本篇文章給大家談談李思訓畫過哪些畫，以及李思訓繪畫的主要特點對應的知識點，希望對各位有所幫助，不要忘了收藏本站喔。

唐李思訓江帆樓閣圖的畫家簡介

李思訓，651年生，716年逝世，成紀（今甘肅天水）人。唐代書畫家。字建，作建景。唐朝宗室，李孝斌子。歷任揚州江都令等職，唐玄宗時官至右武衛(wèi)大將軍，當時著名書法家李邕為書《云麾將軍李思訓碑》，畫名顯赫，人稱為“大李將軍” ，封彭國公。工書法，尤擅畫山水樹石，筆力遒勁，格調(diào)細密。好寫“湍瀨潺涭、云霞縹緲”之景，金碧輝映為一家法，鳥獸草木皆窮其態(tài)，還常用神仙故事來點綴幽曲的巖嶺。這種以青綠為質(zhì)，金碧為紋的山水畫，富有裝飾性。源于隋代展子虔，繼承發(fā)展了六朝以來以色彩為主要的表現(xiàn)形式。朱景玄說他“國朝山水第一，列神品”。明代董其昌推之為“北宗”之祖。唐代張彥遠說：“山水之變始于吳（吳道子），成于二李”（李思訓、李昭道父子）。李思訓之畫風為后代金碧青綠山水者所取；子李昭道亦擅山水，創(chuàng)畫海圖。人稱他們父子為“大、小李將軍”。“大、小李將軍”的山水以格律嚴密、筆法端工遒穩(wěn)、敷彩濃烈著稱，是傳統(tǒng)青綠山水的典范。

李思訓的畫作流傳極少，畫跡有《山居四皓圖》、《江山漁樂圖》、《群峰茂林圖》等17件，著錄于《宣和畫譜》。

李思訓畫長江絕島圖原文|翻譯|賞析_原文作者簡介

李思訓畫長江絕島圖

[作者] 蘇軾 ? [朝代] 宋代

山蒼蒼，水茫茫，大孤小孤江中央。

崖崩路絕猿鳥去，惟有喬木攙天長。

客舟何處來，棹歌中流聲抑揚。

沙平風軟望不到，孤山久與船低昂。

峨峨兩煙鬟，曉鏡開新妝。

舟中賈客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎。

標簽: 題畫 山水 其他 景色

《李思訓畫長江絕島圖》譯文

山色蔥蘢，煙水渺茫，大小二孤山，聳立江水中央。

崖高險絕，猿鳥不度，喬木破空。

有客舟從那里而來，槳聲流水間船身抑揚。

沙灘平坦，微風徐來，望客不見，唯浪涌船高，孤山低首，此起彼伏。

兩山如發(fā)髻屹立，正對江水之境，二美梳弄新妝。

船中商賈，切莫輕佻，小姑前年，已嫁彭郎。

《李思訓畫長江絕島圖》注釋

①李思訓：唐代著名山水畫家，山水畫的創(chuàng)始人。他是唐朝的宗室，開元（唐玄宗年號，公元713—741年）間官至右武衛(wèi)大將軍。《新唐書》、《舊唐書》均有傳。他的山水畫被稱為“李將軍山水”。

②大孤小孤：指大孤山、小孤山。兩山屹立江中，遙遙相對。大孤山在今江西九江東南鄱陽湖中，一峰獨峙；小孤山在今江西彭澤縣北、安徽宿松縣東南的江水中。

③攙：刺，直刺。

④低昂：高一低，起伏不定。

⑤峨峨：高聳的樣子。這句以女子的發(fā)髻比擬大小孤山水霧繚繞的峰巒。

⑥“曉鏡”句以婦女的梳妝鏡比喻江面、湖面。

⑦賈（gǔ）客：商人。

⑧小姑：指小孤山。彭郎：即彭浪磯，在小孤山對面。這兩句說，船上的商人舉止不要輕狂，美麗的小姑早已嫁給彭郎了。這里形容江山秀美，人們不能自禁其愛。當?shù)孛耖g就有彭郎是小姑之夫的傳說。

