大家好，今天本篇文章就來給大家分享秋天楊煉哪些意，以及秋天楊樹的特點是什么對應的知識和見解，內容偏長，大家要耐心看完哦，希望對各位有所幫助，不要忘了收藏本站喔。

介紹各詩人的代表作啊

想找誰的你告訴我 我也不知道你想知道誰 我只能介紹兩個比較具有代表性的里程碑...

李白（ 701 — 762 ） 唐代偉大的浪漫主義詩人。字太白，號青蓮居士。祖籍隴西成紀（今甘肅秦安縣）。先世于隋時因罪徙居中亞。白于武后長安元年 (701) 出生在安西都護府碎葉城（今蘇聯吉爾吉斯加盟共和國托克馬克城），約五歲時，隨父遷居蜀中綿州昌隆縣（今四川江油縣）青蓮鄉。

李白 少年時期 受到很好的家庭教育，十歲誦詩書，觀百家，作詩賦，學劍術，愛好十分廣泛。十五歲左右就寫得一手出色的好文章。二十歲以后，在蜀中漫游，飽覽了四川的壯麗景色，接觸了社會生活，開闊了視野，培養了熱愛祖國的思想和豪放爽朗、酷愛自由的性格，也種下了游仙出世的消極思想的根苗。

開元十四年 ( 726) ，二十六歲的李白便“仗劍去國”，辭親遠游，開始了以安陸（今屬湖北）為中心的十六年的大漫游，歷兩湖、江浙、河南、山西等地區，足跡踏遍近半個中國。這一時期的詩歌多描寫自然山水和漫游生活，作品有《丁都護歌》《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》《越中覽古》《春夜洛城聞笛》等，風格已經成熟。

天寶元年 (742) ，四十二歲的李白由友人推薦，應詔赴京，供奉翰林。被召之初，李白異常興奮，寫下了“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”（《南陵別兒童入京》）這樣的詩句，以為將會實現自己的政治抱負，但是現實無情地粉碎了他的幻想。當時的唐玄宗昏庸腐朽，縱情聲色，不理朝政，詩人“奮其智能，愿為輔弼”（《代壽山答孟少府移文書》）的志愿無法實現，結果反被排擠，懷著失望與悲憤的心情離開了長安，結束了這前后不滿兩年的帝京生活。這一時期雖不長，但詩人接觸到宮廷生活的內幕和上層統治集團的腐朽，寫下了不少抨擊現實的詩歌，如《古風》的一部分，《行路難》《梁甫吟》等，這些詩，鞭撻了權貴，表現詩人不愿同流合污的思想品德和反抗精神。

天寶三年 (744) 春，李白離開長安，懷著理想幻滅的痛苦與悲憤，開始了以梁園（開封）為中心的第二次漫游，歷時十一年，“浪跡天下，以詩酒自適”（劉全白《唐故翰林學士李君碣記》），但對國事仍然非常關心，希望有朝一日能夠重新得到朝廷的任用。天寶三年秋，在洛陽和汴州分別遇見了杜甫和高適，三人便結伴同行，暢游了梁園和濟南等地，李杜從此便結下了深厚的情誼：“醉眠秋共被，攜手日同行”（杜甫《與李十二同尋范十隱居》）。這一時期，是詩人創作最豐富的時期，代表作品有：《夢游天姥吟留別》《將進酒》《北風行》《梁園吟》等等。深刻地揭露現實和強烈的反抗精神是這個時期作品的顯著特色。

天寶十四載 (755) ，安史亂起，李白懷著消除叛亂、恢復國家統一和安定的志愿，參加了永王李璘的隊伍，不料永王和肅宗爭奪帝位，肅宗消滅了李璘的隊伍，李白獲罪，流放夜郎（今貴州桐梓縣一帶），詩人含不白之冤，發出無聲的垂泣：“平生不下淚，于此泣無窮”（《江夏別宋之悌》）。幸好，中途遇大赦，得以放還。《朝發白帝城》一詩就記述了當時的心情。

上元二年 (761) ，已六十一歲的李白，聽說太尉李光弼率兵追擊史朝義，決定投軍，但行到金陵因病折回，“天奪壯士心，長吁別吳京”（《聞李太尉大舉秦兵百萬出征東南懦夫請纓翼申一割之用半道病還留別金陵崔侍御十九韻》）， 寶應元年 (762) 十一月 ，病死在他的族叔當涂縣令李陽冰家中，終年六十二歲。

