很多朋友對于醉時歌是如何押韻的和醉時歌譯文不太懂，今天就由小編來為大家分享，希望可以幫助到大家，下面一起來看看吧！

詩詞平仄押韻問題

分類: 文化/藝術 文學 小說

問題描述:

詩詞平仄還有押韻有些什么規則？

解析:

詩詞的平仄

詩詞是依照中古音系統作的，為了保持音樂性，要依照中古音的系統讀。（仿作是否也要照貓畫虎，問題復雜，以后談。）這是原則，或理想；真去讀，就不能不顧事實的一面。事實是我們不能完全照辦。理由很多，其中最有力的一項是，以普通話為標準，我們已經沒有入聲。籠而統之說，字字照《詩韻》發音，不只不可能，而且太麻煩。不可能，只好放松一些。放松還可以有寬嚴的等級之別：嚴是平仄（不是四聲）完全從舊，寬是只有關鍵字從舊。以杜甫《詠懷古跡五首》（“群山萬壑赴荊門”）一首為例：

群山萬·壑赴荊門，生長明妃尚有村。·一去紫臺連·朔·漠，·獨留青冢向黃昏。畫圖省·識春風面，環佩空歸夜·月魂。千載琵琶·作胡語，分明怨恨·曲中·論。

加點的字都是讀音古今有別的（當然還是就語音系統說），其中除“論”這里舊讀平聲以外，都是入聲字。照入聲讀不可能，只好退一步，滿足于維持仄聲，即讀如去聲。這是嚴的一路，即凡入聲字都讀如去聲。可以再放松，只關鍵字維持仄聲，其他非關鍵字從今音。這樣，變讀的字就只剩下“識”、“論”兩個（“曲”讀上聲，不變為去聲也可以）。為什么可以這樣放松？以下談談這方面的情況。

問題由音樂性來，相當復雜，甚至相當微妙。前面說過，格律是音樂性的基礎，這話沒說清楚；想說清楚，就要理清音樂性和格律的關系。先打個比方，音樂性是道德性的，要求嚴而細；格律是法律性的，所謂大德不逾閑，小德出入可也。道德管得寬，兼及路遇佳人多看幾眼的小事（所謂誅心）。法律就不能這樣，只要沒嚴重到動手動腳就不管。音樂性也是這樣，也許情調的不同也應該算在內吧？如果竟是這樣，那就，例如平聲韻開朗，仄聲韻沉悶，也就與音樂性有關了。還可以加細，如同是平聲，十五刪韻宜于表現豪放，五微韻宜于表現悵惘，也就與音樂性有關了。還可以再加細，甚至同是仄聲，同是十灰韻，以杜甫的格調高的“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開”一聯為例，上聲的“掃”換為去聲字，“開”換為“裁”，且不問意義，音樂性也會差一些吧？這類細微的地方，我們一向不管，是因為：一，不能知道得一清二楚，因而就抓不準；二，即使弄得清，法令如牛毛，負擔太重，也必將苦于無所適從。于是不得不退一步，走切實可行的一條路，也就是粗略的一條路，只求合于格律。格律保證的是明顯而重大的音樂性，此外就都交給作者去神而明之了。

格律，與聲音有關的主要是兩種：一是押韻，二是平仄協調。

先說押韻，這是用回環的方式以表現音樂美。韻字一般放在句尾。說一般，因為，如《詩經·周南·關睢》“參差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之”，韻字是放在句尾的虛字之前。中古以來的詩詞之作就不再有這種形式，所以也可以說，韻字都是放在句尾。押韻的格律要求是韻字要同韻（這是就近體說，古體和詞限制較寬，詳情留到后面說），所以讀，遇到韻字古今音不同（主要是平仄不同）的，就要從舊，以保持押韻的音樂美。舉下面幾首為例：

暮云收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤。此生此夜不長好，明月明年何處·看？（蘇軾《中秋月》）

千山鳥飛·絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江·雪。（柳宗元《江雪》）

清明上巳西湖好，滿目繁華，爭道誰家，綠柳朱輪走鈿·車。游人日暮相將去，醒醉喧嘩，路轉堤斜，直到城頭總是花。（歐陽修《采桑子》）

寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初·歇。都門帳飲無緒，方留戀處、蘭舟催·發。執手相看（讀平聲）淚眼，竟無語凝·噎。念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離·別，更那堪冷落清秋·節。今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人·說。（柳永《雨霖鈴》）