《李思訓畫長江絕島圖》賞析

這首題畫，是宋神宗元豐元年(l078蘇軾任徐州（今屬江蘇）知州時創(chuàng)作的。題中李思訓，唐代著名畫家，官至左〔一作右）武衛(wèi)大將軍，世稱李將軍。他的山水畫多以青綠勝，明代畫論家董其昌說他是山水畫“北宗”的創(chuàng)始人。宋代《宣和畫譜》評其畫：“皆超絕，尤工山石林泉，筆格遒勁，得湍瀨潺湲、煙霞縹緲難寫之狀。”可見他的著色山水畫同王維的水墨寫意山水也有相似之處，都重視意境創(chuàng)造，使畫中有詩。蘇軾題詠的這幅《長江絕島圖》早己不存，今存《江帆樓閣圖》是青綠山水，頗有郁勃、恢宏的盛唐氣象，相傳是李思訓墨寶詩意解析這首詩構(gòu)思縝密，章法嚴整，層次分明。依其詩意的進展，可分為三段。開頭五句為第一段，描繪長江和絕島，是對這幅畫內(nèi)容的總概括。“山蒼蒼，水茫茫”，展現(xiàn)山色蒼蒼，水光茫茫，點明這是一幅青綠色的平遠山水，而且畫面浩淼空闊。“大孤小孤”，指大孤山和小孤山。大孤山在江兩九江市東南鄱陽湖中，四面洪濤，一峰獨峙；小孤山在江西彭澤縣北、安徽宿松縣東南，屹立江中，與大孤山遙遙相對。蘇軾說二山皆在“江中央”，可知李思訓所畫的未必就是大小孤山，而是蘇軾在觀畫中感到這兩個絕島的形狀與位置同大小孤山相似，遂想像它們就是大小孤山，并以此展開詩的藝術構(gòu)思，為詩的奇妙結(jié)尾埋下伏筆。“崖崩”兩句具體描寫“絕島”即大小孤山，這是畫面的中心。這兩座山四面環(huán)水，山勢險峻，山上叢林茂密，一棵棵高大的喬木好像巨柱巍然聳立，直插云端。德國文藝理論家菜辛在《拉奧孔——論畫與詩的界限》一書中說：“詩描繪物體，只通過運動去暗示。詩人的妙技在于把可以眼見的特征化為運動。”蘇軾兼擅詩畫，對詩畫各自的藝術特長和局限有深刻的體會，因此他描繪長江上的這兩個絕島，不作靜態(tài)的刻劃，而是通過運動去暗示和展現(xiàn)。“崖崩”，寫山崖太陡峭而引發(fā)崩塌；“路絕”，寫山石滾落，堵塞了道路；“猿鳥去”，寫猿鳥驚惶四散，消失在深林中。“攙”(chàn)，刺，插入，這個動詞也賦子靜穆的喬木以刺天的動態(tài)和氣勢。畫幅上并沒有猿鳥，但詩人不說“無猿鳥”而寫“猿鳥去”，仿佛他親眼見到猿鳥紛紛逃進了密林，這是詩人靈心虛構(gòu)、無中生有的妙筆韻律變化“客舟何處來”以下四句是第二段，寫畫中小船。筆者欣賞過傳為李思訓的《江帆樓閣圖》的摹本，幽以“江帆樓閣”為題，但畫面上以江岸樓閣和樹石為主體，那幾只帆船是很小的，所以我猜想蘇軾題詠的這幅《長江絕島圖》，大概也只有一葉小舟吧。然而這不起眼的一葉小舟，在蘇軾的筆下竟占據(jù)了詩的中心。他先用一個疑問句，引起讀者注意，再以生花妙筆，反復描寫、渲染。棹（zhào)，船槳。“客舟”兩句說，這只客船從哪里來？船工劃槳時唱的歌聲在江心水上忽抑忽揚。南朝梁代詩人丘遲《發(fā)漁浦》詩有“棹歌發(fā)中流”句，蘇軾去掉“發(fā)”字添加了“聲抑揚”三字，這抑揚的棹歌聲便在讀者的耳際縈繞回蕩。“沙”，指沙岸。“軟”，柔軟，細弱。低昂，猶俯仰。“沙平風軟”兩句，詩人恍若置身畫中，登上了客船，眺望前方：沙岸平曠，江風輕柔，江上遠景望無際。江波一起一伏，詩人觀看江中孤山，也隨船一起忽高忽低，時俯時仰。熙寧四年〔1071）六月，蘇軾寫了首拗體七律《出潁口初見淮山，是日至壽州》，第四句是“青山久與船低昂”，第七句是“波平風軟望不到”。蘇軾這首題畫詩又重復用了這兩句，上下只換了“沙”、“孤”二字。可見，這是詩人船上觀山親身體會而獲的得意之句，表現(xiàn)出人們乘船時都有所感受卻從未有人用詩句傳達寫出來的情景興味。人、船、山一起低昂，而且是持續(xù)地長久地低昂。這種動態(tài)多么新鮮美妙，有鏇律節(jié)奏感，充滿逸趣，蘇軾僅用“孤山久與船低昂”七個字就活靈活現(xiàn)地描繪出來了，真是才華橫溢，大家手筆！