李白在政治上雖未能實現理想，但在詩歌創作中卻取得了偉大的成就，在我國文學史上具有崇高的地位。繼承并發揚了自屈原以來積極浪漫主義的詩歌傳統，把浪漫主義精神和創作方法推向了新的高峰。

他常以奔放的激情表達搏擊風云，翼申所能的抱負和濟蒼生、安社稷的理想。詩人以強烈的叛逆精神和傲岸不馴的態度，抨擊社會，鞭笞權貴。李白雖然不像杜甫那樣和人民有廣泛的接觸，但他對勞動人民也是寄予同情的。在《丁都護歌》中寫出了船工的血淚。在《秋浦歌》中寫了漁民、冶工的艱辛。在《妾薄命》《長干行》《北風行》等詩中，寫出了對婦女命運的同情。安史亂后，他發出了“白骨成（一作“蔽”）丘山，蒼生竟何罪”（《贈江夏韋太守良宰》）的慨嘆，表達了自己“申包惟慟哭，七日鬢毛斑”（《奔亡道中》）“中夜四五嘆，常為大國憂”（《贈江夏韋太守良宰》）的愛國憂民的悲憤心情。

他用大量的詩篇，歌詠祖國山河的壯美，寄托他愛國的深情。在詩人的筆下，險峻的蜀道，奇偉的群峰，奔騰的江河，飛瀉的瀑布，都顯得壯美動人。

無庸置疑，李白詩歌中也確有描寫求仙訪道、煉丹服藥以及宣揚人生如夢和及時行樂的消極情緒，須加以鑒別。

李白的詩縱放自如，想落天外，上天入地，真幻參雜。奇特的夸張，瑰麗的色彩，神話故事，軼聞傳說，熔鑄于詩篇中。然而他的詩句又如出水芙蓉，不假雕飾。構成其飄逸豪放、雄奇灑脫的藝術風格。他最擅長七言歌行和絕句。他的絕句被后人奉為唐人絕句的典范。杜甫對李白極為傾服，對他的詩歌曾給予極高的評價：“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”（《寄十二白二十韻》）。

有 《李太白全集》 傳世，存詩 九百九十余 首。清人王琦的《李太白全集注》和今人瞿蛻園、朱金城的《李白集校注》。郭沫若的《李白與杜甫》、王運熙的《李白研究》、王瑤的《李白》和復旦大學中文系古典文學教研組選注的《李白詩選》可以參閱。

杜甫（712-770），字子美，祖籍河南鞏縣。祖父杜審言是唐初著名詩人。青年時期，他曾游歷過今江蘇、浙江、河北、山東一帶，并兩次會見李白，兩人結下深厚的友誼。

唐玄宗天寶五年（746），杜甫來到長安，第二年他參加了由唐玄宗下詔的應試，由于奸臣李林甫從中作梗，全體應試者無一人錄取。從此進取無門，生活貧困。直到天寶十四年（755），才得到“右衛率府胄曹參軍”一職，負責看管兵甲倉庫。同年，安史之亂爆發，此時杜甫正在奉先（今陜西蒲城）探家。第二年他把家屬安頓在鄜州羌村（今陜西富縣境），只身投奔在靈武（今甘肅省）即位的肅宗。途中被叛軍所俘，押到淪陷后的長安，這期間他親眼目睹了叛軍殺戮洗劫的暴行和百姓的苦難。直到至德二年（757）四月，他才冒險逃到肅宗臨時駐地鳳翔（今陜西省鳳翔縣），授官左拾遺。不久因疏救房琯，被貶為華州司功參軍。自此他對現實政治十分失望，拋棄官職，舉家西行，幾經輾轉，最后到了成都，在嚴武等人的幫助下，在城西浣花溪畔，建成了一座草堂，世稱“杜甫草堂”。后被嚴武薦為節度參謀、檢校工部員外郎。嚴武死后，他離開了成都，全家寄居夔州（今四川奉節縣）。兩年后，離夔州到江陵、衡陽一帶輾轉流離。唐太宗大歷五年（770），詩人病死在湘江的一只小船中。

