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《琵琶行》在宋詞中的回響

唐代詩人白居易從不隱藏對琵琶的喜愛，寫下了《春聽琵琶兼簡長孫司戶》《聽李士良琵琶》《聽曹剛琵琶·兼示重蓮》等琵琶詩篇。其《琵琶行》更是千古音樂詩篇的絕唱，獲得了唐宣宗“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇”的贊譽。而琵琶又是最受詞人們青睞的樂器。宋詞里，詞人們用飽蘸深情的筆調，一次次細膩描摹琵琶或琵琶技藝。詞人常在自覺或不自覺的狀態下引《琵琶行》入宋詞。據統計，《琵琶行》在宋琵琶詞中的回響高達90余處。本文試從語詞、時地、人物、情思等方面來探析《琵琶行》對宋代琵琶詞的影響。

一、 語詞傳承

《琵琶行》里“輕攏慢捻抹復挑”輕松勾勒出琵琶女彈奏琵琶的熟絡和閑散，詞人們寫琵琶彈奏時，便也不厭其煩地描摹纖指輕攏的曼妙情態：“春蔥指甲輕攏捻”（晏殊《木蘭花》）、“細捻輕擾，醉臉春融，斜照江天一抹紅”（蘇軾《采桑子》）、“幸有佳人錦瑟，玉筍且輕攏”（黃庭堅《畫堂春》）、“玉筍輕攏，龍香細抹，鳳凰飛出四條弦”（晁端禮《望海潮》）。

如果說攏、捻的頻繁使用還是琵琶自身技法使然，那么直接挪用“輕攏慢捻”的詞作則與《琵琶行》不無干系。如：

撥胡琴語，輕攏慢捻總灺利。（蘇軾《浣溪沙》）

慢捻輕攏，怨感隨纖手。（曹勛《點絳唇》）

慢捻幽情，輕攏柔思。（史浩《踏莎行》）

舊音恍記，輕攏慢拈，哀弦危柱。（陳以莊《水龍吟》）

慢拈輕攏，幽思切、清音誰聞。（杜良臣《三姝媚》）

輕攏慢拈，生情艷態，翠眉黛顰，無愁謾似愁。（無名氏《百寶妝》）

輕攏慢捻后的“間關鶯語”分外動聽。詞人們在描寫琵琶聲時，總是會情不自禁地想到用“鶯語”這一妙喻。如：

纖纖玉筍輕捻，鶯語弄春嬌。（晁端禮《訴衷情》）

檀槽緩垂鸞帶，纖指捻春蔥。鶯語巧，上林中。（曾覿《訴衷情》）

陳紀的“鶯語間關花底滑，急雨斜穿梧竹”則是“間關鶯語花底滑”的現句倒裝。晁補之的“花暖間關，冰凝幽咽”（《綠頭鴨》）更是“間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難”的精簡縮略。

此外，“紫檀香暖轉春雷，嘈嘈切切聲相繼”（曾覿《踏莎行》）為“嘈嘈切切錯雜彈”的遷延后續。“玉纖初試琵琶手。桐葉雨聲干。真珠落玉盤”（辛棄疾《菩薩蠻》）是“大珠小珠落玉盤”的曲終遺響。

二、 時地再現

《琵琶行》的故事不是發生在“陰陰夏木囀黃鸝”的夏日，也不是“無力薔薇臥曉枝”的春曉，而是在“楓葉荻花秋瑟瑟”的秋夜。“悲秋”情結古已有之，“悲哉！秋之為氣也。蕭瑟兮，草木搖落而變衰”，景物的蕭索給心靈蒙上了一層憂郁的色調，“心上秋”更是“離人”化不掉的哀愁。琵琶音色清冽幽冷，自有一種臨風對月、如泣如訴的凄美。“鸚鵡花前弄，琵琶月下彈”（晁補之《南歌子》）已一語點明琵琶聲起的最佳時境。宋詞里“秋入燈花，夜深檐影”下常聞“琵琶語”（吳文英《燭影搖紅》），“又聽西風，金井樹、動秋吟”的場景下也少不了“四弦夜語”（吳文英《木蘭花慢》）。揚無咎“記檀槽凄絕，春筍纖柔。窗外月西流。似潯陽、商婦鄰舟”（《長相思》）、王之道“誰使琵琶聲到耳，輕賦荻花楓葉。露腳斜飛，河陰低轉”（《念奴嬌》）、“莫鼓琵琶江上曲，怕荻花、楓葉俱凄怨。云萬疊，寸心遠”（劉過《賀新郎》）更是把琵琶、秋、夜、舟、潯陽江畔聯系在一起，形成了一組凄清的意象群。