繪畫是視覺藝術，畫家用顏色、水墨、線條在紙上描畫出的景象，讀者的眼睛直接看得見，因此，繪畫形象的鮮明性、直觀性，是用語言符號作為表現(xiàn)媒介的詩歌比不上的。但人有多種感覺最主要的審美感覺是視覺和聽覺。繪畫只能夠表現(xiàn)視覺，而無法表現(xiàn)聽覺，還有觸覺、味覺、嗅覺。繪畫是空間藝術，一幅畫只能描繪在一個空間中的瞬息情景。詩歌卻是靈活地結(jié)合著空間的時間藝術，它不宜于描繪靜物，卻可以自由地用語言表現(xiàn)在時間上先后承續(xù)的動作。在這一段詩中，我們見識了蘇軾精通詩畫藝術奧秘的本領。他先用“棹歌中流聲抑揚”添加了畫上沒有的悅耳歌聲，再以“孤山久與船低昂”表現(xiàn)長久持續(xù)的動態(tài)，從而在再現(xiàn)畫境中充分發(fā)揮了詩歌的特長動態(tài)詩境畫面上的景物己寫完，無聲的靜態(tài)畫境己轉(zhuǎn)化為有聲的動態(tài)詩境。按照一般題畫詩的作法，詩人或?qū)Ξ嬛星榫凹右再澝溃驅(qū)Ξ嫾遗c畫作發(fā)表評論，詩即可完滿收結(jié)。大詩人蘇軾卻妙脫蹊徑，迥生慧心。他利用有關大小孤山的民間傳說，揮毫落紙如云煙，寫下詩的第三段，開拓出一個奇麗浪漫、諧趣盎然的新境界。峨峨，高聳貌。煙鬟，女子發(fā)髻。曉鏡，早晨照的明鏡。賈（gǔ）客，商人。小姑，即小孤山。彭郎，即澎浪磯歐陽修《歸田錄》卷2載：“江南有大小孤山，在江水中，疑然獨立，而世俗轉(zhuǎn)‘孤’為‘姑’。江側(cè)有一石磯，謂之澎浪磯，遂轉(zhuǎn)為彭郎磯。云彭郎者，小姑婿也。”這四句詩說：大小孤山的峰巒，在水霧繚繞之中，宛若兩個女子高聳的發(fā)髻。看，她們在早晨照著明凈如鏡的江面梳理新妝呢。船上的客商，你的舉止不要太輕狂了，美麗的小姑早就心有所屬，她在前年己嫁給了英俊的彭郎。前二句，詩人妙以女子發(fā)髻比喻二山之峰巒，以鏡喻水面，又以女子晨起對鏡梳妝形容江中二山。結(jié)尾兩句，更把比喻、擬人、諧音雙關等表現(xiàn)手法融于一爐，根據(jù)小姑嫁彭郎的民間故事戲為諧語。于是，詩人對祖國如畫江山的深清贊美，對李思訓繪畫作品的高度評價，也就含蓄風趣地自然流露出來。從詩歌意境創(chuàng)造的角度來看，詩的第三段是從前二段寫實的基礎上恣發(fā)奇想、憑虛營構(gòu)的。“峨峨兩煙鬟”與“小姑”，同“大孤小孤”首尾呼應：“舟中賈客”也與“客舟”上下承接，使詩的意境完整渾成。清人紀昀贊揚此詩“綽有興致”，卻貶斥“末二句佻而無味，遂似市井惡少語，殊非大雅所宜”（《紀評蘇詩》卷17）。這位紀老夫子貌似高雅，但這幾句話已暴露出他偏狹、保守、酸腐的審美趣味。提倡性靈說的袁枚評：“‘小姑嫁彭郎’，東坡諧語也。然坐實說，亦趣。”（《隨園詩話》卷16）主張詩歌要有“細肌密理”的翁方綱說：“‘小姑’即上‘與船低昂’之山也，不就俚語尋路打諢，何以出場乎？況又極現(xiàn)成，極自然，繚繞縈回，神光離合，假而疑真，所以復而愈妙也。”（《石洲詩話》卷3）袁氏肯定“小姑嫁彭郎”句的諧趣，翁氏對此句之妙作了美妙的賞析，筆者十分贊同語言節(jié)奏在這首題畫詩中，蘇軾還發(fā)揮了詩歌語言節(jié)奏感與音樂美的特長。詩題中雖無“歌”、“行”這類字眼，但我感到他是用七言歌行體來寫這首題畫詩的。全篇十三句，有八個七言句，三個五言句，兩個三言句。開篇是兩個三言句，以下兩段以一個五言句或兩個五言句起頭，這使詩歌具有活潑的民間歌謠風味，又是七言歌行以七言句為主，交織穿插三、五言句的常見體式。通首押聲音清亮的下平聲陽韻。詩人有意運用“蒼蒼”、“茫茫”、“峨峨”等疊字詞，“抑揚”、“低昂”、“漫狂”等連綿詞，還有“崖崩路絕”、“沙平風軟”句中對仗，又重復“大孤小孤”、“孤山”、“小姑”等詞，形成了流麗圓轉(zhuǎn)、回環(huán)往復、舒緩起伏、悠揚和諧的聲韻節(jié)奏。這恰好與客舟搖漾、山船俯仰的情景相適應，使詩歌的境界美與音樂美完美統(tǒng)一。清人方東樹稱贊此詩：“神完氣足，遒轉(zhuǎn)空妙。”

