大家好，關于如何看待蘇軾以詩入詞很多朋友都還不太明白，不知道是什么意思，那么今天我就來為大家分享一下關于為什么說蘇軾以詩入詞的相關知識，文章篇幅可能較長，還望大家耐心閱讀，希望本篇文章對各位有所幫助！

如何評價蘇，辛的“以詩為詞”“以文為詞”

1、蘇軾的“以詩為詞”：

“以詩為詞”的手法則是蘇軾變革詞風的主要武器。所謂“以詩為詞”，是將詩的表現手法移植到詞中。蘇詞中較成功的表現有用題序和用典故兩個方面。

有了詞題和詞序，既便于交代詞的寫作時地和創作緣起，也可以豐富和深化詞的審美內涵。在詞中大量使事用典，也始于蘇軾。詞中使事用典，既是一種替代性、濃縮性的敘事方式，也是一種曲折深婉的抒情方式。蘇詞大量運用題序和典故，豐富和發展了詞的表現手法，對后來詞的發展產生了重大影響。

從本質上說，蘇軾“以詩為詞”是要突破音樂對詞體的制約和束縛，把詞從音樂的附屬品變為一種獨立的抒情詩體。蘇軾寫詞，主要是供人閱讀，而不求人演唱，故注重抒情言志的自由，雖也遵守詞的音律規范而不為音律所拘。正因如此，蘇軾作詞時揮灑如意，即使偶爾不協音律規范也在所不顧。也正是如此，蘇詞像蘇詩一樣，表現出豐沛的激情，豐富的想象力和變化自如、多姿多彩的語言風格。雖然蘇軾現存的362首詞中，大多數詞的風格仍與傳統的婉約柔美之風比較接近，但已有相當數量的作品體現出奔放豪邁、傾蕩磊落如天風海雨般的新風格，如名作《水調歌頭》（明月幾時有）

在兩宋詞風轉變過程中，蘇軾是關鍵人物。王灼《碧雞漫志》卷二說：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”強化詞的文學性，弱化詞對音樂的依附性，是蘇軾為后代詞人所指出的“向上一路”。后來的南渡詞人和辛派詞人就是沿著此路而進一步開拓發展的。

2、辛棄疾的“以文為詞”：

辛棄疾以文為詞，到了辛棄疾手中，詞的語言更加自由解放，變化無端，不復有規矩存在。在辛詞中，有非常通俗稚拙的民間語言，如“些底事，誤人那。不成真個不思家”（《鷓鴣天》），“近來愁似天來大，誰解相憐？誰解相憐，又把愁來做個天”（《丑奴兒》），也有夾雜許多虛詞語助的文言句式，如“不知云者為雨，雨者云乎”（《漢宮春》），“不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳”（《賀新郎》）：有語氣活躍的對話、自問自答乃至呼喝，如“天下英雄誰敵手？曹劉”（《南鄉子》），“杯，汝來前！”（《沁園春》）也有相當嚴整的對句，如“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲”（《破陣子》）……。概括起來說，辛詞在語言技巧方面的一大特色，是形式松散，語義流動連貫，句子往往寫得比較長。文人詞較多使用的以密集的意象拼合成句、跳躍地連接句子構成整體意境的方式，在辛詞中完全被打破了。但并不是說，辛棄疾的所謂“以文為詞”不再有音樂性的節奏。在大量使用散文句式、注意保持生動的語氣的同時，他仍然能夠用各種手段造成變化的節奏。如《水龍吟》中“落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，欄干拍遍，無人會，登臨意”，意義聯貫而下，在詞中是很長的句子，但卻是頓挫鮮明，鏗鏘有力，決不是把一段文章套在詞的形式中而已。

辛棄疾在詞史上的一個重大貢獻，就在于內容的擴大，題材的拓寬。他現存的六百多首詞作，寫政治，寫哲理，寫朋友之情、戀人之情，寫田園風光、民俗人情，寫日常生活、讀書感受，可以說，凡當時能寫入其他任何文學樣式的東西，他都寫入詞中，范圍比蘇詞還要廣泛得多。而隨著內容、題材的變化和感情基調的變化，辛詞的藝術風格也有各種變化。雖說他的詞主要以雄偉奔放、富有力度為長，但寫起傳統的婉媚風格的詞，卻也十分得心應手。如著名的《摸魚兒·淳熙亥己》，上闋寫惜春，下闋寫宮怨，借一個女子的口吻，把一種落寞悵惘的心情一層層地寫得十分曲折委婉、回腸蕩氣，用筆極為細膩。他的許多描述鄉村風光和農人生活的作品，又是那樣樸素清麗、生機盎然。辛棄疾總是以熾熱的感情與崇高的理想來擁抱人生，表現出英雄的豪情與英雄的悲憤。因此，主觀情感的濃烈、主觀理念的執著，構成了辛詞的一大特色。

