅杏枝頭春意鬧”尚書(宋祁)，王國維還說“春意”下著一“鬧”字而境界全出。我們不也表贊成嗎?這種違反常規的詞語配搭，古人美稱為“煉字”或“煉句”，諸如“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”(孟浩然《臨洞庭贈張丞相》)，“泉聲咽危石，日色冷青松”(王維《過香積寺》)，那“蒸”、“撼”、“咽”、“冷”不也用得與散文有別嗎?蘇東坡說“反常合道為趣”，正是這話。

從古體詩到近體詩(新體詩)，古代詩詞在句法上也不斷地打破散文常規，漸成規律。

魚戲新荷動，鳥散余花落。(謝脁《游東田》)

迥異于散文句法的散行自然，趨于濃縮、錯綜。相對散文來說，最為特殊的便是詩詞的對仗句。散文句法接近口語，而詩詞的對仗純出于人工。因為有對仗這種形式，使得語言的濃縮不僅必要，而且可能。“名豈文章著”一句單獨看是不易理解的，然而由于由“官應老病休”的對句，兩相比勘，得以揣摸，知為：“文章豈著名，老病應休官”之意。古人在散文中也偶有用對仗來使語言精煉，又免于費解。如《過秦論》：“于是從散約解，爭割地而賂秦。”假如只說“從散”而不說“約解”，便屬難懂。正是由于對仗句式的大量存在，導致古代詩詞常用的一種能使詩句既精煉又可解的修辭手法——互文產生。如果忽略這種手法的存在，那就會對詩意產生誤解，或莫名其妙?；ノ牡谋举|還是一種省略，目的在于整飭文字，調和聲韻。具體作法是兩句中有同意語則此見彼省，令讀者通過比勘去補足省略的意思。如漢樂府《戰城南》：

戰城南，死郭北。

說者或謂戰爭始于城南，終于郭北，頗覺牽強，就是不知互文的誤會。其實兩句是說：或戰死于城南，或戰死于郭北。極言戰死者之多。上句言戰省死，下句言死省戰。與此相同，古詩：“南箕北有斗，牽牛不負軛”，從下句可推知上句意即：南箕(星名)不能簸揚，北斗不挹酒漿，三事皆比喻徒有虛名。又如：

*** 今春意，良人昨夜情。(沈佺期《雜詩》)

“昨夜情”也屬于 *** ，“今春意”也屬于良人，夫婦分擔，也是互文。單個詩句有“當句對”式，往往也用這種手法。著例如“秦時明月漢時關”，將關、月分屬秦、漢是互文，其意義即李白詩所謂：“秦家筑城避胡處，漢家猶有烽煙燃。”“有同義互文者，從互文之字定其意義”(張相)。徐仁甫《古詩別解》中的勝義，大多屬于善用互文解詩。如解《古詩十九首》中的“明月皎夜光”道：

《古詩十九首》第七首原文曰“明月皎夜光，促織鳴東壁。玉衡指孟冬，眾星何歷歷。白露沾野草，時節忽復易。秋蟬鳴樹間，玄鳥逝安適?昔我同門友，高舉振六翮。不念攜手好，棄我如遺跡。南箕北有斗，牽牛不負軛。良無盤石固，虛名復何益?”

其余十八首，皆詞意顯豁，初無自相刺謬之句，惟此一首，忽秋忽冬，時夜時晝，令人讀之不得其解耳。自李善以來蓋莫知其為互文者。莫知其為互文，故以秋蟬玄鳥為明實侯，又以玉衡孟冬強合之，異說紛紜，而終不可通矣。《禮記》曰：“孟秋之月，白露降?！苯瘛坝窈庵该隙?，則白露之時節已易矣，下句言“時節忽復易”，則上句白露其為時節已易，可知也。《禮記》曰：“孟秋寒蟬鳴?！庇衷唬褐偾镏?，玄鳥歸?！苯瘛坝窈庵该隙保瑒t寒蟬不鳴，玄鳥已逝矣，下句問昔日玄鳥今逝安適?則上句問昔秋蟬之鳴樹間者，今逝安適?亦可知矣。蓋詩句限于字數，非互文不足以達意。此《三百篇》之通例，由此可知，此詩首四句為眼前實景，次四句為追憶昔日之詞，而決非實候也。特借白露時節之易，秋蟬玄鳥之逝，以興起下文同門友之不念舊好，而高舉棄我也。

駢句成為近體詩的主要句型，詩人逐漸從必然求得自由，奇跡便逐處發生，又非互文可盡：

云霞出海曙，梅柳渡江春。(杜審言《和晉陵陸丞早春游望》)

讀者造次一觀，說：“這是以云霞出海寫曙之美，以梅柳渡江形春之來呢”，反復玩味，原來曙從東至，而東方是海，陽光未照大地時先映紅海上云彩，這就是霞，所以云霞出海正是報道著曙的降臨;天氣變暖是由南往北，最早顯示春天消息的梅花、柳葉，也似乎是渡江北上的。這兩層意思，詩人各選五個字，按格律要求予以組合，便以最少的文字取得了極大的效果。

應予專門指出的是詩詞中倒裝和錯位的語序大量存在，也就是違反散文語序成為一種普遍的規律，不了解這一點，有些詩句便難通解。如：

十里一走馬，五里一揚鞭。(王維《隴西行》)

“蓋云走馬時一轡頭走十里。才一揚鞭，不覺已走到半路了。寫其心頭火急，走馬迅速如見?！?金圣嘆)如按散文語法，解作走五里才揚一次鞭，就大錯特錯了。同樣道理，“滅燭憐光滿，披衣覺露滋”(張九齡《望月懷遠》)是說：憐月光而滅燭，覺露滋而披衣?！笆靼当?，草露滴秋根”(杜甫《日暮》)改寫以散文語法應是“暗泉流于石壁，秋露滴在草根”?！肮嗜思以谔一ò?，直到門前溪水流”(常建《三日尋李九莊》)后一句是說“溪水直流到門前”。王勃《送杜少府之任蜀川》首云：