前兩首是詩。第一首押平聲十四寒韻，第四句“看”照今音讀去聲，不能與“寒”、“盤”押韻；為了保持音樂美，要讀平聲。第二首押入聲九屑韻，韻字照今音讀，“絕”是平聲，雪是上聲，不能與“滅”押韻；為了保持音樂美，都要讀如去聲。后兩首是詞。前一首押平聲六麻韻，上片末尾的韻字“車”，今讀chē，不能與“華”、“家”、“嘩”、“斜”、“花”押韻；為了保持音樂美，要讀chā。后一首基本押入聲六月和九屑韻（只有“闊”是七易韻，詞韻第十八部入聲五物、六月、七易、八黠、九屑、十六葉同用），“歇”、“發”、“噎”、“別”、“節”、“說”今都讀平聲，不能與“切”、“闊”、“月”、“設”押韻；為了保持音樂美，都要讀如去聲。

2 詩詞的平仄

就押韻的格律要求說，韻字是關鍵字，關鍵字讀音與中古音系統不合，就打亂了格律，也就破壞了音樂美。至于韻字以外，如果沒有其他規律（指平仄協調，下面談）拘束著，就放松些也未嘗不可，至少是關系不大。例如上面舉的四首，第二首的“獨”是入聲字，照今音讀為平聲，也不會感到怎么難聽；同理，第三首“直”也是入聲字，照今音讀為平聲，也不會感到怎么難聽。這是寬的一條路，只求合乎格律，或只管關鍵字，用大話說是得湊合且湊合主義。目的是減輕負擔，讓大量有志于學的人不費過多的心思也過得去。當然，如果自愿走嚴的一條路，像剛才提及的“獨”和“直”，因為記得是入聲字，就讀如去聲，于是“獨釣寒江雪”就還原為仄仄平平仄，“直到城頭總是花”就還原為仄仄平平仄仄平，那就成為與古人更近，是連今人也不會反對的。

再說平仄協調。漢語語音有聲調，聲調可以分為平仄兩類，“事實”是本土有的，“理論”是外國來的。三國時曹丕寫信，說“節同時異，物是人非”（仄平平仄，仄仄平平），東晉王羲之著文，說“天朗氣清，惠風和暢”（平仄仄平，仄平平仄），等等，正如沈約在《宋書·謝靈運傳論》中所說：“高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至。”這高，這妙，這理，不過是玩平仄變化的花樣（或無意）。到南朝，沈約、謝朓等不但變本加厲，還吸收翻譯佛經中梵語拼音的道理，創四聲、八病說，平仄變化的要求就由“暗與理合”變為有意追求。追求什么？籠統說是聲音美。具體說就比較麻煩，因為必須講清楚，李绔的“開門雪尚飄”（平平仄仄平）好聽，鳳姐的“一夜北風緊”（仄仄仄平仄）差些，如果換為“一夜瑞雪降”（仄仄仄仄仄）就更差。為什么？可以推想，我們的耳朵不愿意接受千篇一律。正面說是愛聽有變化的。這里變是平仄變。用最簡明的說法，平聲的性質是揚，仄聲的性質是抑，正好對立，變就是揚后有抑，抑后有揚。何以這樣變就好聽？也許音樂理論家能夠說明，至于我們“家”以外的人，就無妨安于“天性使然”。換個說法，對于耳朵歡迎平仄變，我們容易知其當然，而不容易知其所以然。

還有不容易知其所以然的，是要求的變不是亂變，而是基本上以兩個音節（有人稱為“音步”，有人稱為“節”）為一個單位的變。以五言的近體詩為例，要求的變不是仄平仄平仄或平仄平仄平，而是仄仄平平仄或平平仄仄平。這樣的變擴張到句外，就成為上下聯的變：