強烈的愛國主義思想和戰斗精神是辛詞的基本思想內容，這首先表現在他的詞中，他不斷重復對北方的懷念。另外，在《賀新郎》《摸魚兒》等詞中，他用“剩水殘山”、“斜陽正在，煙柳斷腸處”等詞句諷刺茍延殘喘的南宋小朝廷，表達他對偏安一角不思北上的不滿。胸懷壯志無處可用，表現在詞里就是難以掩飾的不平之情。他擅長的懷古之作中《水龍吟》，面對如畫江山和英雄人物，在豪情壯志被激發的同時，他也大發英雄無用武之地的感慨。理想與現實的激烈沖突，為他的詞構成悲壯的基調。辛詞在蘇軾詞的基礎上進一步擴大了題材范圍，他幾乎達到了無事、無意不可入詞的地步。

如何評價蘇軾的“以詩為詞”

“論點的新”主要體現在論者對蘇軾有新的評價標準。過去對蘇軾的評價總是以其對待

王安石變法的態度為依據，50年代以前揚蘇抑王，解放以來又揚王抑蘇。論者認為：“把王

安石變法當作評價北宋歷史人物的唯一的政治標準：凡是擁護新法的都是進步的；凡是反對

新法的就是反動的。這種作法是對馬克思主義階級分析的歪曲和背叛。”蘇軾與王安石的分

岐，“歸結到一點：即王安石側重于變更法制，把‘擇吏’放在次要位置；而蘇軾則側重于

‘任人’，把變更法制置于第二位上。至于在限制豪門權貴，施行富國強兵、鞏固封建王朝

統治等政治大方向方面，他們并沒有不可調和的矛盾。”王主張激進速達的變法，蘇軾主張

漸進緩成的變革，從歷史潮流看，都具有歷史進步性。這就打破了長期以來蘇軾研究中“非

此即彼”的舊模式。對蘇軾的總評價，不能看其對王安石變法的態度，而要全面地分析其世

界觀。蘇軾的世界觀充滿了矛盾，為何形成此狀，很少有人深究，《蘇軾新論》從多方面探

討了造成蘇軾復雜思想的原因，如社會歷史背景、思想根源階級根源等等。?

對蘇軾文學創作上的總評價，歷來推崇他開創了豪放派一代詞風。《蘇軾新論》中認為“豪放詞”只占蘇詞的十分之一左右，僅用“豪放”難以概括蘇詞全貌，也難以正確評價蘇軾的文學史地位。論者鮮明地提出這樣的新觀點：蘇軾對文學的主要貢獻在于“以詩為詞促成了詞體革命”。“如果我們能按照這樣的觀點，即并非以狹隘豪放風格的標準去考察蘇詞

的貢獻，那么我們就會發現，蘇軾‘以詩為詞’的非凡成就，在于他從根本上打破了傳統文人詞的舊有格調，賦予詞以新的靈魂和新的生命，即在整個詞體上進行了大膽的再造，而形成為詞史上的一次革命”。?

參考資料：中國詩歌網

如何理解蘇軾的“以詩為詞”

詞”作為所謂“一代之文學”,在我國源遠流長的詩歌長河中本是一處靜謐、柔美的涓涓緩流,而蘇軾以其“以詩為詞”的創作實踐,使之變成波濤洶涌、氣勢壯闊的大河激流.蘇軾革新詞體的關鍵在于“以詩還詞”即將作詩的本領用于作詞.

蘇軾“詩詞一體”嘗試雖然改變了詞的原有的審美特征,但卻極大地拓寬了詞的境界與題材,使得文章道德與兒女私情能并見于詞,又進而把“詩”的“言志”功能帶入“詞”中,大大提高了詞的文學地位.

蘇軾在詞的領域貫徹“明道致用”,“有補于世”的文學觀念,把“詩道”引入詞的創作之中,提升了相對卑弱的詞格,在詞中承載與張揚士大夫人格力量與主體精神,從而達到詩道與詞道的統一.