城闕輔三秦，風煙望五津。

有人認為若“城闕”為長安則不通，長安怎能輔“三秦”呢?必得解為成都才是。這也是未諗倒裝為詩句語序之常例而發的不通之論。其實這兩句皆倒裝：長安以三秦為輔，望五津只一片風煙。這是一句之中語序倒置例。古詩云：

涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。

陳柱釋曰：“二句謂涉江原欲采芙蓉，而涉江之后，且有蘭澤，內又多芳草也?！焙笕硕鄰钠湔f。徐仁甫先生別解道：“余疑兩句系顛倒以協韻。其實是蘭澤雖多芳草，而涉江只采芙蓉也。《冉冉孤生竹》‘思君令人老，軒車來何遲’，軒車來遲，故思君致老，亦倒句葉韻，此與之同。芙蓉是雙關語，寓夫容。”(《古詩別解》)這是兩句倒置例。

抒情詩本質上接近音樂，古代詩詞尤重音樂美，有整飭之美，抑揚之美，回環之美。詩人有時為了照顧音情，連詩法常規都不顧，更不用說常規語法了，而這種有意的形式突破，往往產生杰作：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。”(崔顥《黃鶴樓》)這是律詩嗎?三句三出“黃鶴”，在首聯中還出現在兩句同一部位;而三、四句根本不對仗。這無妨它被人贊為盛唐七律的壓卷之作。這是不顧詩式。至于李太白就更奇了，他似乎有意地要恢復一些散文句法，但又并非全部?！扒嘹ぁ迸c“高天”本是一回事，寫“波瀾”似亦不必兼用“淥水”，寫成“上有青冥之高天，下有淥水之波瀾”(《長相思》)頗有犯復之嫌。然而，如徑作“上有高天，下有波瀾”卻大為減色，怎么也讀不夠味。而原來帶“之”字、有重復的詩句卻顯得音調曼長好聽，且能形成詠嘆的語感，正象《詩大序》所謂“嗟嘆之不足，故永歌之”。這種句式，為李白特別樂用，它如“蜀道之難難于上青天”、“黃鶴之飛尚不得過”(《蜀道難》)、“棄我去者，昨日之日不可留”(《陪侍御叔華登樓歌》)“君不見黃河之水天上來”(《將進酒》)等等，“之難”、之日”、“之水”從文意看不必有，從音情上看斷不可無，用來無限美妙。又如《灞陵行送別》：“上有無花之古樹，下有傷心之春草?！币馊ひ嗤?。凡此，又可說是無法而法。并非崔顥、李白不知常法，是知之而不顧啊。

強調文從字順的古文，句中不得有閑字，否則將成蛇足。而作為講究韻律的，詩詞則不然，額外的增字，能如頰添三毫，益見神色。上述李白“之”字句是。又如《西廂記》第二本第一折[混江龍]中的“香消了六朝金粉，清減了三楚精神”，本是形容崔鶯鶯的相思憔悴，而“六朝”、“三楚”又作何講?有人以為“六朝”為指香艷之文，“三楚”為指屈宋之文，真是牛頭不對馬嘴。王季思注云：“意即金粉香消，精神清減耳。六朝、三楚，不過借以妝點字面(晚唐黃滔《秋色賦》已以三楚與六朝對舉)。”這就是了。原來詩詞是漢字書寫的有聲畫，有一個詞采動人與否的問題，不染色固有不失名作者在，而染色的情形則更為普遍?！皧y點字面”就是一種染色?！段鲙洝访钤~是用“六朝”、“三楚”來妝點“金粉”、“精神”;而鄭板橋《道情》云：“文章兩漢空陳跡，金粉南朝總廢塵”，則只是說“兩漢陳塵，南朝廢塵”而已，又是用“文章”來妝點“兩漢”、“金粉”來妝點“南朝”。從消極的角度看，這是湊合字句;從積極的意義說，這便是敷彩染色。詩詞中還有所謂“虛色”的運用，也是借字面形成一種設色的錯覺，如杜甫：“生理只憑黃閣老，衰顏欲付紫金丹”(《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公》)，“紫金丹”的“紫”已不得謂之實色，“黃閣老”的“黃”更不成其色，然而作成對仗，頓覺語言生輝，此亦字面之妝點。

詩歌語言對常規的違反，另一個很顯著的后果便是它使得信息載體，詩歌語言的聲音與文字的可理解性變得朦朧起來。有心的詩人也就據此故意造成雙關或多義的模糊語言，為詩增添了不少意趣，以致讀者每一遍閱讀，都能從中發現新的東西?！扒嫉押雾氃箺盍?王之渙《涼州詞》)，本是說“何須吹奏一曲哀怨的《折楊柳》呢”，但按詩人的造句，又似說笛聲在埋怨春天的遲來，所謂“曲中聞折柳，春色未曾看?！?李白《塞下曲》)“五月江城落梅花”(李白《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》)，本是說“五月里在江城吹奏一曲《落梅風》”，但看起來倒象是說江城五月尚覺清寒。“今夜梅花何處落，風吹一夜滿關山”(高適《塞上聽吹笛》)，本是說風傳笛曲，一夜聲滿關山，卻又形成梅花香雪灑滿天山的奇異假象?！拔逶绿焐窖瑹o花只有寒”(李白《塞下曲》)，是說因積雪而不見飛雪花，還是說不見草木之花?恐怕只宜兼顧?！坝弥芾深?，時時誤拂弦”(李端《鳴箏》)，是說在情郎前，慧心的女郎故意邀寵，還是因心不在焉而無意出錯?有意無意間，讀者可各得所解。由于這種多義性，詩詞意蘊豐富深厚，使它能在不同時代給不同層次的讀者以美感享受。因此我們不可死心眼，以為每字、每句、每篇只有一個準確的解釋。雖然這種情況是常有的，但例外卻也不少。