五言七言

仄仄平平仄平平仄仄平平仄

平平仄仄平仄仄平平仄仄平

這是在一聯中，兩個平仄相同的音節結合為一體之后才要求變；而且要求得徹底，兩個方向（左右，上下）的鄰居都要變。有極少數詩作是這樣循規蹈矩的，如：

愛此江邊好（仄仄平平仄），留連至日斜（平平仄仄平）。眠分黃犢（讀仄聲）草（平平平仄仄），坐占白鷗沙（仄仄仄平平）。（王安石《題舫子》）

爆竹（讀仄聲）聲中一（讀仄聲）歲除（仄仄平平仄仄平），春風送暖入屠蘇（平平仄仄仄平平）。千門萬戶曈曈日（平平仄仄平平仄），總把新桃換舊符（仄仄平平仄仄平）。（王安石《元日》）

這是字字合乎格律，一點不含胡。得到的酬報是，讀來會感到抑揚頓挫，確是好聽。

可是字字合乎平仄格律的整齊的變，常常不能與意義水 *** 融。舉例說，一陣有所感，謅了這樣一句，“寶佑傷心事”，恰好是仄仄平平仄，字字合乎格律，如意得很；可是想想，事不是出于寶佑，而是出于淳佑，不得不改為“淳佑傷心事”，成為平仄平平仄，怎么辦？在這種地方，古人也不敢強硬，于是遷就意義，放棄點聲音方面的地盤，甘心顧后不顧前，即承認兩個音節，后一個是重點，不得已就放棄前面那個輕的。這還有個名堂，曰“一三五不論，二四六分明”。這名堂是就七言說的，如果是五言，要改為“一三不論，二四分明”。我們翻看詩集，會發現有不少詩句是這樣將就的。

3 詩詞的平仄

舉以“詩律細”自負的杜甫為例：

·江動·月移石（讀仄聲），溪虛·云傍花。·鳥棲知故道，·帆過宿誰家？（《絕句六首》之一）

草閣（讀仄聲）柴扉·星散居，·浪翻·江黑（讀hè）雨飛初。山禽引子·哺紅果，·溪女·得（讀仄聲）錢·留白（讀bò）魚。（《解悶十二首》之一）

加點的字，“江”、“云”、“帆”、“星”、“江”、“溪”、“留”是應仄而平，“月”、“鳥”、“浪”、“哺”、“得”是應平而仄，位置有的是一，有的是三，有的是五，都是一個單位的前一個音節。這樣，蕭規曹隨，比如讀這位杜老的以下兩首：

·國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別（讀仄聲）鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。·白頭搔更短，渾欲不勝（讀平聲）簪。（《春望》）

朝回日日典春衣，每日江頭盡醉歸。酒債尋常行處有，人生·七十（讀仄聲）古來稀。穿花·蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛。傳語風光共流轉，暫時相賞莫相違。

（《曲江二首》之一）

加點的字，在一位置上的“國”、“白”，在三位置上的“七”、“蛺”，都是入聲字，就可以依照放松輕、抓緊重的原則，照今音讀。也是依照放松輕、抓緊重的原則，在二位置上的“別”和在四位置上的“十”，也是入聲字，就要依照中古音系統，讀如去聲。

上面舉讀音可以通融的例，五言句沒有在三位置上的，七言句沒有在五位置上的，意思是想補充說明，在這兩個位置上的，即使不是非論不可，也總是以論為好。原因是如果不論，就會成為這樣：

五言七言

仄仄·仄平仄平平仄仄·仄平仄

仄仄·平平平平平仄仄·平平平

平平·仄仄仄仄仄平平·仄仄仄

平平·平仄平仄仄平平·平仄平

讀讀試試，不好聽。為什么五言句的三，七言句的五，要另眼看待？理難說，無妨設想個現象性質的規律，是也如積薪然，“后來居上”。居上，在耳朵里占重要地位，貴賓不可慢待，因而放松就不妥當了。本諸此理，像這樣的詩：

花枝·出建章，鳳管·發昭陽。借問承恩者，雙蛾幾許長？（皇甫冉《婕好怨》）

銀燭（讀仄聲）秋光冷畫屏，輕羅小扇·撲流螢。天街夜色涼如水，臥看牽牛·織女星。（杜牧《秋夕》）四個加點的字都是入聲字，今讀平聲，位置或三或五，從今讀不好聽，最好是不憚煩，從舊，讀如去聲。（平平仄仄平五言句的第一字，仄仄平平仄仄平七言句的第三字，也要論，以后談作的時候談。）