蘇軾以詩為詞,首先指的是詞所反映的生活內容擴大,蘇軾以前,詞的范圍很小,限制很多；到蘇軾出來,只當詞是詩的一體,凡可入詩的就可以入詞,詞可以詠史,可以吊古,可以說理,可以談禪,可以用向征寄托幽妙之思,可以借音節述悲壯或怨抑之懷,諸如人生的感慨,仕途的升沉,親友的聚散,自然景物的欣賞等都可以如詞,這是詞的一大解放.

如何理解蘇軾以詩為詞

蘇軾“以詩為詞”，是對詞的狹隘題材的解放，是對詞的表現功能的開拓，是對詞境的大力拓展，給當時內容狹窄柔軟乏力的軟綿綿的詞風，注入了諸多新的血液，使詞題材廣泛，風格多樣，藝術表現力增強，藝術風格煥然一新，因而極大地增強了詞的活力。所謂“以詩為詞”即以寫詩的態度來填詞，將詩的題材，內容，手法，風格等引入詞的領域并使之擴展，開拓新詞境，提高詞的格調。

“以詩為詞”的手法則是蘇軾變革詞風的主要武器。所謂“以詩為詞”，是將詩的表現手法移植到詞中。蘇詞中較成功的表現有用題序和用典故兩個方面。

蘇軾之前的詞，大多是應歌而作的代言體，詞有調名表明其唱法即可，所以絕大多數詞作并無題序。蘇軾則把詞變為緣事而發、因情而作的抒情言志之體，所以詞作所抒的是何種情志或因何事生發，必須有所交代和說明。然而詞體長于抒情，不宜敘事。為解決這一矛盾，蘇軾在詞中與詩一樣大量采用標題和小序的形式，使詞的題序和詞本文構成不可分割的有機統一體。與張先的詞題僅起交代創作的時間、地點的作用相比，蘇軾賦予了詞的題序以新的功能。有些蘇詞的題序交代詞的創作動機和緣起，以確定詞中所抒情感的指向，如《水調歌頭》的小序：“丙辰中秋，歡飲達旦，大醉。作此篇，兼懷子由。”不僅交代了創作的時間、緣由，也規定了詞末“但愿人長久，千里共嬋娟”所懷念的對象是其弟蘇轍。另有一些題序與詞本文在內容上有互補作用，如《滿江紅》(憂喜相尋)、《定風波》(莫聽穿林打葉聲)二詞，詞序用來紀事，詞本文則著重抒發由其事所引發的情感。有了詞題和詞序，既便于交代詞的寫作時地和創作緣起，也可以豐富和深化詞的審美內涵。

在詞中大量使事用典，也始于蘇軾。......蘇詞大量運用題序和典故，豐富和發展了詞的表現手法，對后來詞的發展產生了重大影響。

從本質上說，蘇軾“以詩為詞”是要突破音樂對詞體的制約和束縛，把詞從音樂的附屬品變為一種獨立的抒情詩體。蘇軾寫詞，主要是供人閱讀，而不求人演唱，故注重抒情言志的自由，雖也遵守詞的音律規范而不為音律所拘。正因如此，蘇軾作詞時揮灑如意，即使偶爾不協音律也在所不顧。也正是如此，蘇詞像蘇詩一樣，表現出豐沛的激情，豐富的想象力和變化自如、多姿多彩的語言風格。

以上供參考。

如何看待 蘇軾的 以詩為詞

柳永的詞，音律諧婉，宜於歌唱；語言通俗，易於瞭解。然而，以文人詞的審美標準來衡量，有些內容顯得浮淺淫俗，格調不高。張舜民《畫墁錄》卷一載：“柳三變既以詞忤仁廟[1]，吏部不敢放官，三變不能堪，詣政府。晏公曰：‘賢俊作曲子麼？’三變曰：‘祇如相公亦作曲子。’公曰：‘殊雖作曲子，不曾道“彩線慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”晏殊固守著五代詞的典雅，對柳永的通俗化，自然是看不上眼的。雖然柳詞風行天下，但真正被文人士大夫所欣賞的，只是那些符合典雅規范的部分。也就是說，晏殊的觀念代表了當時社會上層的審美趣味，而不僅僅是他個人的偏好。宋代黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》卷二蘇軾《永遇樂》詞末載：“少游自會稽入都，見東坡，東坡曰：‘不意別後，公卻學柳七作詞。’少游曰：‘某雖無學，亦不如是。先生之言，無乃過乎？’東坡曰：‘“銷魂，當此際”（《滿庭芳》），非柳詞句法乎？’秦慚服。”秦觀的長調，如《滿庭芳》（見第二講）等，明顯是受柳永影響。可是，這在蘇軾和秦觀自己眼裏，卻是一個弱點。葉夢得《避暑詩話》卷下亦載，蘇軾“于四學士（黃庭堅、晁補之、秦觀、張耒）中最善少游，故他文未嘗不極口稱善，豈特樂府。然猶以氣格為病。故常戲云：‘山抹微云秦學士，露花倒影柳屯田。’”在蘇軾看來，秦觀和柳永之詞，不可謂不精美，但終究氣格不高，難以在格調上與前人爭勝。而蘇軾自己正是在這一點上推動了詞風的轉變，將詞的境界提升到一個新的層次。