以上僅涉及詩歌相對于散文從語言到表現上的一些顯著特征，并未一一討論詩詞寫作上的具體手法。因為那是另有專書，可以研讀的。歷來所論詩法，包括字法、句法、章法，定體、選韻、協律，命題、審題、謀篇，以及各種具體修辭手法如比興、夸張、婉曲、反襯、加倍、通感等等，對于這些創作規律和手法的知識的了解，也對詩詞欣賞有重要意義。詩法專書，歷代均有，如唐皎然《詩式》，王昌齡(?)《詩格》，宋嚴羽《滄浪詩話》、魏慶之《詩人玉屑》則有“詩法”專節，元傅與礪《詩法正論》、蕭子肅《詩法》、揭曼碩《詩法正宗》、楊仲弘《詩法家數》，明清時代專書更多。近人林東?！对姺ㄅe隅》(上海文藝出版社)，較有系統，新意迭出，可資參考。如要了解古代詩詞聲律方面的知識，則可讀王力《漢語詩律學》，或其簡本《詩詞格律》。

怎樣鑒賞古代詩歌的語言

古代詩歌鑒賞系列教案之一: 一、鑒賞用詞之妙 （一） 中國詩歌對語言的變形 進行詩歌鑒賞，首先要了解詩歌語言的特征，即要懂得“詩家語”，懂得詩歌對語言的變形。這是詩詞鑒賞的基礎。同時，也是高考詩歌鑒賞考查的重點內容之一。 文學是語言的藝術，詩歌當然也是語言的藝術。詩歌藝術分析的依據首先就是語言。嚴羽說“詩有別材”，其實，詩也有“別語”。詩歌語言與其他文學樣式的語言相比，更具抒情性、含蓄性、精煉性、跳躍性。中國詩歌多半是短小的抒情詩，一首詩里面的詞語數量并不多，蘊含的意象卻非常豐富。要借助非常儉省的語言外殼來表達豐富的思想感情，還要符合音韻的需要，詩歌非對語言作出變形不可。實際上，很少有人用平常說話的語言來做詩，如果有的話，也是可笑的打油詩。（靜夜思是個例外吧?。?中國詩歌對語言的變形，在語法上主要表現為：改變詞性、顛倒詞序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音樂美，給讀者留下藝術想象和再創造的空間。而這些地方，往往也是高考考查的重點。了解詩歌語言組織的規律，就能迅速進入詩歌的語境。 （1） 把握詞性的改變，體會詩人所煉之“意”。 中國古代詩人為了煉字、煉意的需要，常常改變了詩詞中某些詞語的詞性，這些地方，往往就是一首詩的“詩眼”或一首詞的“詞眼”。要詳加分辨。例如： 何遜“夜雨滴空階，曉燈暗離室” （前兩句：復如東注水，未有西歸日。）本篇描寫與友人惜別的情景。 “夜雨”二句渲染與友人話別時的環境氣氛，是歷來傅誦的名句。前一句寫室外：夜已深沉，一片寂靜，唯有雨點滴落在臺階上，發出單調的音響。詩中雖然沒有寫人的活動和感受，但是通過“夜雨滴階”的情景可以體察到離人心中的凄涼，冰冷的雨點仿佛滴在他們的心上。后一句寫室內：天已破曉，油燈將要燃盡，充滿離愁的屋子顯得一片昏暗。破曉之際屋子感覺上比較暗，夜間與白天則不然，觀察何其細致！從“夜雨”到“曉燈”，暗示一個不眠之夜過去了，“空階”和“離室”，則渲染出人們心境的凄惶。 例1、王維“下馬飲君酒”（《送別》王維：下馬飲君酒，問君何所之。君言不得意，歸臥南山陲。但去莫復問，白云無盡時。這首詩寫送友人歸隱，看似語句平淡無奇，細細讀來，卻是詞淺情深，含著悠然不盡的意味）王維筆下是一個隱士，有自己的影子，至于為什么不得意，放在老杜等人那里一定有許多牢騷，可在這里只是一語帶過，更見人物的飄逸性情，對俗世的厭棄以及對隱居生活的向往。 例2、“日色冷青松”（《過香積寺》王維：不知香積寺，數里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。 [評析] 這是一首寫游覽的詩，主要在于描寫景物。題意在寫山寺，但并不正面描摹，而用側寫環境，來表現山寺之幽勝?！霸品濉薄ⅰ肮拍尽?、“深山”、“危石”、“青松”、“空潭”，字字扣合寺院身分。最后看到深潭已空，想到《涅經》中所說的其性暴烈的毒龍已經制服，喻指僧人之機心妄想已被制服，不覺又悟到禪理的高深。全詩不寫寺院，而寺院已在其中。構思奇妙、煉字精巧?！叭曆饰Ｊ?，日色冷青松，”歷代被譽為煉字典范。） 例3、常健“山光悅鳥性，潭影空人心?！保ā镀粕剿潞蠖U院》常建：清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，惟聞鐘磬音。 [評析] 詩旨在贊美后禪院景色之幽靜，抒發寄情山水之胸懷。詩人清晨登常熟縣的破山，入破山寺（即興福寺），在旭日初升、光照山林的景色中，表露禮贊佛宇之情。然后走到幽靜的后院，面對美妙的佳境，忘情地欣賞，寄托自己遁世情懷?！扒鷱酵ㄓ奶帲U房花木深”，意境尤其靜凈。起句對偶，頷聯反而對得不工整，雖屬五律，卻有古體詩的風韻。 例4、王昌齡“清輝淡水木，演漾在窗戶” 例5、王安石“春風又綠江南岸” 例6、蔣捷“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉” 例7、周邦彥“風老鶯雛，雨肥梅子” 風已老，鶯正年輕。梅子熟了，果肉鮮圓（ “風老鶯雛，雨肥梅子”。雖然是描寫江南的初夏，但實在抵不了這一“老”一“肥”的誘惑，把它放到春天來了。風“老”鶯雛，雨“肥”梅子。我們的古人慣于活用詞語，形容詞，名詞，都可作動詞，且一作就作的鮮活生動，呼之欲出。想那黃口雛鳥從昂首待哺的嬌憨，慢慢豐了一身羽毛，再到展翅離巢，不是一天一日的時光，更待其中親鳥的艱勞，形態種種，時日漫漫，到后來只得了一個“老”字，當真濃釅醉人。我們的思想就在“老”字中徜徉，不留神便過過足了幾月的時光。又一個雨“肥”梅子。又經了幾場雨呢？那該是從“小雨纖纖風細細”，到“拂堤楊柳醉春煙”，到“一枝紅杏出墻來”，再到“花褪殘紅青杏小”，最后還是在雨里豐肥。寫出了動態，寫出了形態，想那梅子從青青小小的羞澀，到黃黃肥肥的圓甜，那黃中暈紅的豐潤，怎不叫人垂涎?。?