他的詩在藝術上以豐富多采著稱，時而雄渾奔放，時而沉郁悲涼，或辭藻瑰麗，或平易質樸。他擅長律詩，又是新樂府詩體的開創者。他的詩聲律和諧，選字精煉，“為人性癖耽佳句，語不驚人死不休”，正是他嚴謹創作態度的真實寫照。在我國文學史上有“詩圣”之稱。他的詩留存至今的有一千四百余首。有《杜少陵集》。

杜甫草堂是首批全國重點文物保護單位之一，位于成都西門外的浣花溪畔，是唐代偉大現實主義詩人杜甫流寓成都時的故居。

杜甫（公元712年--770年），字子美，自號少陵野老，因任工部校檢郎，而又被稱做杜工部。河南鞏縣人，生活在唐王朝由盛到衰的轉折時期，一生坎坷，終不得志。因其在詩歌創作上所取得的輝煌成就而被譽為"詩圣"，詩作流傳至今約1400多首。

公元759年暮冬，杜甫因避安史之亂流亡到成都，次年春、在友人的幫助下于風景秀麗的浣花溪畔蓋起了一座茅屋，便是他詩中提到的"萬里橋西宅，百花潭北莊"的成都草堂。他在這里先后居住了將近四年，留下詩作240余首，如《春夜喜雨》、《蜀相》等名篇，其中《茅屋為秋風所破歌》更是千古絕唱。

杜甫在成都寓居交游，賦詩題畫，精彩之作層出不窮。“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”這首《絕句四首（其三）》生動形象地描繪出詩人在草堂所見的勃一家子春色。765年，嚴武病逝，失去唯一依靠的杜甫只得忍痛告別成都。

今日的杜甫草堂是經多次修復而成，面積240余畝，是成都游客最集中有觀光勝地之一。草堂內楠木參天，梅竹成林，溪水婉蜒，橋亭相間，花徑柴門，曲徑通幽，園林格局典雅而幽美。建筑從正門始，依次遞進是大廟、詩史堂、柴門、工部祠。其中大廟、柴門是杜詩中提到的草堂原有建筑，詩史堂正中是杜甫立像，堂內陳列有歷代名人題寫的楹聯、匾額。工部祠內供奉有杜甫畫像，并有杜詩傳人陸游、黃庭堅陪祀。

1985年，杜甫草堂更名為杜甫草堂博物館，館內珍藏有各類資料3萬余冊，文物2000余件。包括宋、元、明、清歷代杜詩精刻本、影印本、手抄本以及近代的各種鉛印本，還有15種文字的外譯本和朝鮮、日本出版的漢刻本120多種，是有關杜甫平生創作館藏最豐富、保存最完好 杜甫一生寫下了一千多首詩，其中著名的有《三吏》、《三別》、《兵車行》、《茅屋為秋風所破歌》、《麗人行》、《春望》等。杜甫詩充分表達了他對人民的深刻同情，揭露了封建社會剝削者與被剝削者之間的尖銳對立：“朱門酒肉臭，路有凍死骨！”這千古不朽的詩句，被世世代代的中國人所銘記。“濟時敢愛死，寂寞壯心驚！”這是杜甫對祖國無比熱愛的充分展示，這一點使他的詩具有很高的人民性。杜甫的這種愛國熱枕，在《春望》和《聞官軍收河南河北》等名篇中，也表現得非常充沛。而在《三吏》、《三別》中，對廣大人民忍受一切痛苦的愛國精神的歌頌，更把他那顆愛國愛民的赤子之心展現在讀者面前。出自對祖國和人民的熱愛，對統治階級奢侈荒淫的面目和禍國殃民的罪行，必然懷有強烈的憎恨。這一點在不朽的名篇《兵車行》、《麗人行》中更是得到了淋漓盡致的表現。一個偉大愛國者的憂國憂民之情，必然在其它方面也有所表現。杜甫的一些詠物、寫景的詩，甚至那些有關夫妻、兄弟、朋友的抒情詩中，也無不滲透著對祖國、對人民的深厚感情。總之，杜甫的詩是唐帝國由盛轉衰的藝術記錄。杜甫以積極的入世精神，勇敢、忠實、深刻地反映了極為廣泛的社會現實，無論在怎樣一種險惡的形勢下，他都沒有失去信心，在我國悠久的文學史上，杜甫詩歌的認識作用、借鑒作用、教育作用和審美作用都是難以企及的。