還要順著后來居上的情況往下說，那是與韻字對稱的字，五言句在五位置上的，七言句在七位置上的，雖然也是單數，因為必須與韻字平仄不同，所以非論不可。例如：

青山橫北·郭，白水繞東城。此地一（讀仄聲）為·別，孤蓬萬里征。浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。（李白《送友人》）

水流花謝兩無情，送盡東風過楚城。蝴蝶（讀仄聲）夢中家萬里，杜鵑枝上月三更。故園書動經年·絕，華發春催兩鬢生。自是不歸歸便·得，五湖煙景有誰爭。（崔涂《春夕旅懷》）

四個加點的字都是入聲字，今讀平聲，因為在句末，與韻字對稱，所以要從舊，讀如去聲。

以上談平仄協調都是以近體詩為例。讀詞呢？“基本上”也要求詩那樣的平仄變化，關鍵字為二四或二四六以及句末。

如：

輕·舟短·棹·西·湖·好，綠·水·逶·迤，芳·草·長·堤，隱·隱·笙·歌處·處·隨。無·風水·面·琉·璃·滑（讀仄聲），不·覺（讀仄聲）·船·移，微·動·漣·漪，驚·起·沙·禽·掠·岸·飛。（歐陽修《采桑子》）薄·霧濃·云·愁·永·晝，瑞·腦·銷·金·獸。佳·節（讀仄聲）·又·重·陽，玉·枕·紗·廚，半·夜·涼·初·透。東·籬把·酒·黃·昏·后，有·暗·香·盈·袖。莫·道·不·消·魂，簾·卷·西·風，人·比·黃·花·瘦。（李清照《醉花陰》）

4 詩詞的平仄

可以通融的大致是靠前的單數字。

說“大致是”，或說“基本上”，是因為詞的平仄要求比詩嚴格，平仄變化比詩復雜。差異由詞的句法和音律與詩有別來。先說句法。詩，尤其近體，無妨說，只有五言、七言兩種（六言的作品極少）。詞就不同，由一字到十字都有。只舉例說說兩端的較少見的。一字的有大斷、小斷兩種，如《十六字令》的開頭一字要斷句，入韻，是大斷；許多領字，如“·漸霜風凄緊”，“·悵客里光陰虛擲”，加點的字讀時要頓，是小斷。二字的不少，多用在換頭處，如“明月，明月”，“·江·國，正寂寂”。三字的更多，如“蕭聲咽”，“秦樓月”。超過七字的數量不大，如“更那堪冷落清秋節”，“英雄無覓孫仲謀處”是八字句，“斜陽正在煙柳斷腸處”是九字句，“君不見玉環飛燕皆塵土”是十字句。再說音律。深追，可以細到如李清照在《詞論》中所說：“蓋詩文分平側（仄），而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。”我們不敢這樣要求，但也不能退到像詩那樣，只滿足于平平仄仄的變化。超出詩以外的情況，大致可以分為兩類。一類較粗，是平仄的變化不是平平仄仄式。還可以分為縮短和延長兩種：縮短是不到兩個字就變，如《如夢令》的“如夢，如夢”（平仄，平仄），《天仙子》的“淚珠滴”（仄平仄），《六丑丑》的“愿春暫留”（仄平仄平），都是；延長是超過兩個字才變，如平韻《憶秦蛾》的“桃花紅”（平平平），《蘭陵王》的“似夢里，淚暗滴”（仄仄仄，仄仄仄），《黃鶯兒》的“黃鸝翩翩”（平平平平），《聲聲慢》的“慘慘戚戚”（仄仄仄仄），《夜半樂》的“漁人鳴榔歸”（平平平平平），《倒犯》的“駐馬望素魄”（仄仄仄仄仄），都是。另一類加細，是不只辨平仄，有些地方還要限定用仄聲的哪一種。如《永遇樂》的“尚能飯否”，“否”一定要用上聲；《瑞鶴仙》的“又成瘦損”，“瘦”一定要用去聲；《紅林檎近》的“蕭索水云鄉”，“索”一定要用入聲。（《憶秦娥》、《賀新郎》等習慣押入聲韻的詞調，韻字當然要用入聲。）這么瑣細，初學怎么辦？有勞、逸兩種辦法：勞是對照詞譜，逸是大致照讀詩那樣讀（注意平仄變化和韻字）。當然，如果仿作，就只能走勞的一條路。