《李思訓畫長江絕島圖》相關內(nèi)容

創(chuàng)作背景作者：佚名李思訓是中國“北宗”山水畫的創(chuàng)始人。他曾在江都（今屬江蘇揚州）、益州（州治在今四川成都）做過官，一路上，長江風景是他親身觀賞過的，此畫即使不...

《李思訓畫長江絕島圖》作者蘇軾簡介

蘇軾（1037年1月8日－1101年8月24日），字子瞻，和仲，號“東坡居士”，世稱“蘇東坡”。漢族，眉州人。北宋詩人、詞人，宋代文學家，是豪放派詞人的主要代表之一，“唐宋八大家”之一。在政治上屬于舊黨，但也有改革弊政的要求。其文汪洋恣肆，明白暢達，其詩題材廣泛，內(nèi)容豐富，現(xiàn)存詩3900余首。代表作品有《水調(diào)歌頭·中秋》、《赤壁賦》、《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》、《記承天寺夜游》等。

蘇軾的其它作品

○ 水調(diào)歌頭·丙辰中秋

○ 念奴嬌·赤壁懷古

○ 題西林壁

○ 浣溪沙·游蘄水清泉寺

○ 江城子·乙卯正月二十日夜記夢

○ 蘇軾更多作品

李思訓畫長江絕島圖原文_翻譯及賞析

山蒼蒼，水茫茫，大孤小孤江中央。崖崩路絕猿鳥去，惟有喬木攙天長。客舟何處來，棹歌中流聲抑揚。沙平風軟望不到，孤山久與船低昂。峨峨兩煙鬟，曉鏡開新妝。舟中賈客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎。——宋代·蘇軾《李思訓畫長江絕島圖》 李思訓畫長江絕島圖 山蒼蒼，水茫茫，大孤小孤江中央。

崖崩路絕猿鳥去，惟有喬木攙天長。

客舟何處來，棹歌中流聲抑揚。

沙平風軟望不到，孤山久與船低昂。

峨峨兩煙鬟，曉鏡開新妝。

舟中賈客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎。 題畫 ， 寫景山水 譯文及注釋

譯文

山色蔥蘢，煙水渺茫，大小二孤山，聳立江水中央。

崖高險絕，猿鳥不度，喬木破空。

有客舟從那里而來，槳聲流水間船身抑揚。

沙灘平坦，微風徐來，望客不見，唯浪涌船高，孤山低首，此起彼伏。

兩山如發(fā)髻屹立，正對江水之境，二美梳弄新妝。

船中商賈，切莫輕佻，小姑前年，已嫁彭郎。

賞析

這首題畫詩，是宋神宗元豐元年(l078)蘇軾任徐州（今屬江蘇）知州時創(chuàng)作的。題中李思訓，唐代著名畫家，官至左〔一作右）武衛(wèi)大將軍，世稱李將軍。他的山水畫多以青綠勝，明代畫論家董其昌說他是山水畫“北宗”的創(chuàng)始人。宋代《宣和畫譜》評其畫：“皆超絕，尤工山石林泉，筆格遒勁，得湍瀨潺湲、煙霞縹緲難寫之狀。”可見他的著色山水畫同王維的水墨寫意山水也有相似之處，都重視意境創(chuàng)造，使畫中有詩。蘇軾題詠的這幅《長江絕島圖》早己不存，今存《江帆樓閣圖》是青綠山水，頗有郁勃、恢宏的盛唐氣象，相傳是李思訓墨寶。

詩意解析

這首詩構(gòu)思縝密，章法嚴整，層次分明。依其詩意的進展，可分為三段。開頭五句為第一段，描繪長江和絕島，是對這幅畫內(nèi)容的總概括。“山蒼蒼，水茫茫”，展現(xiàn)山色蒼蒼，水光茫茫，點明這是一幅青綠色的平遠山水，而且畫面浩淼空闊。“大孤小孤”，指大孤山和小孤山。大孤山在江兩九江市東南鄱陽湖中，四面洪濤，一峰獨峙；小孤山在江西彭澤縣北、安徽宿松縣東南，屹立江中，與大孤山遙遙相對。蘇軾說二山皆在“江中央”，可知李思訓所畫的未必就是大小孤山，而是蘇軾在觀畫中感到這兩個絕島的形狀與位置同大小孤山相似，遂想像它們就是大小孤山，并以此展開詩的藝術構(gòu)思，為詩的奇妙結(jié)尾埋下伏筆。“崖崩”兩句具體描寫“絕島”即大小孤山，這是畫面的中心。這兩座山四面環(huán)水，山勢險峻，山上叢林茂密，一棵棵高大的喬木好像巨柱巍然聳立，直插云端。德國文藝理論家菜辛在《拉奧孔——論畫與詩的界限》一書中說：“詩描繪物體，只通過運動去暗示。詩人的妙技在于把可以眼見的特征化為運動。”蘇軾兼擅詩畫，對詩畫各自的藝術特長和局限有深刻的體會，因此他描繪長江上的這兩個絕島，不作靜態(tài)的刻劃，而是通過運動去暗示和展現(xiàn)。“崖崩”，寫山崖太陡峭而引發(fā)崩塌；“路絕”，寫山石滾落，堵塞了道路；“猿鳥去”，寫猿鳥驚惶四散，消失在深林中。“攙”(chàn)，刺，插入，這個動詞也賦子靜穆的喬木以刺天的動態(tài)和氣勢。畫幅上并沒有猿鳥，但詩人不說“無猿鳥”而寫“猿鳥去”，仿佛他親眼見到猿鳥紛紛逃進了密林，這是詩人靈心虛構(gòu)、無中生有的妙筆。