在蘇軾之前，就已經有一些詞人表現出既不同于晏、歐，也不同于張、柳的藝術選擇。如范仲淹雖然與晏、歐同為朝廷重臣，但他曾于仁宗康定元年（1040）出任陜西經略安撫副使兼知延州（治今陜西延安），抗擊西夏。四年的軍旅生活，拓展了他的藝術視野，豐富了他的人生感受，因而他的詞風呈現出多面性。

碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水。芳草無情，更在斜陽外。 黯鄉魂，追旅思。夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚。酒入愁腸，化作相思淚。（《蘇幕遮》）

塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂裏，長煙落日孤城閉。 濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發征夫淚。（《漁家傲》）

《蘇幕遮》上闋寫景，下闋抒情。在外淹留之人，見秋景而頓生思鄉之念，愁思則隨酒而成淚，傷情之處，盡在無聲中。情思纏綿而細密，意境清麗而渾厚，語言婉轉而流暢。《漁家傲》則是守邊之作。蒼茫蕭瑟的塞外景象，艱苦孤寂的邊塞生活，將士們的久戍思鄉之情，一字一句都是真情流露，不加雕琢，沉郁悲壯（P48）。從這兩首詞可以看出，范詞有婉約和豪邁兩種風格，尤其是《漁家傲》所表現出來的邊塞風光和征戰勞苦，慷慨悲涼，凝重渾厚，對後代詞風的發展，有相當重要的影響。也可以說，范詞已經超越南唐的藩籬，啟示著詞境新的開拓。尤其是那種沉郁蒼涼的風格，成為後來豪放詞的濫觴。

王安石更具開創性，他的詞以抒發自我的情性與懷抱為主，進一步由表現個體人生的感受轉向對歷史和社會現實的反思，使詞具有了一定的歷史感和現實感。

登臨送目。正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。歸帆去棹殘陽裏，背西風，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鷺起，畫圖難足。 念往昔，繁華競逐。嘆門外樓頭，悲恨相續。千古憑高，對此漫嗟榮辱。六朝舊事隨流水，但寒煙芳草凝綠。至今商女，時時猶唱，後庭遺曲。（《桂枝香》）

這首乃金陵懷古之詞，筆力勁峭，意境高遠。上闋寫金陵之景，美不勝收；下闋抒發盛衰之感，清空一氣。通過對六朝歷史興亡的反思，表現出對現實社會的憂慮（P78）。這首詞透露的資訊是，詞的表現功能已經由應歌娛樂轉為言志自娛，標志著詞風正向詩風靠近。

范仲淹、王安石詞中所透露出來的新變，到蘇軾才真正匯聚成一股影響詩壇的重要力量。從五代到柳永，詞的生命是音樂，詞的內容大都是戀情別恨，因此協律是填詞的重要條件，婉約是詞風的正宗。而蘇軾以他天才式的開拓性，突破了這種傳統精神，推動了宋代詞風的又一次重大轉變，在詞壇上開辟了一種新境界。這種新變，主要表現在以下四個方面[2]：