杜詩最大的藝術特色是，詩人常將自己的主觀感受隱藏在客觀的描寫中，讓事物自身去打動讀者。例如《麗人行》中，詩人并沒有直接去斥責楊氏兄妹的荒淫，然而從對他們服飾、飲食等方面的具體描述中，作者的愛憎態度已顯露無遺。

杜詩語言平易樸素、通俗、寫實，但卻極見功力。他還常用人物獨白和俗語來突出人物性格的個性化。

杜詩在刻畫人物時，特別善于抓住細節的描寫，如《北征》中關于妻子兒女的一段文字就是非常突出的例子。

杜甫詩風多變，但總體來看，可以概括為沉郁頓挫。這里的沉郁是指文章的深沉蘊蓄，頓挫則是指感情的抑揚曲折，語氣、音節的跌宕搖曳。

所有這一切，確立了杜甫在三千多年的中國文學史上至高無上的“詩圣”的地位。

的地方。

名詞解釋或簡答：什么是朦朧詩潮？其代表作家以及詩歌特點？

70、80年代之交出現的朦朧詩派，是一個獨特的詩學概念，它指涉的是以楊煉、舒婷、顧城、北島、江河、食指、芒克、多多、方含等為代表的一批文革中成長起來的青年詩人所進行的探索性詩潮。朦朧詩孕育于文革時期的地下文學，食指、芒克、多多等和白洋淀詩群有歷史淵源的詩人在文革中就開始了新的藝術探索，其后有楊煉、舒婷、顧城被擴大進來，后擴大到梁小斌、徐敬亞、王小妮等都當朦朧詩人看待，到1986年出版《五人詩選》出版名單好像才被確定，

他們的詩歌開始是以手抄本的形式流傳，1979年《詩刊》發表了舒婷的《雙桅船》、《祖國啊，我親愛的祖國》，北島的《回答》等詩歌。1980年《詩刊》又以“青春詩會”形式集中推出17位朦朧詩人的作品好詩歌宣言，朦朧詩迅即成為一股有影響的藝術潮流。代表性的詩有：北島的《回答》《結局或開始》《宣言》，舒婷的《雙桅船》、《致橡樹》、顧城的《生命幻想曲》、《我是一個任性的孩子》、《一代人》，江河的《紀念碑》、《祖國呵，祖國》，楊煉的《大雁塔》，梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》等。

作為一股詩潮，它一開始就呈現出了與傳統詩迥然不同的美學特征：對人的自我價值的重新確認，對人道主義和人性復歸的呼喚，對人的自由奧秘的探險構成了朦朧詩的思想核心。舒婷以擱淺的船概括一代人的悲劇命運（《船》），面對神女峰這千古流傳的人間神話，“煽動新的背叛”（《神女峰》），梁小斌以一把鑰匙的丟失象征理想的失落（《中國，我的鑰匙丟了》），楊煉在大雁塔的自我歷史中觀照人民的命運（《大雁塔》），江河把自己壘進紀念碑感受民族的苦難（《紀念碑》）。詩人們在覺醒和叛逆、迷惘和清醒、痛苦和莊嚴、失落與尋找、追悔與重建的感傷詩情中試圖建構新的詩學主題。因為特殊的心理機制，因為它們都是從個人的視角去折射表現時代、民族、大我的情感，所以很好地表現了中華民族在特定時期痛苦、迷惘、沉思、覺醒的心靈歷史，使它們走過的道路，就是歷史走過的道路。

朦朧詩的美學特征：在藝術上表現，追求意象化、象征化、立體化是朦朧詩的主要特征。

1. 思維方式——意象與哲學聯姻

詩人們將意象作為思維活動的主要憑借，進行藝術的感覺、思考與創造。意象化幾乎覆蓋了所有朦朧詩的藝術特征。如“一幅色彩繽紛但卻缺少線條的掛圖／一題清純然而無解的代數／一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠／一雙達不到彼岸的槳櫓//蓓蕾一般默默地等持／夕陽一般遙遙地注目／也許藏有一個重洋／但流出來的，只是兩顆淚珠／呵，在心的遠景里／在靈魂的深處”(舒婷《思念》)，動用了掛圖、代數、獨弦琴等九個毫無干系的意象，注釋、具象化了思念這一無止期待又永難如愿以償的痛苦心靈游渦，明晰又綿邈，可望不可即，如同詠愁佳句“一川煙草／滿城飛絮／梅子黃時雨”一樣，只提供了一種情緒氛圍。