韻律變化

“客舟何處來”以下四句是第二段，寫畫中小船。筆者欣賞過傳為李思訓的《江帆樓閣圖》的摹本，幽以“江帆樓閣”為題，但畫面上以江岸樓閣和樹石為主體，那幾只帆船是很小的，所以我猜想蘇軾題詠的這幅《長江絕島圖》，大概也只有一葉小舟吧。然而這不起眼的一葉小舟，在蘇軾的筆下竟占據(jù)了詩的中心。他先用一個疑問句，引起讀者注意，再以生花妙筆，反復描寫、渲染。棹（zhào)，船槳。“客舟”兩句說，這只客船從哪里來？船工劃槳時唱的歌聲在江心水上忽抑忽揚。南朝梁代詩人丘遲《發(fā)漁浦》詩有“棹歌發(fā)中流”句，蘇軾去掉“發(fā)”字添加了“聲抑揚”三字，這抑揚的棹歌聲便在讀者的耳際縈繞回蕩。“沙”，指沙岸。“軟”，柔軟，細弱。低昂，猶俯仰。“沙平風軟”兩句，詩人恍若置身畫中，登上了客船，眺望前方：沙岸平曠，江風輕柔，江上遠景望無際。江波一起一伏，詩人觀看江中孤山，也隨船一起忽高忽低，時俯時仰。熙寧四年〔1071）六月，蘇軾寫了首拗體七律《出潁口初見淮山，是日至壽州》，第四句是“青山久與船低昂”，第七句是“波平風軟望不到”。蘇軾這首題畫詩又重復用了這兩句，上下只換了“沙”、“孤”二字。可見，這是詩人船上觀山親身體會而獲的得意之句，表現(xiàn)出人們乘船時都有所感受卻從未有人用詩句傳達寫出來的情景興味。人、船、山一起低昂，而且是持續(xù)地長久地低昂。這種動態(tài)多么新鮮美妙，有鏇律節(jié)奏感，充滿逸趣，蘇軾僅用“孤山久與船低昂”七個字就活靈活現(xiàn)地描繪出來了，真是才華橫溢，大家手筆！繪畫是視覺藝術，畫家用顏色、水墨、線條在紙上描畫出的景象，讀者的眼睛直接看得見，因此，繪畫形象的鮮明性、直觀性，是用語言符號作為表現(xiàn)媒介的詩歌比不上的。但人有多種感覺最主要的審美感覺是視覺和聽覺。繪畫只能夠表現(xiàn)視覺，而無法表現(xiàn)聽覺，還有觸覺、味覺、嗅覺。繪畫是空間藝術，一幅畫只能描繪在一個空間中的瞬息情景。詩歌卻是靈活地結(jié)合著空間的時間藝術，它不宜于描繪靜物，卻可以自由地用語言表現(xiàn)在時間上先后承續(xù)的動作。在這一段詩中，我們見識了蘇軾精通詩畫藝術奧秘的本領。他先用“棹歌中流聲抑揚”添加了畫上沒有的悅耳歌聲，再以“孤山久與船低昂”表現(xiàn)長久持續(xù)的動態(tài)，從而在再現(xiàn)畫境中充分發(fā)揮了詩歌的特長。