《琵琶行》序稱：“明年秋，送客湓浦口。”湓浦口，在九江西，湓水入口處，也就是潯陽江頭。今九江有古琵琶亭瀕江而立，相傳即白居易聽琵琶處。先有湓浦口的送別，再聞水上琵琶聲，才有了后續情節。故后人途經琵琶盆浦、琵琶亭必起離思，或染羈旅行愁：“琵琶亭畔，正是楓葉荻花秋。占檢詩囊酒碗，抬貼舞裀歌扇，收盡兩眉愁。回望碧云合，相伴赤松游。”（石孝友《水調歌頭》）遇與琵琶亭相關景物則言：“望眼不知天闊，歸心常恨山遮。見君江浦到蘆花。意在琵琶亭下。”（王質《西江月》）

“心鶩八極，神游萬韌”的詞人干脆把送別場景置于“琵琶盆浦”“琵琶亭”：晁端禮送別友人時，借假想，寫別情——“若過潯陽亭上，琵琶淚、莫灑清秋。堤邊柳，從今愛惜，留待系歸舟”（《滿庭芳》）。

慢慢地，琵琶盆浦、潯陽江畔被賦予南渚同樣的離別內蘊：“釵盟鏡約知何限，最斷腸、湓浦琵琶。南渚送船，西城折柳，遺恨在天涯。”（趙長卿《一叢花》）江上琵琶則成了催發之聲、離別之曲——“一笑薔薇，別后酒杯慵舉。江上琵琶，莫遣東風誤鸚鵡”（陳允平《荔枝香近》）、“夜來鸚鵡夢中人，春去琵琶江上曲”（陳允平《玉樓春》）。連“送客重尋西去路”的姜夔，也要忍不住問一句：“水面琵琶誰撥？”（《八歸·湘中送胡德華》）實寫虛寫雖已無從得知，但毫無疑問，送別場景中，琵琶聲是最煽情的背景音樂。那“滿座重聞皆掩泣”的琵琶聲若隱若現，繚繞在潯陽江畔、琵琶亭中，與秋夜、蘆花、孤舟一起，幻化成詞人筆底最哀婉動人的一景。

三、 人物影像的映射

“猶抱琵琶半遮面”將琵琶女的嬌羞刻畫得楚楚動人，宋代詞人塑造的佳人也喜攜琵琶、遮半面含羞登場：“珠絡臂，琵琶遮面”（劉克莊《賀新郎》）、“正人在、銀屏底，琵琶半遮面”（張炎《法曲獻仙音》）、“記羅帕求詩，琵琶遮面”（劉天迪《齊天樂》）。詞人們或以琵琶女為喻，借以贊賞眼前琵琶彈奏者的高超技藝、美貌容顏：“歌舌鶯嬌，舞腰蜂細。華堂是處皆頤指。四弦獨擅席中春，移船出塞聲能繼。慢捻幽情，輕攏柔思”（史浩《踏莎行》），“紫檀槽、金泥花面，美人斜抱當筵。掛羅綬、素肌瑩玉，近鸞翅、云鬢梳蟬。玉筍輕攏，龍香細抹，鳳凰飛出四條弦。路漫漫、漢妃出塞，夜悄悄、商婦移船。馬上愁思，江邊怨感，分明都向曲中傳”（晁端禮《綠頭鴨》），“花暖間關，冰凝幽咽。寶釵搖動墜金鈿。未彈了、昭君遺怨，四坐已凄然……賴得多愁，潯陽司馬，當時不在綺筵前。競嘆賞、檀槽倚困，沈醉到觥船”（晁補之《綠頭鴨》），皆默契地以琵琶女和昭君來比擬席上琵琶伎的絕代風華。至于“柳腰肢，輕云情思。曲中多少風流事。紅牙拍碎少年心，可憐辜負尊前意”（曾覿《踏莎行》）則是“五陵年少爭纏頭，一曲紅綃不知數”的昨日重現，似乎又暗示著詞人眼前琵琶伎也有著“夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干”的明朝；又或以年老色遲、飄零淪落商婦形象入詞，生發身世之感、飄零之嘆，如“窗外月西流。似潯陽、商婦鄰舟。況得意情懷，倦妝模樣，尋思可奈離愁。何妨乘逸興，甚征帆、只抵蘆洲。月卻花羞。重見想、歡情更稠。問何時，佳期卜夜，如今雙鬢驚秋”（揚無咎《長相思》），“江上琵琶舊曲，只堪分付商人”（戴復古《清平樂》）。