并且朦朧詩對意識思維進行了新的拓展與創造。或對客體采取幻覺錯覺感受態度，或利用知覺與表象功能，使審美對象變形，高揚遠舉詩人的主動性和創造性。如“雁陣割裂天空／篩落滿目凄涼”(楊煉《秋天》)，其次通過意象印證對傳統比興進行再造，即先描寫一個具有比興作用意象，再把另一個與之相關意象送出，使二者相互疊印烘托。如“春天從四面八方向我們耳語／而腳下的落葉卻提示／冬的罪證／一種陰暗的回憶……我突然覺得／我是一片落葉／躺在黑暗的泥土里／風在為我舉行葬儀／我安祥地等待／那綠茸茸的夢／從我身上取得第一線生機”(舒婷《落葉》)，先寫落葉，接著卻選出另一組意象，二者疊印產生了一種審美合力，一種象外之象、韻外之致，物象、意象與象外之象混凝一處，有物我無間之妙。可以說，意象思維發展到朦朧詩人手里已進入相當成熟的階段。

它思維方式的最大建樹恐怕還是意象與思辯的融會，意象思維中滲透著漸趨強化的哲學思維。舒婷的《贈別》從情感海洋打撈起了智慧魔瓶，“即使冰雪封住了／每一條道路／仍有向遠方出發的人”，“要是沒有離別和重逢／要是不敢承擔歡愉與悲痛／靈魂有什么意義／還叫什么人生”，讓人眼睛酸澀過程中，已裸露出辯證的頑韌生命哲學、相反意象以相同意義獲得，化為事件感知出的哲理驀然頓悟，人生就象五味瓶，酸甜苦辣咸俱有，人生的意義就隱伏在歡樂與悲痛、離別與重逢之間。詩的哲學思維過程就是象征意義凝結過程。如《在山的那邊》(王家新)就是象征性希望詠嘆。為何山里人總渴望山外世界?為何他們總苦苦執著地追求“海”，海又是什么?是希望?是理想?是輝煌?是美的事物?掩卷沉思會意識到，“海”是自然之海，又是理想希望之海，是它支撐著山民一代代的追求，是它賦予了山民的生活以樂趣與力量，它遙遠但卻充滿誘惑，詩人堅信總有抵達之時。詩的大廈因有了哲學筋骨支撐，漸漸走向了堅實與輝煌。

2. 文本結構——向主體中心化斂聚

打破了線性邏輯認知結構，重筑了表現瞬間感受的感性心理時空。意識流結構突起。重睹舊路的瞬間心理感受是“鳳凰樹突然傾斜／自行車的鈴聲懸浮在空間／地球飛速地倒轉／回到十年前的那一夜//鳳凰樹重又輕輕搖曳／鈴聲把碎碎的花香拋在悸動的長街／黑暗彌合來又滲開去／記憶的天光和你的目光重迭”(舒婷《路遇》)，這是典型的高速幻想，時而升天時而入地，時而溯古時而瞻今，隨意、跳躍、散漫。

蒙太奇意象組合結構呈現。意象蒙太奇沒有詩人的中心話語與意念的直接表露，有時句與句、意象與意象間也很少邏輯關系，《弧線》(顧城)“鳥兒在疾風中／迅速轉向//少年去拾撿／一枚分幣//葡萄藤因幻想／而延伸的觸絲//海浪因退縮／而聳起的背脊”。四個互不關聯的語碼意象，象四個自足的分鏡頭擱置在那里，詩用電影蒙太奇手法將之并列聯結起來，完成了一幅動態流轉的視覺畫面，質感直觀，喻言著譏諷與挖苦情調。意識流結構與蒙太奇意象組合，本質上都屬于主體化、中心化結構。它們雖然隨意自由，但總有一個內在情思光源點約束，使眾多意象分子鋪排流動過程中向之整合斂取，形成向日葵式的文本中心化結構。