總括以上所說，以下面兩首為例，加點的字，讀音就應該從舊，以求不破壞音樂美。

好雨知時·節（jiè），當春乃·發（fà）生。隨風潛入夜，潤物細無聲。野徑云·俱（jū）·黑（hè），江船火·獨（dù）明。曉·看（kān）紅·濕（shì）處，花重錦官城。（杜甫《春夜喜雨》）

正單衣試酒，悵客里光陰虛擲（zhì）。愿春暫留，春歸如過翼，一去無·跡（jì）。為問家何在？夜來風雨，葬楚宮傾·國（guò）。釵鈿墮處遺香·澤（zè），亂點桃溪，輕翻柳陌。多情更誰追·惜（xì）？》但蜂媒蝶（diè）使，時叩窗·槅（gè）東園岑寂，漸蒙籠暗碧，靜繞珍叢底，成嘆·息（xì）。長條故惹行客，似牽衣待話，·別（biè）情無·極（jì）。殘英小、強簪巾幘（zè）。終不似、一朵釵頭顫裊，向人欹側。漂流處、莫趁潮·汐（xì）。恐斷紅尚有相思字，何由見·得（dè）？（周邦彥《六丑》）

最后說說理論上沒啥實際上也許會碰到的一個問題，是：讀，從舊（就說是為數不多）有困難，完全從今不成嗎？困難有不同的來源。一個小的是與“省力”有矛盾。這在前面已經談過，圖省力，就只好犧牲音樂美。兩條路只能走一條，走哪條是個人的自由，不必勉強，勉強也沒有用。另一個大的是與推廣普通話有矛盾。據我所知，電臺和電視中讀詩詞，就以此為理由，一律照今音讀。這是集體的自由，也不必勉強。但這會引來一個小矛盾，是：讀，大多是描畫某一首如何美，這美包括意境美和聲音美，而如果照今音吟誦，比如與“今夜鄜州月”對稱的“閨中只獨看”，讀為guīzhōngzhǐdúkàn，那聲音就成為相當難聽了。怎么解決才好？難免左右為難。這就更足以證明，讀詩詞怎樣發音還是個值得研究的問題。

寫四言絕句的規格? 特別是怎么壓韻?

一、什么是絕句

絕句與律詩,基本上是在唐朝時代逐漸產生并定型的詩體；先有律詩還是先有絕句,目前尚無查考和論據.

絕句,又叫截句、斷句.其格律關系,可視為分別截取律詩的某兩聯而構成,有截取律詩的前兩聯,也有截取律詩的后兩聯,或截取律詩的中間兩聯,還有截取律詩的首尾兩聯.為了押韻的關系,截取律詩首尾兩聯的居多.

絕句格律的基本要素,有三點：平仄、對仗、押韻；同時還包括“起、承、轉、合”的章法和句式結構等格律要素,這是古今詩人遵守的基本規律.每首絕句,只有四句,也分五言和七言兩種.五言絕句簡稱“五絕”,七言絕句簡稱“七絕”.

二、平仄格式

絕句的格律,有四種格式,分為五言、七言的平起式和仄起式,舉例如下：

1、 平起首句不入韻為正格 碧波·詠樹 碧波·小溪即景

平平仄仄平平仄, 深居沃野枝繁茂, 平平平仄仄, 岸邊風拂柳,

仄仄平平仄仄平. 碧葉千張似玉雕. 仄仄仄平平. 雀躍樹枝頭.

仄仄平平平仄仄, 本是同根同血脈, 仄仄平平仄, 放鴨河中漾,

平平仄仄仄平平. 為何颯颯起風濤. 平平仄仄平. 清波蕩小舟.