動態(tài)詩境

畫面上的景物己寫完，無聲的靜態(tài)畫境己轉(zhuǎn)化為有聲的動態(tài)詩境。按照一般題畫詩的作法，詩人或?qū)Ξ嬛星榫凹右再澝溃驅(qū)Ξ嫾遗c畫作發(fā)表評論，詩即可完滿收結(jié)。大詩人蘇軾卻妙脫蹊徑，迥生慧心。他利用有關大小孤山的民間傳說，揮毫落紙如云煙，寫下詩的第三段，開拓出一個奇麗浪漫、諧趣盎然的新境界。峨峨，高聳貌。煙鬟，女子發(fā)髻。曉鏡，早晨照的明鏡。賈（gǔ）客，商人。小姑，即小孤山。彭郎，即澎浪磯。歐陽修《歸田錄》卷2載：“江南有大小孤山，在江水中，疑然獨立，而世俗轉(zhuǎn)‘孤’為‘姑’。江側(cè)有一石磯，謂之澎浪磯，遂轉(zhuǎn)為彭郎磯。云彭郎者，小姑婿也。”這四句詩說：大小孤山的峰巒，在水霧繚繞之中，宛若兩個女子高聳的發(fā)髻。看，她們在早晨照著明凈如鏡的江面梳理新妝呢。船上的客商，你的舉止不要太輕狂了，美麗的小姑早就心有所屬，她在前年己嫁給了英俊的彭郎。前二句，詩人妙以女子發(fā)髻比喻二山之峰巒，以鏡喻水面，又以女子晨起對鏡梳妝形容江中二山。結(jié)尾兩句，更把比喻、擬人、諧音雙關等表現(xiàn)手法融于一爐，根據(jù)小姑嫁彭郎的民間故事戲為諧語。于是，詩人對祖國如畫江山的深清贊美，對李思訓繪畫作品的高度評價，也就含蓄風趣地自然流露出來。從詩歌意境創(chuàng)造的角度來看，詩的第三段是從前二段寫實的基礎上恣發(fā)奇想、憑虛營構(gòu)的。“峨峨兩煙鬟”與“小姑”，同“大孤小孤”首尾呼應：“舟中賈客”也與“客舟”上下承接，使詩的意境完整渾成。清人紀昀贊揚此詩“綽有興致”，卻貶斥“末二句佻而無味，遂似市井惡少語，殊非大雅所宜”（《紀評蘇詩》卷17）。這位紀老夫子貌似高雅，但這幾句話已暴露出他偏狹、保守、酸腐的審美趣味。提倡性靈說的袁枚評：“‘小姑嫁彭郎’，東坡諧語也。然坐實說，亦趣。”（《隨園詩話》卷16）主張詩歌要有“細肌密理”的翁方綱說：“‘小姑’即上‘與船低昂’之山也，不就俚語尋路打諢，何以出場乎？況又極現(xiàn)成，極自然，繚繞縈回，神光離合，假而疑真，所以復而愈妙也。”（《石洲詩話》卷3）袁氏肯定“小姑嫁彭郎”句的諧趣，翁氏對此句之妙作了美妙的賞析，筆者十分贊同。

語言節(jié)奏

創(chuàng)作背景

這首題畫詩，是宋神宗元豐元年（1078）蘇軾任徐州（今屬江蘇）知州時創(chuàng)作的。題中李思訓，唐代著名畫家，官至左〔一作右）武衛(wèi)大將軍，世稱李將軍。他的山水畫多以青綠勝，明代畫論家董其昌說他是山水畫“北宗”的創(chuàng)始人。

蘇軾（1037－1101），北宋文學家、書畫家、美食家。字子瞻，號東坡居士。漢族，四川人，葬于潁昌（今河南省平頂山市郟縣）。一生仕途坎坷，學識淵博，天資極高，詩文書畫皆精。其文汪洋恣肆，明白暢達，與歐陽修并稱歐蘇，為“唐宋八大家”之一；詩清新豪健，善用夸張、比喻，藝術表現(xiàn)獨具風格，與黃庭堅并稱蘇黃；詞開豪放一派，對后世有巨大影響，與辛棄疾并稱蘇辛；書法擅長行書、楷書，能自創(chuàng)新意，用筆豐腴跌宕，有天真爛漫之趣，與黃庭堅、米芾、蔡襄并稱宋四家；畫學文同，論畫主張神似，提倡“士人畫”。著有《蘇東坡全集》和《東坡樂府》等。

蘇軾

蘇軾（1037－1101），北宋文學家、書畫家、美食家。字子瞻，號東坡居士。漢族，四川人，葬于潁昌（今河南省平頂山市郟縣）。一生仕途坎坷，學識淵博，天資極高，詩文書畫皆精。其文汪洋恣肆，明白暢達，與歐陽修并稱歐蘇，為“唐宋八大家”之一；詩清新豪健，善用夸張、比喻，藝術表現(xiàn)獨具風格，與黃庭堅并稱蘇黃；詞開豪放一派，對后世有巨大影響，與辛棄疾并稱蘇辛；書法擅長行書、楷書，能自創(chuàng)新意，用筆豐腴跌宕，有天真爛漫之趣，與黃庭堅、米芾、蔡襄并稱宋四家；畫學文同，論畫主張神似，提倡“士人畫”。著有《蘇東坡全集》和《東坡樂府》等。? 3637篇詩文

一蓑一笠一扁舟，一丈絲綸一寸鉤。一曲高歌一樽酒，一人獨釣一江秋。——清代·王士禎《題秋江獨釣圖》

題秋江獨釣圖

清代 ： 王士禎

一蓑一笠一扁舟，一丈絲綸一寸鉤。

一曲高歌一樽酒，一人獨釣一江秋。 題畫 ， 漁人 惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。欲喚扁舟歸去，故人言是丹青。能作山川遠勢，白頭惟有郭熙。卻寫李成驟雨，惜無六幅鵝溪。徐生脫水雙魚，吹沫相看晚圖。老矣個中得計，作書遠寄江湖。折葦枯荷共晚，紅榴苦竹同時。睡鴨不知飄雪，寒雀四顧風枝。子母猿號槲葉，山南山北危機。世故誰能樗里，彀中皆是由基。——宋代·黃庭堅《題鄭防畫夾五首》