3.語言創造——陌生與平樸交錯互補

謝洛夫斯基說詩就是“把語言翻新”，這話雖有些形式至上意味，卻也表現出語言對詩的至關緊要。一部分詩人走返樸歸真的路數，還語言然純凈本色，一切都來得平樸單純，有時甚至還未蛻盡原始的蒙茸。 “你睡著了你不知道／媽媽坐在身邊守候你的夢話／媽媽小時候也講夢話／但媽媽講夢話時身旁沒有媽媽//你在夢中呼喚我……如果有一天你夢中不再呼喚媽媽／而呼喚一個年輕的陌生的名字／啊那是媽媽的期待媽媽的期待／媽媽的期待是驚喜和憂傷”(傅天琳《夢話》)。這樣的詩是最不端架子的詩，絮絮叨叨的敘述一如親切交談的口語；但它卻把母親對女兒的期待、驚喜、憂傷的復合情緒渲染得柔腸百轉，美妙感人，它運用的是最不詩化的語言，又是最詩化的語言。

更多的詩人則注意發掘語言潛能，吹送出陌生的異風。除通感語言外，常常在大與小、虛與實、具體與抽象、感性與理性等矛盾對立事物間進行奇詭搭配，為詩增加超常負荷，張力無窮。如“從星星的彈孔中／將流出血紅的黎明”，富于感性的抒唱中，溶入了理性思考，虛與實的對應，平添了沉著的豐盈美感，暗喻烈士之死，預示了光明將代替黑暗的趨向，不盡之意含于言外。

朦朧詩人是在毫無心理準備的前提下被推上詩歌前沿的。缺乏自覺的自發性創作發生機制，使他們沒費吹灰之力就順利地進了非偽詩的大門，將詩的輝煌旗幟高高升起；同時也決定了詩人與詩的不成熟。

回答

北島

卑鄙是卑鄙者的通行證，

高尚是高尚者的墓志銘，

看吧，在那鍍金的天空中，

飄滿了死者彎曲的倒影。

冰川紀過去了，

為什么到處都是冰凌？

好望角發現了，

為什么死海里千帆相競？

我來到這個世界上，

只帶著紙、繩索和身影，

為了在審判前，

宣讀那些被判決的聲音。

告訴你吧，世界

我--不--相--信！

縱使你腳下有一千名挑戰者，

那就把我算作第一千零一名。

我不相信天是藍的，

我不相信雷的回聲，

我不相信夢是假的，

我不相信死無報應。

如果海洋注定要決堤，

就讓所有的苦水都注入我心中，

如果陸地注定要上升，

就讓人類重新選擇生存的峰頂。

新的轉機和閃閃星斗，

正在綴滿沒有遮攔的天空。

那是五千年的象形文字，

那是未來人們凝視的眼睛

后朦朧詩派： 1984年以后出現了一批更年輕的“第三代詩人”，喊著pass北島，打到舒婷的口號，打著各種旗幟，標示各種藝術主張，匯成了一股新的潮流。主要有他們詩派、非非詩派、莽漢主義等詩群，以韓東、于堅、李亞偉等為代表。它的集體亮相是在1986年，《詩歌報》和《深圳青年報》聯合以"現代主義詩歌大展"，它們體現為一種后現代的"美麗的混亂"。

他們試圖反叛和超越朦朧詩，重建一種詩歌精神。這種精神有別于朦朧詩的理性感、崇高感，不是英雄悲劇的崇高、理性自我的莊嚴、人道主義的感傷，而是一種建立在普通人平淡天奇的日常生活和世俗人生中的個體的感性生命體驗。反英雄、反祟高、平民化成為總體特征。韓東的《大雁塔》是最早的對英雄主義別出心裁的嘲弄；"關于大雁塔／我們又能知道些什么／有很多人從遠方趕來／為了爬上去／做一次英雄"，"那些不得意的人們／那些發福的人們／統統爬上去／做一做英雄／然后下來／走進這條大街／轉眼不見了／也有有種的往下跳／在臺階上開一朵紅花／那就真的成了英雄"。以淡漠的姿態指向著文化神秘與不可知，“有關大雁塔／我們又能知道些什么”，大雁塔不再祟高雄偉，只不過是一般物體而已；詩人爬上去也就是想看看風景。它表明，第三代是在以反文化、反英雄、反崇高視角構筑著平民意識的世界，他們已自覺地掏空了朦朧詩人那種救世者殉難者的英雄貴族氣，進入了寧靜詳和地面對、品味生命原生態本身的境地。充滿自我的戲謔反諷、弱點審視。于堅的《很多年》、王寅的《想起一部捷克電影想不起片名》等都呈現出一種平民日常生存狀態的瑣屑和尷尬。 荒誕的行旅。它源于生命與生活本身的荒誕矛盾，滑稽外衣里隱藏著一些嚴肅的內涵，令人忍俊不禁同時又深思不已。李亞偉的《中文系》可謂幽默荒誕至極，“老師說過要做偉人／就得吃偉人的剩飯背誦偉人的咳嗽／亞偉真想做偉人／想和古代的偉人一起干／他每天咳著各種各樣的聲音從圖書館／回到寢室后來真的咳嗽不止”，“中文系也學外國文學／著重學鮑狄埃學高爾基，有晚上／廁所里奔出一神色慌張的講師／大聲喊：同學們／快撤，里面有現代派”，透過對文化與自我的褻瀆嘲諷造成的可笑效果，讀者不僅看到當代大學生玩世不恭、厭倦灰頹式的相對懷疑精神，更可以感受到詩人對高校封閉保守的教學方式、以述而不做治學方式為特征的超穩定型文化傳統的嘲弄批評。把丑也大膽地推上了繆斯的圣殿。品味死亡與人類的寂滅。性意識風暴的狂卷。