以上各句中的“暗”、“飲”、“冷”、“悅”、“空”、“淡”、“綠”、“紅”、“綠”、“老”、“肥”，均為形容詞的使動用法，這些詞語各有妙用，但有一點是共同的，那就是化腐朽為神奇，增強了詩詞的表現力、感染力。 （2） 還原顛倒的語序，把握詩人的真實意圖與情感側重點。典型的比如 1.主語后置 崔顥《黃鶴樓》詩：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）漢陽樹歷歷（可數），鸚鵡洲芳草萋萋”，“漢陽樹”和“鸚鵡洲”置于“歷歷”、“萋萋”之后，看起來好象是賓語，實際上卻是被陳述的對象。 2.賓語前置 杜甫《月夜》詩：“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。”實即“香霧濕云鬟，清輝寒玉臂”。詩人想象他遠在鄜州的妻子也正好在閨中望月，那散發著幽香的蒙蒙霧氣仿佛沾濕了她的頭發，清朗的月光也使得她潔白的雙臂感到寒意。這里的“濕”和“寒”都是所謂使動用法，“云鬟”“玉臂”本是它們所支配的對象，結果被放在前面，似乎成了主語。辛棄疾《賀新郎》詞：“把酒長亭說。看淵明、風流酷似，臥龍諸葛。”晉代的陶淵明怎么會酷似三國時的諸葛亮呢？原來作者是把他們二人都用來比喻友人陳亮的，分別說明陳亮的文才和武略，按句意實為“看風流酷似淵明、臥龍諸葛”。賓語“淵明”跑到了主語的位置上。另如錢起《谷口書齋寄楊補闕》詩：“竹憐新雨后，山愛夕陽時?！保☉z新雨后之竹，愛夕陽時之山。） 3.主、賓換位 葉夢得《賀新郎》詞：“秋色漸將晚，霜信報黃花?！币诧@然是“黃花報霜信”的意思。這種主賓換位的詞序表面上仍是“主——動——賓”的格式，但在意義上必須將它倒過來理解。再如白居易《長恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可憐光彩生門戶”（門戶生光彩），盧綸《塞下曲》詩“林暗草驚風，將軍夜引弓”（林暗風驚草）等。 4.定語的位置 在偏正詞組中，定語在前，中心語在后，這是古今漢語的一般情況。詩詞曲定語的位置卻相當靈活，往往可以離開它所修飾的中心語而挪前挪后。下面分別舉例說明。 a.定語挪前。王昌齡《從軍行》詩：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關。”下句的“孤城”即指玉門關，為“玉門關”的同位性定語，現卻被挪在動詞“遙望”之前，很容易使人誤解為站在另一座孤城上遙望玉門。劉叉《從軍行》詩：“橫笛聞聲不見人，紅旗直上天山雪?！保剻M笛聲）都是同類的例子。陸游《晝臥》詩：“香生帳里霧，書積枕邊山?！保◣だ锷沆F，枕邊積書山。） b.定語挪后。李白《夢游天姥吟留別》詩：“我欲因之夢吳越，一夜飛渡鏡湖月?！币饧础耙辉乱癸w渡鏡湖”。“月夜”這個偏正詞組本為句首的時間狀語，現被分拆為二，定語“月”遠離中心語而居于句末，仿佛成了賓語的中心部分，但作者“飛渡”的顯然只能是“鏡湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》詩：“曉看紅濕處，花重錦官城?！保ㄥ\官城花重） 5.以賓語面貌出現的狀語。 “人面不知何處去，桃花依舊笑春風。” “笑春風”表面上是動賓詞組，實際上“秋風”、“春風”都不受“動”、“笑”的支配，而是分別表示“在秋風中動”、“在春風中笑”的意思。這類情況在詩詞中比較常見，例如：杜甫《秋興》八首之二：“千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微?！保ǔ瘯熤星Ъ疑焦o，日日于江樓翠微中坐。）李商隱《安定城樓》詩：“永憶江湖歸白發，欲回天地入扁舟?！保ㄓ缿浗装l時歸。）都是同類的例子。 其他：蘇軾《念奴嬌》詞：“故國神游，多情應笑我，早生華發。”（應笑我多情。）如毛澤東詞“獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭”，學生可以很快重排為“寒秋，（我）獨立（于）橘子洲頭，（看到）湘江北去”；更為典型的、學生再熟悉不過的“欲窮千里目，更上一層樓”，學生亦能很快重排為“欲目窮千里”。千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。 第一、是聲律的要求。初盛唐成熟的“近體詩”和后來的詞曲，除押韻和字數限制外，還要講究平仄的調配和對仗的工穩。為了符合聲律的要求，詩人便不得不在詞序安排上作些變通。上舉晁無咎《臨江仙》詞“水窮行到處，云起坐看時”二句，本是套用王維《終南別業》詩的成句。王詩正作“行到水窮處，坐看云起時， 第二、出于修辭上的特殊需要。王維《山居秋暝》詩“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”一聯時說：“按客觀環境中的動作順序，原是‘浣女’之歸造成‘竹喧’；漁舟之下導致‘蓮動’。但如果就這樣呆板地鋪敘直陳為‘浣女歸喧竹，漁舟下動蓮’，那么畫面中心就歸結于被動因素‘竹’和‘蓮’——這是動作過程的終點。由于動作至此終結，畫面也便歸于靜止。”現按詩中順序的安排，“‘竹喧’、‘蓮動’便成為‘浣女’、‘漁舟’入畫的引子。于是畫面中心移到了動作的主動因素‘浣女’、‘漁舟’上?！脚ⅰ疂O舟’之動，不僅遠比‘竹’、‘蓮’之動鮮明可見，而且它們作為動作的起點和動力，使過程得以不斷持續。這就大大增強了畫面的動作性、鮮明性?！?其實，詩詞曲中特殊詞序的出現，聲律的要求和修辭的需要往往是兼而有之的。如王昌齡《從軍行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定語“孤城”挪前而“錦官城”移后，除了為符合七絕和五律的平仄格式外，目的還在于突出和強調玉門關所處孤立突兀的地勢以及春雨后詩人想象中繁花墜落的景象。 （3） 注意詩詞中的省略，用想象和聯想去填補詩人留下的空白。 金開誠先生指出：詩詞賞析始終離不開一個“想”字。吳世昌先生也說，讀詞須有想象。在詩詞鑒賞中，根據詩詞所規定的“再造條件”進行再造想象，可以補充詩人有意留下的空白，還原詩歌的場景，獲得更高的審美享受。這是詩詞欣賞的必要環節。詩詞的省略跟意象的組合有關。所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一種題目。賈島的《訪隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”明明是三番問答，至少要六句才能完成對話，作者采用答話包孕問話的方法，精簡為二十個字。這就有如電影里蒙太奇手法，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，鏡頭之間留下大量的空白，讓我們的讀者根據生活的邏輯、經驗的積累、自身的修養去補充完善。 其實，中國古典詩詞意象的組合，借助了漢語語法意合的特點，詞語與詞語之間、意象與意象之間可以直接拼合，甚至可以省略起連接作用的詞語。例如辛棄疾“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”，（用的是\“明月\”、\“清風\”這樣慣熟的詞語，但是，當它們與\“別枝驚鵲\”和\“半夜鳴蟬\”結合在一起之后，便構成了一個聲色兼備、動靜咸宜的深幽意境，人們甚至忽略了這兩句的平仄和對仗的工穩了。\“月\”和\“驚鵲\”，\“風\”和\“鳴蟬\”并非事物的簡單羅列，而是有著內在的聯系和因果關系的。）“秦時明月漢時關”、“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈” 上句追憶京城相聚之樂，下句抒寫別后相思之深。詩人擺脫常境，不用“我們兩人當年相會”之類的一般說法，卻拈出“一杯酒”三字?！耙槐啤?，這太常見了！但惟其常見，正可給人以豐富的暗示。沈約《別范安成》云：“勿言一樽酒，明日難重持?！蓖蹙S《送元二使安西》云：“勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。”杜甫《春日憶李白》云：“何時一樽酒，重與細論文？”故人相見，或談心，或論文，總是要吃酒的。僅用“一杯酒”，就寫出了兩人相會的情景。詩人還選了“桃李”、“春風”兩個詞。這兩個詞，也很陳熟，但正因為熟，能夠把陽春煙景一下子喚到讀者面前，用這兩個詞給“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相會之樂表現出來了。 再試想，要用七個字寫出兩人離別和別后思念之殷，也不那么容易。詩人卻選了“江湖”、“夜雨”、“十年燈”，作了動人的抒寫。“江湖”一詞，能使人想到流轉和飄泊，杜甫《夢李白》云：“江湖多風波，舟楫恐失墜?！薄耙褂辍?，能引起懷人之情，李商隱《夜雨寄北》云：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池?！痹凇敖倍牎耙褂辍?，就更增加蕭索之感。“夜雨”之時，需要點燈，所以接著選了“燈”字?！盁簟?，這是一個常用詞，而“十年燈”，則是作者的首創，用以和“江湖夜雨”相聯綴，就能激發讀者的一連串想象：兩個朋友，各自飄泊江湖，每逢夜雨，獨對孤燈，互相思念，深宵不寐。而這般情景，已延續了十年之久！、陸游的《書憤》“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”，又如溫庭筠“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，全部是名詞的連綴，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面卻有一種內在的深沉的聯系，似離實合，似斷實連，給讀者留下了想象的余地和再創造的可能。杜牧《過華清宮》后兩句：“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來?！薄耙或T紅塵”和“妃子笑”之間沒有任何關聯詞，直接拼合在一起?？梢哉f是“一騎紅塵”逗得“妃子笑”了；也可以說是妃子在“一騎紅塵”之中露出了笑臉，好像兩個鏡頭的疊印。兩種理解似乎都可以，但又都不太確切。詩人只是把兩個具有對比性的意象擺在讀者面前，意象之間的聯系既要你去想象、補充，又不許將它凝固起來。一旦凝固下來，就失去了詩味；而詩歌的魅力，正在詩的多義。再如歐陽修的《蝶戀花》：“雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住?！薄伴T掩”和“黃昏”之間省去了聯系詞，可以理解為黃昏時分將門掩上，也可以理解為將黃昏掩于門外，又可以理解為，在此黃昏時分，將春光掩于門外，或許三方面的意思都有。反正少婦有一個關門的動作，時間又是黃昏，這個動作就表現了他的寂寞、失望和惆悵。 （二）、其實值得注意的字詞 許多詩中都有一些特別值得重視的詞，通常使全詩增色不少甚至成為詩眼。詩僧齊己寫了一首《早梅》，有句云：“前村深雪里，昨夜數枝開。”鄭谷將“數”改為“一”，因為題為“早梅”，如果開了數枝，說明花已開久，不能算是“早梅”了，齊己佩服不已，尊稱鄭谷為“一字師”。王駕寫《晴景》一詩：“雨前初見花間蕊，雨后全無葉底花。蜂蝶飛來過墻去，卻疑春色在鄰家?！蓖醢彩摹帮w來”為“紛紛”，因為只有蜂忙蝶亂的側寫妙筆才能令人真實地感受出晚春雨后特有的美景。動詞的提煉是古詩煉字的主要內容。