題鄭防畫夾五首

宋代 ： 黃庭堅

惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。

欲喚扁舟歸去，故人言是丹青。

能作山川遠勢，白頭惟有郭熙。

卻寫李成驟雨，惜無六幅鵝溪。

徐生脫水雙魚，吹沫相看晚圖。

老矣個中得計，作書遠寄江湖。

折葦枯荷共晚，紅榴苦竹同時。

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惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。

欲喚扁舟歸去，故人言是丹青。

能作山川遠勢，白頭惟有郭熙。

卻寫李成驟雨，惜無六幅鵝溪。

徐生脫水雙魚，吹沫相看晚圖。

老矣個中得計，作書遠寄江湖。

折葦枯荷共晚，紅榴苦竹同時。

睡鴨不知飄雪，寒雀四顧風枝。

子母猿號槲葉，山南山北危機。

世故誰能樗里，彀中皆是由基。 ▲

題畫 ， 組詩 峨眉高出西極天，羅浮直與南溟連。名公繹思揮彩筆，驅(qū)山走海置眼前。滿堂空翠如可掃，赤城霞氣蒼梧煙。洞庭瀟湘意渺綿，三江七澤情洄沿。驚濤洶涌向何處，孤舟一去迷歸年。征帆不動亦不鏇，飄如隨風落天邊。心搖目斷興難盡，幾時可到三山巔。西峰崢嶸噴流泉，橫石蹙水波潺湲。東崖合沓蔽輕霧，深林雜樹空芊綿。此中冥昧失晝夜，隱幾寂聽無鳴蟬。長松之下列羽客，對坐不語南昌仙。南昌仙人趙夫子，妙年歷落青云士。訟庭無事羅眾賓，杳然如在丹青里。五色粉圖安足珍，真仙可以全吾身。若待功成拂衣去，武陵桃花笑殺人。——唐代·李白《當涂趙炎少府粉圖山水歌》

當涂趙炎少府粉圖山水歌

唐代李白

展開閱讀全文∨ 峨眉高出西極天，羅浮直與南溟連。

名公繹思揮彩筆，驅(qū)山走海置眼前。

滿堂空翠如可掃，赤城霞氣蒼梧煙。

洞庭瀟湘意渺綿，三江七澤情洄沿。

驚濤洶涌向何處，孤舟一去迷歸年。

征帆不動亦不鏇，飄如隨風落天邊。

心搖目斷興難盡，幾時可到三山巔。

西峰崢嶸噴流泉，橫石蹙水波潺湲。

東崖合沓蔽輕霧，深林雜樹空芊綿。

此中冥昧失晝夜，隱幾寂聽無鳴蟬。

長松之下列羽客，對坐不語南昌仙。

南昌仙人趙夫子，妙年歷落青云士。

訟庭無事羅眾賓，杳然如在丹青里。

五色粉圖安足珍，真仙可以全吾身。

若待功成拂衣去，武陵桃花笑殺人。 ▲ 題畫

唐李思訓古代山水畫

作品賞析：

《江帆閣樓圖》，長度是101.9cm,寬度是54.7cm，顏色比較顯素色，系早唐時期李思訓孤本佳作。圖的上方是高翔的大雁，近處滿勾細密的針杉，漸遠漸清晰，這種效果讓人驚異！近岸有一小木屋。下方是矮崖，山峰不高，長松卻秀嶺，密樹也掩映，山徑后面讓人感覺層疊，有碧殿朱廊曲折其間。

畫中無人，卻顯其內(nèi)，朦朧的木屋增加了畫的神秘感，通過以山水來展現(xiàn)人物，確實我比較贊賞，不過我的體會如果有出入的話，那么他還是不是山水畫呢。不管怎么說，他的景物描繪工致，錯落有致，延續(xù)唐代繪畫的輝煌。而用色上也沿用人物畫優(yōu)秀的重彩法，在石面及松葉上著濃厚的石綠色，在廊檐及木柱上著明艷的朱砂色，將隋以來的金碧山水演繹成一種以青綠為主的青綠山水。

畫樹已注重交叉取勢，顯得繁茂厚重，但枝、干、葉，仍用工整的雙勾填色法；山石用中鋒硬線勾描，無明顯的皴筆，設色以石青、石綠為主，墨線轉(zhuǎn)折處用金粉提醒，具有交相輝映的強烈效果。畫法沿襲《游春圖》的青綠設色而有所演進，甚至在景物布置上參考了《游春圖》左段而略有變通，比之《游春圖》更有雄渾的氣勢。

然而樹木山石的`刻畫則比以前細密、老成。山石有勾而無皴，雜樹或枯枝，或有葉，枝葉都用雙勾線描，而松樹則更具特色，此前的展子虔畫松不畫松針，只用綠色點染，畫法古樸，而此圖則先用石綠點染，而后又用石青加上兩筆交叉的線，以示松針。

這種表達方式，現(xiàn)在的人們也許會覺得希奇，但卻正是一種“古怪”。這與北宋李成開創(chuàng)的描繪松針的“攢針”法相比較，自然會顯得比較古拙，但也正因為這一點，讓后來的學者確認這幅未署名款的古畫為處于承上啟下時期的李思訓所作。