事態藝術; 動作(生理與心理動作)的強化與凸現。第三代詩毫不客氣地將朦朧詩賴以直立的意象藝術視為裝飾性的累贅拋開了。它往往以人的意緒張力為主軸，聯絡帶動若干具事(動作、子情節)鏈條，把詩演繹為一種行為一個片斷一段過程。獲得了一定的敘事性。“反詩”的冷抒情。為了詩的自救，第三代提出了“反詩”(或稱不變形詩)主張與意象詩抗衡，要求棄絕外在修辭傾向。“還原語言”(如非非主義)，“回到事物中去”(如他們詩群)；并以大量超前的實驗留下了詩向民間回歸的痕跡。“我在街上走／其它人也在街上走／起初我走得慢／走快的超過了我／走不快的沒超過我／后來我想走快點／走快了就超過了／一些剛才超過我的人……”(斯人《我在街上走》)，再也找不出變形詩的絲毫影像，但我看來也只好索性稱之為詩。主體不支出情感也不索取體驗，冷漠得全然似一個局外人的超然旁觀，它從根本上對以往詩歌的感知方式構成了尖銳對立。自覺的語感強調。他們以為朦朧詩精致華美的語言，或濃麗或冷峭或黯淡，含蓄固然含蓄，但因受溫柔敦厚的詩學觀念制約，太神秘太典雅，總好象與平民的生命意義隔著一層；而語言理應與詩人的生命消除派生關系以趨同一，走口語化道路，與日常生活語言毫無區別。第三代正是以純凈鮮活、樸素簡實的世俗口語化操作實踐，對抗著意象與象征語。“關于這份報紙的出版說來話長／得追溯到某年某月某日某個夜晚／某個時刻……”(尚仲敏《關于大學生詩報的出版及其它》)，這種口語化的詩極端推崇語感，即用語言自動呈現一種生命的感覺狀態。如于堅《遠方的朋友》“您的信我讀了／你是什么長相我想了想／大不了就是長的象某某吧／想到有一天你要來找我／不免有些擔心／我怕我們無話可說……”仿佛給你的全部東西就是語言，就是生命節奏的自然奔涌，談不上令人回味的內涵，可仔細品味后仍覺美不可收。一個不曾謀面的朋友信中說要來訪，一瞬間詩人腦海迅速閃過幾種見面時的情景設想，每一種都滑稽可笑又都合理可能。這是生存方式平心靜氣的觀照，這一代人表面熱情平靜內心卻孤獨無依，頭腦善于幻想行動卻手足無措，無端地對世界懷著某種莫名的期待與恐懼。達到了詩人、生存、語言三位一體的融合，語感就是生命感的外化，有時甚至語義已不重要，語感壓倒了一切，成為自足的語言本體。

但第三代詩歌也存在精神貧血、誤入形式迷津的缺憾，這也注定了后來者對它的超越。

朦朧詩的代表詩句

再別康橋 ：那河畔的金柳是夕陽中的新娘，波光里的艷影在我心頭蕩漾……

秋天楊煉哪些意的介紹就聊到這里吧，感謝你花時間閱讀本站內容，更多關于秋天楊樹的特點是什么、秋天楊煉哪些意的信息別忘了在本站進行查找喔。