第一，詞與音樂的初步分離。詞本來就是合樂而產生的，因此在詞的最初階段，音樂性重于文學性。在蘇軾之前，詞必須協律而成為可唱的曲。當然，蘇軾也未必完全廢棄詞的音樂性，他的許多詞都可以入歌，如《蝶戀花》的“花褪殘紅青杏小”，為朝云所歌；《賀新郎》的“乳燕飛華屋”為秀蘭所歌。因為蘇軾本人是懂音律的，《苕溪漁隱叢話》說蘇軾改《歸去來辭》為《哨遍》，使入音律；章質夫家善琵琶者乞歌詞，他取韓愈的《聽穎師彈琴》稍加改動，使就聲律，作《水調歌頭》。然而，他的大部分作品，卻并不注意歌唱。因此，前人多以蘇詞不協音律為病，晁補之說：“蘇東坡詞，人謂多不諧音律，然居士詞橫放杰出，自是曲子中縛不住者。”（吳曾《能改齋漫錄》）李清照在《詞論》中也說，蘇詞“往往不協音律。”如此看來，蘇詞雖然沒有完全否認詞的音樂效能，但的確有擺脫音樂性的趨勢。蘇軾這樣做的原因，并不是不懂音樂，也不是不能作可歌的詞，而是在為文學而作詞，不完全是為歌唱而作詞。這一轉變，就使得詞的文學性重於音樂性。陸游在《老學庵筆記》中說：“世言東坡不能歌，故所作樂詩，多不協律。晁以道云：‘紹圣初與東坡別於汴上，東坡酒酣，自歌《古陽關》，則公非不能歌，但豪放不喜裁剪以就聲律耳。’”也就是說，蘇軾仗氣使才而作詞，不喜歡被音律所束縛，故將音樂性置於文學性之下。

第二，詞的詩化。詞與詩的區分，在形式上容易識別，但在句法和風格上卻不容易說明。前人在詩詞個性的界定上，一般將“詩莊詞媚”作為兩者分野的基本界限。洪亮吉《北江詩話》說：“詩詞之界甚嚴，北宋之詞，類可入詩，以清新雅正故也；南宋之詩，類可入詞，以流豔巧側故也。”這說明詩與詞界線分明，最要緊的地方在於風格上的清新雅正與流豔巧側，也就是所謂的莊與媚。然而，蘇軾卻不遵守這種正統的理論與因襲的精神，以清新雅正的字句，縱橫奇逸的氣象，形成了詩化的詞風。李清照《詞論》說：“蘇子瞻學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩耳。”李清照主張“詞別是一家”，自然對蘇軾的這種作派不滿。陳師道《後山詩話》也說：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”將蘇軾在詞史上的地位與韓愈在詩史上的地位相提并論，倒也恰當。只不過陳師道批評他們都“非本色”，這反過來說明韓詩蘇詞的新變的確偏離了正統的軌道。因此，前人一般將蘇詞歸入別格而不算作正宗。但是，不容否認的是，蘇詞的開拓，取得了極高的藝術成就，提升了詞的品味和格調。

第三，詞境的擴大。在蘇軾之前，詞的內容以戀情別恨為主，范圍狹小。蘇軾不受此種束縛，不管什麼題材、思想和感情，都可以用詞來表現。同時，他還以豪放飄逸的作風，代替了以前婉約柔靡的格調，擴展了詞的意境。在蘇軾的作品裏，他無所不寫，或吊古傷時，或悼亡送別，或說理詠史，或寫山水田園，內容廣泛，情感復雜。而且，他以其杰出的才能和豐富的學問，形成了前所未有的豪放飄逸的詞風。蘇詞所取得的成就，從內容與形式上突破了詞原有的狹窄傳統，也替南宋的愛國詞人開辟了廣闊的道路。可以說，蘇詞是對詞史的極大豐富和提高，它推動了詞的積極發展，具有重要的歷史意義。

第四，個性分明。蘇軾以前的詞，因為內容表達、語氣句法、格律情調的相近，雖然在藝術水準上有工拙優劣之分，但作者和作品的個性卻極不分明。因此，馮延巳、晏殊、歐陽修的詞，經常混雜，有許多作品，到現在仍無法辨明。蘇軾的詞，都有具體內容，因為他經常在調下加題，事實分明。而且，蘇軾在詞中表現出自己的性格和生活情感，運用自己的語調句法，於是鮮明地呈現出作者和作品的個性。因此，蘇詞決不會與馮延巳的詞相混淆。

大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空（一作崩云），驚濤拍（一作裂）岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。 遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發，羽扇綸巾，談笑間，強虜灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發。人生（一作間）如夢，一樽還酹江月。（《念奴嬌·赤壁懷古》）

明月幾時有，把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何以在人間。 轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。（《水調歌頭·丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由》

十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。 夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。（《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》）

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。惟見幽人獨往來，縹渺孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。（《卜運算元·黃州定惠院寓居作》）