王安石“春風又綠江南岸”的“綠”字，陶潛“悠然見南山”的“見”字，張先“云破月來花弄影”的“弄”字，宋祁“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字，盡人皆知。一個“鬧”字把詩人心頭感到蓬勃的春意寫出來了，一個“弄”字把詩人欣賞月下花枝在輕風中舞動的美寫出來了。這些是詩人的獨特感受，寫出了這種獨特感受，不論是情景交融，詩人把他的感情色彩著到景物上去也好，詩人寫出了景物本身所具有的情態也好，都是有意境的。杜甫詩句：“四更山吐月，殘夜月明樓。”“明”字是形容詞用如動詞，使畫面富有動態，更妙的是“吐”字（同學們自己體會！）虛詞用得好，也可以獲得疏通文氣，開合呼應，悠揚委曲，活躍情韻的美學效果。杜甫有詩云：“江山有巴蜀，棟宇自齊梁?！比~夢得評道：“遠近數百里，上下數千年，只在‘有’與‘自’兩字間，而呑納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見于言外。 ①動詞：在鑒賞詩歌時，我們要重點關照動詞，特別是具有“多重含義”的動詞。 例1：你記得跨清溪半里橋，舊紅板沒一條，秋水長天人過少。冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。（《哀江南》孔尚任） 在這里，一個“剩”字引人注目，作者并沒有用“留”、“見”，其妙處就在“?！彪m與“留”意思相近，但“?！弊忠话闶潜粍拥?，而且有“殘存”，“殘余”的意思；另外“?！弊钟袝r間性，給人一種“無可奈何”之感?！傲簟眲t無這么多含義?！耙姟敝痪脱矍岸?，不能給人以今昔對比的變遷感。 例2：羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。 “怨”字明顯用了擬人手法，既是曲中之情，又是吹笛人之心。 例3：感時花濺淚，恨別鳥驚心。 “濺”、“驚”二字，不僅用字新鮮，而且增添了詩人感時恨別的內心痛苦。 例4：氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。 “蒸”、“撼”具有夸張色彩。 例5：雨去花光濕，風歸葉影疏。（《郊興》王勃） 看這句詩，“濕”言“光”，“疏”言“影”，本身就不尋常，王勃寫春雨，雨下的時間短，雨后日出，花上已沒有雨水，在日光照耀下更見滋潤，所以說“花光濕”，這個“濕”字極為確切。這個“光”字顯得花有精神，所以說“光”字有情。風停了，在日光照耀下，夜影清疏，一個“疏”字，顯得日光從葉影透出。完全按照生活的樣子寫出，又顯得有詩情，用字盡妙于此。 ②修飾語：大部分為形容詞，它在詩詞鑒賞中也是關注的重點對象。 例1：黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。 一個“孤”字，寫盡環境之孤苦，由此可達人心。 例2：隨風潛入夜，潤物細無聲。 曰細，脈脈綿綿，寫的是自然造化發生之機，最為密切。 例3：閨中少婦不知愁，春日凝裝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。（《閨怨》王昌齡） 前兩句寫少婦經過梳妝打扮之后，興沖沖地登上翠樓，去賞春景。這時候，作者用了一個“忽”字，取漫不經心而恰到好處之意。所遇者：闖入眼簾的柳色，使她想起了當年與丈夫折柳送別的場景，想起了丈夫，不禁傷感。這是一位滿臉稚氣的少婦。一個“忽”字將這種情緒上的變化寫得淋漓盡致，而這正是本詩耐人尋味之處。 ③特殊詞：在詩文中，有一些詞本身與眾不同，讀者能很快找到它們： a.疊詞：疊詞作用不外兩種：增強語言的韻律感或是起強調作用。 楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。（《竹枝詞其一》劉禹錫） 千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符。（《元日》王安石） 尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。（《聲聲慢》李清照） b.擬聲詞：有些擬聲詞就屬于疊詞，因為其出現頻率很高，特單列一條。作 用有一：使詩文更生動形象，使人有身臨其境之感。 簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。（《浪淘沙》李煜） 無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。（《登高》杜甫） c.表顏色的詞：這些詞有時作謂語用，有時作定語用，有時作主語或賓語用。但是作用只有一個，顏色一般表現心情，增強描寫的色彩感和畫面感，渲染氣氛。欣賞時，或抓住能表現色彩組合的字眼，體會詩歌的濃郁的畫意與鮮明的節奏：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，黃、翠、白、青四種顏色，點綴得錯落有致，而且由點到線，向著無限的空間延伸，畫面靜中有動，富有鮮明的立體節奏感。或抓住能表現鮮明對比色彩的字眼，體會詩歌感情色彩的濃度：“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。”紅與綠道出了蔣捷感嘆時序匆匆，春光易逝的這份兒“著色的思緒”。就是抓住單一色彩表現的詞也能體會到詩人的濃情：“記得綠羅裙，處處憐芳草。”“曉來誰染霜林醉，總是離人淚！”憐惜與傷別離的情愫盡在“綠”與“醉紅”中。 過春風十里，盡薺麥青青。（《揚州慢》姜夔） 紅藕香殘玉簟秋。