2、 平起首句入韻為別格 包德珍·夜思 包德珍·新春絮語

平平仄仄仄平平, 天心隨意弄迷離, 平平仄仄平, 吟虹出遠天,

仄仄平平仄仄平. 常使伊人費苦思. 仄仄仄平平. 蘭水一詩泉.

仄仄平平平仄仄, 未必風濤初識我, 仄仄平平仄, 月帶群星至,

平平仄仄仄平平. 松花江水洗胭脂. 平平仄仄平. 笑聲來枕邊.

3、 仄起首句不入韻為正格 碧波·暴風 李頻·渡雙江

仄仄平平平仄仄, 一陣狂飆如猛獸, 仄仄平平仄, 嶺外音書斷,

平平仄仄仄平平. 飛沙走石信天游. 平平仄仄平. 經冬復歷春.

平平仄仄平平仄, 屋摧樹倒禾苗折, 平平平仄仄, 近鄉情更怯,

仄仄平平仄仄平. 暴戾人間萬象蹂. 仄仄仄平平. 不敢問來人.

4、 仄起首句入韻為別格 包德珍·詠李白 碧波·詠日

仄仄平平仄仄平, 行路方知蜀道難, 仄仄仄平平, 宇宙現穹隆,

平平仄仄仄平平. 千篇斗酒海天寬. 平平仄仄平. 金輪掛太空.

平平仄仄平平仄, 胸中日月吟風處, 平平平仄仄, 環球光耀彩,

仄仄平平仄仄平. 何止吳歌楚舞寒. 仄仄仄平平. 萬物顯春榮.

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三、平仄聲調

平仄,是聲調的講究.平聲即陰平聲、陽平聲字,仄聲即上聲、去聲和入聲字.(用普通話新聲作詩,可以不考慮入聲字.)

詩歌本是一種吟唱文學,也就是歌唱吟詠以傳情寄意.詩,要適合于吟哦、朗誦.每句之中,聲調有起伏,節奏有波瀾,具有音樂美,加之詩的意境,方能增強詩的表現力和感染力.上節五言和七言絕句的“平仄格式”,句句有起伏,就產生抑揚頓挫的音律.但是,也不是固定不變的,在每句中還可靈活掌握,即七言的一、三、五字可平可仄,二、四、六字必須按格律不變；五言的一、三字可平可仄,二、四字不可變動,所謂“七言一三五字不論,二四六字分明；五言一三字不論,二四字分明”的口訣.

必須提醒一點：雖然,七言一三五字不論、五言一三字不論聲調,但不可產生孤平現象,即每句中除第一和第七字外,中間五個字必須要有兩個平聲字,否則就是犯孤平.孤平是不允許的,因為詩就缺乏節奏感,也就是缺乏音樂美.

孤平可以拗救.如第三字應用平聲字而用了仄聲字,可以將第五字應用仄聲字而改用平聲字,即可拗救.例如：“何懼暴風呼嘯吹”,其格律應是：仄仄平平仄仄平,而實際格律為：平仄仄平平仄平,首尾兩字不參加論平仄,中間五字格律應為：仄平平仄仄,可是“懼暴風呼嘯”,是仄仄平平仄,就自動拗救過來了,也就不算病句.

三平調和三仄腳問題.就是每句末三字,不可“平平平”或“仄仄仄”,這是詩家大忌.在平仄拗救過程中,要特別注意,不可疏忽.

四、絕句對仗

一般地講,絕句可用對仗,也可不用對仗,是否用對仗完全是自由的,不強求.如果視為截取律詩的中間兩聯,就可以全詩用對仗,例如：

曾金美·贈友人

(碧波詩詞讀后感)

碧水粼粼含雅韻,波光閃閃奏清音.

詩心美美如佳釀,詞意甜甜欲醉人.

如果視為截取律詩的首尾兩聯,就可以全詩不用對仗,例如：

碧波·桃花

春風吹醒故林叢,蕊滿枝頭綻嫩紅.

神韻猶如仙子美,惹來蜂蝶吻嬌容.

如果視為截取律詩的前兩聯,則前聯不對仗而后聯對仗,例如：

司馬光·客中初夏

四月清和雨乍晴,南山當戶轉分明.

更無柳絮因風起,唯有葵花向日傾.