作者介紹：

唐代盛行青綠山水，以并稱“大、小李將軍”的李恩訓、李昭道父子最負盛名。同時出現(xiàn)水墨山水，王維堪稱“鼻祖”。他們僅有的存世傳作，也均非真跡，只能領略風貌一二。

李思訓、李昭道于美史中稱“二李”，“三水之變成于二李”之說。善畫青綠山水，受展子虔影響，宋《宣和畫譜》說他的畫“筆格道勁，得湍漱潺湲、煙霞縹渺難寫之狀”較隋代有長足進步。

有關于李思訓的軼事有哪些 他的繪畫風格是什么樣的

人物軼事

李思訓在唐高宗時做到了江都令。碰上武則天要革唐宗室的命，許多宗室貴族被陷害，李思訓在這時棄官潛匿。唐神龍初年，唐中宗即位，因為李思訓是幸存不多的李唐正宗，所以直接被授予宗正卿的高官，封隴西郡公，實封二百戶。唐玄宗開元初，李思訓被授予左羽林大將軍，進封彭國公，更加實封二百戶，不久又任右武衛(wèi)大將軍。開元六年卒，贈秦州都督，陪葬橋陵。

思訓兄弟之間妙極丹青的有五人，思訓最為當時人所器重。他的畫作都極為超絕，尤工山石林泉，筆格遒勁，得湍瀨潺湲、煙霞縹渺難寫之狀。天寶中，唐明皇召李思訓畫大同殿壁畫，兼掩障。一天皇宮中夜聞有水聲，唐明皇說李思訓一定是通神之佳手，如果沒有技進乎道，并且不為富貴所埋沒，他怎么能夠得此荒遠閑暇之趣!其子昭道，在當時的書畫界也很有名氣，當時人稱其父子為“大李將軍、小李將軍”，大李將軍指李思訓，小李將軍指李昭道。今天所說的青綠著色山水，據(jù)說就是從大小李將軍而來。

繪畫風格

李思訓擅畫青綠山水，受展子虔的影響，筆力遒勁。題材上多表現(xiàn)幽居之所。畫風精麗嚴整，以金碧青綠的濃重顏色作山水，細入毫發(fā)，獨樹一幟。在用筆方面，能曲折多變地勾劃出丘壑的變化。法度謹嚴、意境高超、筆力剛勁、色彩繁富，顯現(xiàn)出從小青綠到大青綠的山水畫的發(fā)展與成熟的過程。它和同時期興起的水墨山水畫，都為五代和北宋時期的山水畫奠定了基礎。其作品均散佚。《宣和書譜》記載尚有《山屆四皓》《春山圖》《海天落照圖》《江山漁樂》《群山茂林》等十七幅，《九成宮紈扇圖》。

李思訓善畫山水、樓閣、佛道、花木、鳥獸，尤以金碧山水著稱。其山水畫主要師承隋代畫家展子虔的青綠山水畫風，并加以發(fā)展，形成意境雋永奇?zhèn)ァ⒂霉P遒勁、風骨峻峭、色澤勻凈而典雅，具有裝飾味的工整富麗的金碧山水畫風格。在創(chuàng)作上，李思訓除了取材實景，多描繪富麗堂皇的宮殿樓閣和奇異秀麗的自然山川外，還結(jié)合神仙題材，創(chuàng)造出一種理想的山水畫境界。李思訓的作品，因年代久遠，現(xiàn)已罕見。

李思訓身為皇室，其作品反映了貴族階層的審美趣味和生活理想，因當時社會的各種矛盾和佛道思想及文人隱居習尚的影響，也使他在作品中時常流露出一種出世情調(diào)。即所謂“時靚神仙之事，合然巖嶺之幽”。

李思訓的金碧山水畫對后來中國山水畫的發(fā)展，產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。后世山水畫中的青綠山水就是對他這一派畫風的延續(xù)。明代莫是龍和董其昌等人提出繪畫上的南北宗論，則將他列為“北宗”之祖。

流傳至今的《江帆樓閣圖》據(jù)記載是他的作品，但現(xiàn)仍存有爭議。《江帆樓閣圖》，絹本，縱101.9厘米，橫54.7厘米，青綠設色，藏臺北故宮博物院。

此圖畫游人在江邊的活動，江天空閣，風帆縹緲。畫家以俯瞰的角度，描繪了山腳叢林中的樓閣庭院和煙水遼闊的江流、帆影，境界廣漠幽曠。畫樹已注重交叉取勢，顯得繁茂厚重，但枝、干、葉，仍用工整的雙勾填色法;山石用中鋒硬線勾描，無明顯的皴筆，設色以石青、石綠為主，墨線轉(zhuǎn)折處用金粉提醒，具有交相輝映的強烈效果。畫法沿襲《游春圖》的青綠設色而有所演進，甚至在景物布置上參考了《游春圖》左段而略有變通，比之《游春圖》更有雄渾的氣勢。

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