（《一剪梅》李清照） 映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。（《蜀相》杜甫） 二、總體的語言特色總體的語言特色包括一句話或者全篇的語言特色。（一）清新《名師手把手》上講其特點是用語新穎，不落俗套。清新一般是用在寫景詩中，一般詩風比較亮麗，語言比較通俗，比喻新穎獨到，包含著作者的喜悅之情。清新之風常見于以下一些人詩中。一是大部分山水田園詩人，陶潛的詩特點主要在平淡，有時候也不乏清新，而王維，孟浩然的詩則相對比較清新。1、王維：唐代詩人，畫家。開元九年（721）進士，因通音律授大樂丞。不久謫濟州司倉參軍。開元二十二年，被張九齡擢為右拾遺。二年后九齡罷相，他倍感沮喪，有歸隱心。40多歲時，先后隱居終南山和輞川，亦官亦隱。思想日趨消極，佛教信仰日益發展。安史之亂中被俘，被迫做偽官。亂平，降為太子中允。后復累遷至給事中，以尚書右丞終，世稱王右丞。王維詩現存不足400首，其中以描繪山水田園和歌詠隱居生活一類成就最大。名作如《終南山》、《漢江臨泛》、《山居秋暝》、《青溪》、《過香積寺》、《輞川集》20首、《贈裴十迪》等。王維的大多數山水田園之作，在描繪自然美景同時，流露出閑居生活中閑逸蕭散的情趣?；蜢o謐恬淡，或氣象蕭索，或幽寂冷清，表現了詩人對現實漠不關心甚至禪學寂滅的思想情緒。加之藝術技巧很高，頗為后人所推崇。王維送別、紀行一類詩中，常有寫景佳句，如“大漠孤煙直，長河落日圓”（《使至塞上》）等，歷代傳誦不衰。 王維的詩詩中有畫，畫中有詩。他對自然美的感受獨特而細致入微，筆下山水景物特具神韻，略事渲染而意境悠長，色彩鮮明優美，極有畫意。他寫景動靜結合，善于細致地表現自然界光色和音響變化，他的寫景詩，常用五律、五絕，篇幅短小，語言精美，音節舒緩，宜于表現山水幽靜和心情恬適。王維是盛唐山水田園詩派的代表人物。他繼承和發揚了謝靈運開創的山水詩而獨樹一幟，使山水田園詩成就達到高峰，在中國詩歌史上具有重要的地位。王維其他方面也有佳作。有的反映軍旅和邊塞生活，有的表現俠義，有的揭露時弊。一些贈別親友和寫日常生活的小詩，如《送元二使安西》、《相思》、《九月九日憶山東兄弟》、《送沈子福歸江東》等，古今傳誦。這些小詩都是五絕或七絕，情真語摯，不用雕飾，有淳樸深厚之美，與李白、王昌齡的絕句相媲美，代表盛唐絕句最高成就。他的應制詩、唱和詩及宣揚佛理的詩偶有名篇佳句，多不足取。王維五律和五、七絕造詣最高，亦擅其他各體，在唐代詩壇很突出。其七律或雄渾華麗，或澄凈秀雅，為明七子師法。七古形式整飭，氣勢流蕩。散文清幽雋永，極富詩情畫意，如《山中與裴秀才迪書》。王維生前身后均享有盛名，有“天下文宗”、“詩佛”美稱。對后人影響巨大。正是由于他常以一位禪者的目光覽觀萬物，才使他的詩有了一種其他詩人所難以企及的靜美、澄曠、寂悅。特別是他在描寫大自然中一剎那間的紛紜動象，是那樣的清凈與靜謐，禪韻盎然，如：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚飛鳥，時鳴春澗中。”（《鳥鳴磵》）“颯颯秋雨中，淺淺石榴瀉。跳波自相濺，白鷺驚復下?！保ā稒杓覟|》）以及名句“明月松間照，清泉石上流”（《山居秋暝》）等，往往蕩滌讀者之胸襟，給人以恬澹寧和的無盡遐思。2、孟浩然唐代詩人。襄州襄陽（今湖北襄樊）人，世稱孟襄陽。前半生主要居家侍親讀書，以詩自適。曾隱居鹿門山。40歲游京師，應進士不第，返襄陽。在長安時，與張九齡、王維交誼甚篤。有詩名。后漫游吳越，窮極山水，以排遣仕途的失意。因縱情宴飲，食鮮疾發而亡。孟浩然詩歌絕大部分為五言短篇，題材不寬，多寫山水田園和隱逸、行旅等內容。雖不無憤世嫉俗之作，但更多屬于詩人的自我表現。他和王維并稱，其詩雖不如王詩境界廣闊，但在藝術上有獨特造詣，而且是繼陶淵明、謝靈運、謝眺之后，開盛唐田園山水詩派之先聲。孟詩不事雕飾，清淡簡樸，感受親切真實，生活氣息濃厚，富有超妙自得之趣。如《秋登萬山寄張五》、《過故人莊》、《春曉》等篇，淡而有味，渾然一體，韻致飄逸，意境清曠。孟詩以清曠沖澹為基調，但沖澹中有壯逸之氣，如《望洞庭湖贈張丞相》“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”一聯，精力渾健，俯視一切。但這類詩在孟詩中不多見?？偟膩碚f，孟詩內容單薄，不免窘于篇幅。現通行的《孟浩然集》收詩263首，但竄有別人作品?！肮嗜司唠u黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花?！?。綠樹、青山、村舍、場圃、桑麻和諧地打成一片，這是一幅優美寧靜的田園風景畫，這里有清新的泥土味；這里有強烈的生活感。這里“淡到看不見詩”（聞一多《孟浩然》），但是深深融在整個詩作的血肉之中的不乏恬淡的藝術美更不乏淳樸的生活美。孟浩然在這里仿佛尋找到了一種皈依的感覺。詩人終于將那政治追求中遇到的挫折，名利得失全部忘掉了，甚至連那隱居中孤獨抑郁的情緒也徹底丟開了。思緒終于舒展了，甚至詩人的舉措也都靈活自在了，自然在這里顯示了它的征服力。春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少？”這四句詩是孟浩然藝術境界和精神境界俱臻化境之作?！耙箒盹L雨聲，花落知多少？”王國維評價李煜的詞“儼有釋迦基督擔荷人類罪惡之意”，孟浩然這兩句詩里面也有一種極大極深的感情蘊涵著。“他的情與萬物的情有一種共鳴”，有一種對宇宙對人生的深厚的同情。這首詩表現最高的玄心，亦表現最大的風流。這是最自然的詩篇，是天籟。孟浩然是幸福的，他把自己的人生境界由功利境界化到了天地境界，由我達到了無我，盡管這期間他甘苦備嘗，但終于苦盡甘來平淡:平淡不同于平庸與淡而無味，是深厚的感情和豐富的思想用樸素的