反之,如果視為截取律詩的后兩聯,則前聯對仗而后聯不對仗,例如：

趙師秀·有約

黃梅時節家家雨,青草池塘處處蛙.

有約不來過夜半,閑敲棋子落燈花.

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五、關于押韻

所謂押韻,是把同一韻部,也就是同一韻母組成的字,放在詩的固定位置上,以構成和諧的音樂美.在絕句中用在偶句的末尾處,即押在句末一字上.因此,押韻的字又叫韻腳.如在“平仄格式”中列舉的詩：是押的豪韻,韻母是ao；、是押的侯韻,韻母是ou；是押的支韻,韻母是i；是押的痕韻,韻母是un、en；、是押的寒韻,韻母是an、ian、uan；是押的東韻,韻母是ong等.

押韻是詩歌必不可少的要素.從上古的、,到定型的唐詩,一直到今天的詩歌,都是要講押韻的.沒有和諧的音韻,吟詠起來就不朗朗上口了.可用舊時韻書“平水韻”,但該詩韻有107個韻部,使用不易,因為分韻太窄；也可用新韻,即以普通話語音來押韻,韻目只有18個韻部.

正格絕句,平起首句不入韻和仄起首句不入韻,只需二、四句末一字押韻即可；別格絕句,平起首句入韻和仄起首句入韻,必須在一、二、四句末字押韻,以構成和諧而美妙的音樂性.

當今人寫詩,最好用普通話音韻為押韻標準,建議用上海古籍出版社的韻書.該書可在新華書店購買；或向上海古籍出版社郵購,地址：上海瑞金二路272號,郵編：200020 附言欄里寫明購即可.

六、起承轉合

絕詩只有四句,講究“起、承、轉、合”的章法,是古今詩人遵守的基本規律.首句為“起”,即起始；第二句為“承”,即承接；第三句為“轉”,即轉折；末句為“合”,即收合.

起承轉合的章法,它并不是由誰來規定的,而是詩人們在作詩實踐過程中不斷總結、不約而同遵循的,是自然形成的,這說明詩歌是不需要以形式來套詩人的；直到元朝時代,才有人對律絕詩歌的章法結構進行了總結.具體的技法：起要平直,承要舂容,轉要變化,合要淵永.掌握這四句話的要求,絕句就能寫好.“起、承、轉、合”有四種形式,舉例歸納如下：

(一)并列式.如杜甫·絕句 “兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天.窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船.” 此詩四句,每句單獨表意,各寫一景,如四幅圖畫并掛,又合為一體,分而不散,合而不雜,遠、近、高、低,任人所視,各得其妙.

(二)承接式.如劉禹錫·竹枝詞 “山桃紅花滿上頭,蜀江春水拍山流.花紅易衰似郎意,水流無限似儂愁.” 此詩首二句各寫一景,上說山花,下說江水；第三句承首句,系由“山桃紅花”生發出來；第四句承第二句,系由“蜀江春水”生發出來.四句詩兩兩并列,對應承接,結構嚴整,格調清新,頗具民歌特色.

(三)轉折式.如李白·早發白帝城 “朝辭白帝彩云間,千里江陵一日還.兩岸猿聲啼不住,輕舟已過萬重山.” 此詩首二句寫辭白帝、下江陵,第三句忽然轉寫猿聲,墊一步作轉折,然后收合.第三句轉折很妙,使通首精神飛越.

(四)因果式.如王昌齡·閨怨 “閨中少婦不知愁,春日凝妝上翠樓.忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯.” 此詩第一與第二句,第三與第四句,互為因果；首兩句與三四句,又為因果：即少婦因“不知愁”,故“上翠樓”；因“見柳色”,故“生后悔”(教夫婿覓封侯).又因“上翠樓”而“見柳色”,因果關連,結構嚴謹.

微和醉壓韻嗎

壓韻。

微和醉這兩個字的拼音后面的韻母都是ei，按照押韻方式之一句尾韻來看的話，這兩個字是壓韻的。

壓韻，又作押韻，是指在韻文的創作中，在某些句子的最后一個字，都使用韻母相同或相近的字或者平仄統一，使朗誦或詠唱時，產生鏗鏘和諧感。這些使用了同一韻母字的地方，稱為韻腳。

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