《赤壁懷古》和《赤壁賦》，情文并茂，同稱杰作，也同樣充滿豪放飄逸的精神。上闋寫赤壁月夜如畫的江山，起筆點出江流浩蕩，高唱入云，無窮興亡之感，已先揭出。亂石驚濤，千堆雪浪，筆力雄勁，令人驚心駭目。一面是懷古，一面是傷今。下闋借歷史人物的描寫，表露自己因政治上的失敗，貶謫江湖，事業無成，早生華發的感慨，給人以強烈的藝術感染力。《水調歌頭》是中秋夜懷念弟弟蘇轍而作。上闋因月而生天上之奇想，下闋因月而感人間之事實。揮灑自如，不假雕琢，而浩蕩之氣，超絕塵凡。起句破空而來，奇崛異常，而因問之不得其解，乃有乘風歸去之愿，此愿既然無法實現，則唯有徘徊於月下。上闋至此，一氣呵成，自由奔放，有天風海雨逼人之勢。下闋寫月光照人，無法成眠。以下愈轉愈深，自成妙境。寫月圓人不圓，頗有惱月之意，反思則人月無常，自古皆然，又有替月分解之意。結尾更進一層，既然人月自古難全，唯有各自善保，籍月明心，永不相忘。《江城子》是悼亡之作，真情郁勃，句句沉痛，音節凄婉。起句言死別之久，相隔之遠，然後設想相逢不相識的狀態。下闋忽然折到夢境，軒窗梳妝，猶是十年前的景象。“相顧”兩句寫相逢之悲，與起句呼應。結尾傷情“腸斷”，無可復加。《卜運算元》自比孤鴻，表現自己在貶謫中孤高傲世的品性，辭意極為深厚（P88）。

從蘇軾的這些代表作品來看，蘇詞內容廣泛，境界高遠，打破了詞的嚴格限制和因襲傳統的精神，開拓出闊大純清的新氣象。不過，蘇詞的這種拓展，歷來為正統詞論家所批評，如徐師曾《文體明辨》認為詞當以婉約為正宗，豪放是別格：“論詞有婉約者，有豪放者。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。蓋雖各因其質，而詞貴感人，要當以婉約為正。否則雖極精工，終非本色，非有識者之所取也。”“非本色”是批蘇詞的重要理由，《四庫提要》甚至明確將蘇詞比擬為唐詩中的韓愈：“詞自晚唐五代以來，以清切婉麗為宗。至柳永而一變，如詩家之有白居易；至蘇軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派。尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可。故至今日尚與《花間》一派并行而不能偏廢。”當然，也有人能純粹從詞史的學術立場出發，摒棄正宗與別格的價值判斷，對蘇詞的新變作歷史的評價，如胡寅《題向子（？）〈酒邊詞〉》：“柳耆卿後出，掩眾制而盡其妙，好之者以為不可復加。及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，於是《花間》為皂隸，而柳氏為輿臺矣。”王灼《碧雞漫志》則具體指出了蘇詞對宋代詞風的革新意義和價值：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”總之，蘇軾是宋代詞壇的革新者和開風氣者，因為他的努力，為宋詞開辟了一個新的局面。

在兩宋詞風的轉變過程中，蘇軾是關鍵性人物之一。當時如黃庭堅、晁補之、毛滂等人，詞風受蘇軾影響較大。

瑤草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花無數，枝上有黃鸝。我欲穿花尋路，直入白云深處，浩氣展虹霓。只恐花深裏，紅露濕人衣。 坐玉石，倚玉枕。拂金徽。謫仙何處，無人伴我白螺杯。我為靈芝仙草，不為朱唇丹臉，長嘯亦何為？醉舞下山去，明月逐人歸。（黃庭堅《水調歌頭》）

曾唱牡丹留客飲，明年何處相逢。忽驚鵲起落梧桐。綠荷多少恨，回首背西風。 莫嘆今宵身是客，一樽未曉猶同。此身應似去來鴻。江湖春水闊，歸夢故園中。（晁補之《臨江仙·和韓求仁南都留別》）

溪山不盡知多少，遙峰秀疊寒波渺。攜酒上高臺，與君開壯懷。 枉做悲秋賦，醉後悲何處。白發幾黃花，官裘付酒家。（毛滂《菩薩蠻》）

這些詞，或得蘇詞的豪放，或得蘇詞的飄逸。黃庭堅有一部分詞接近柳永，有一部分受蘇軾影響。晁補之、毛滂雖然沒有蘇軾的氣魄與風格，卻深受蘇詞的影響。到了南宋，蘇派的詞得到了更大的發展，張孝祥、陸游、辛棄疾、陳亮、劉過、劉克莊等人，將蘇軾的詞風進一步發揚廣大。尤其是辛棄疾，成為蘇軾衣缽的繼承者，領袖著南宋的蘇派詞人。

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