古詩詞善用修辭，一般常用的修辭手法有哪些？

1、具體有比喻：可分為：明喻、暗喻、借喻、博喻（又名復喻）、倒喻（又名逆喻）、反喻、互喻（又名回喻）、較喻（又名強喻）、譬喻、飾喻、引喻、隱喻。

2、主要的修辭手法有：對偶、比喻、擬人、借代、夸張、排比、反復、象征、寄寓(寄托）,互文，設問，反問，引用，等

3、特殊性描寫方法：

a. 有白描，比擬（又名比體），避復，變用，層遞，襯墊（又名襯跌），襯托（又名反襯、陪襯），倒文，倒裝，迭音，疊字復疊，頂真（又名聯珠、頂針），對比，對仗（又名對偶、排偶），翻新，反復，反問，反語，仿詞，仿化，飛白，分承（又名并提、合敘、合說）；

b. 有復迭錯綜，復合偏義，共用，合說，呼告，互體，互文，換算，回環，回文，降用，借代，設問，歧謬，排比，拈連，摹繪（又分為：摹形，摹聲，摹色），列錦，連及，夸張，警策，示現，

c. 雙關，重言，重疊，指代，用典，引用，移用，須真（又名聯珠），諧音，歇后，象征，鑲嵌，析字，委婉（又分為：迂回語、謙敬語、避諱語），婉曲，通感（又名移覺、移就），跳脫，轉文，復踏。

二、最常用的八種修辭方法

比喻、擬人、夸張、排比、對偶、反復、設問、反問

1. 比喻：用具體常見的事物、情境或道理來比方抽象、生疏的事物、情境或道理的修辭方法。

【作用】：可使語言形象、生動，把抽象的事理具體化，形象化。

【例句】：石拱橋的橋洞成弧形，就像虹。

2. 擬人： 擬物為人，把事物人格化，將它寫成和人一樣有感情、有行為的修辭方法。

【作用】：增強語言親切感、形象性，使讀者感到栩栩如生，往往有十分鮮明的情感色彩。

【例句】：桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒。

3. 夸張：運用豐富的想象，為了更突出、鮮明地勾畫某一事物而對其形象、特征、作用、程度等作傳神的擴大或縮小描述的修辭方法。

【作用】：可以增強語言的形象性，可以突出事物的特征或在增強讀者對作者主觀感情、態度和理解上起積極作用。

【例句】：大河上下，頓失滔滔。

4. 排比：把內容緊密關聯、結構基本相同或相似、語氣基本一致的三個或三個以上的句子或短語遞相排列，用來表達相近或相關語意的修辭方法。

【作用】：便于把復雜的內容表達得比較集中、透徹、感情強烈，使氣勢貫通、流暢，使形式整齊，音節響亮。

【例句】：他不能抬頭，不能睜眼，不能呼吸，不能邁步。

5. 對偶：用結構相同，字數相等，內容關聯的一對短語或句子來表達兩個相對或相近的意思的修辭方法。

【作用】：從形式上看句式整齊，增強語言的形式美；從內容上看，凝練集中，概括力強，加強了語意的相反相成，也使音韻和諧，節奏鮮明，讀來瑯瑯上口，意義嚴謹而又富有表現力。

【例句】：（望）長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。

6. 反復：根據表達的需要，使同一個詞語或句子一再出現的一種修辭方法。包括連續反復和間隔反復。

【作用】：可以強調突出某一事物，表達綿綿不斷的情思或加強語氣，突出感情。

【例句】：盼望著，盼望著，東風來了，春天的腳步近了。

7. 設問：先提出問題，然后緊接著把自己的看法說出來的修辭方法。

【作用】：可以突出文章的重點，增強語言氣勢，引起讀者注意，發人深思，有助于更好地抒情論理；同時可使行文有波瀾，達到生動、不呆板的效果。

【例句】：翩翩兩騎來是誰？黃衣使者白衫兒。

8. 反問：用疑問的形式表達確定的意思，以加強語氣。它的特點是用肯定的語氣表達否定的內容；用否定的語氣表達肯定的內容。

【作用】：增強語言氣勢，可以使確定的意思得到增強，不容置疑，語感強，富有感染力。

【例句】：你不覺得我們的戰士是可愛的嗎？你不以我們的祖國有這樣的英雄而自豪嗎？

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