《琵琶行》中寫琵琶女即在寫江州司馬自身，兩條人生軌跡暗相綰合。故詞人常或隱或顯以“江州司馬”自擬，塑造“淚濕青衫”的知音形象，以此烘托琵琶伎出神入化的技藝。“江州司馬們”又因“似訴平生不得志”的琵琶聲，傷及自身，發出年華空老、仕宦飄零的感懷：“聽細語、琵琶幽怨。客鬢蒼華，衫袖濕遍。漸老芙蓉，猶自帶霜宜看。一縷情深朱戶掩，兩痕愁起青山遠。被西風，又驚吹、夢云分散”（吳文英《倦尋芳》），“雙雙燕子歸來晚。零落紅香過半。琵琶淚揾青衫淺。念事與、危腸易斷。余酲未解扶頭懶。屏里瀟湘夢遠”（謝懋《杏花天》），“應記狂飲司馬，去年時、黃花高宴。竹枝苦怨，琵琶多淚，新年鬢換。常恐歸時，眼中物是，日邊人遠”（晁補之《水龍吟》）。至此，青衫淚蛻變成江州司馬的代名詞，琵琶也被人為地賦予了“多淚”的情感個性。

四、 情思的回響

陳寅恪先生認為白居易“既專為此長安故倡女感今傷昔而作，又連綰己身遷謫失路之懷，直將混合作此詩之人與此詩所詠之人，二者謂一體，真可謂能所雙亡，主賓俱化，專一而更專一，感慨復加感慨”（《元白詩箋證稿》）。琵琶女的“今昔之感”與白居易的“遷謫失路之懷”共同賦予琵琶一種飄零感。后世詞人們更是常借琵琶抒身世之感、飄零之嘆。試聽葛長庚的《賀新郎》：“倏又西風起。這一年光景，早過三分之二。燕去鴻來何日了，多少世間心事。待則甚、功成名遂。楓葉荻花動涼思，又尋思、江上琵琶淚。還感慨，勞夢寐。愁來長是朝朝醉。刬地成、宋玉傷感，三閭憔悴。況是凄涼寸心碎。目斷水蒼山翠。更送客、長亭分袂。閣皂山前梧桐雨，起風檣、露舶無窮意。君此去，趁秋霽。”這個同樣秋風蕭瑟的夜晚，留給詞人的只有功未成名未遂的慨嘆，只有凄清兩行琵琶淚。落寞蕭索的琵琶聲中，旅途輾轉的詞人一次次感慨“聚少離多，漂零因甚”（趙必《蘭陵王》），“老子平生，萍流蓬轉，昔去今來，鷗鷺都識”（李曾伯《醉蓬萊》）。再聽司馬光的《錦堂春》：“紅日遲遲，虛廊轉影，槐陰迤邐西斜。彩筆工夫，難狀晚景煙霞。蝶尚不知春去，謾繞幽砌尋花。奈猛風過后，縱有殘紅，飛向誰家。始知青鬢無價，嘆飄零官路，荏苒年華。今日笙歌叢里，特地咨嗟。席上青衫濕透，算感舊、何止琵琶。怎不教人易老，多少離愁，散在天涯。”年華飛逝、幾度滄桑，紅顏易老、佳人已去，可悲可嘆。我亦仕宦沉浮，壯志未竟卻已垂垂老矣！不同的“琵琶聲”，奏響出了異曲同工的悲涼調。《琵琶行》中的身世之感、飄零之嘆在宋琵琶詞中渲染得淋漓盡致。

除離別聲外，琵琶更是京華宮樂的最佳代表。“錚錚然有京都聲”的琵琶聲引得作者駐足聆聽。鄰舟商婦借琵琶來“說盡心中無限事”，繼而又“自言本是京城女”。而白居易曾在《霓裳羽衣歌》里回憶“我昔元和侍憲皇，曾陪內宴宴照樣”，也多次在詩里邊寫到在宮廷廣為流傳的六幺曲。而琵琶女低眉信手續續彈的正是《霓裳》和《六幺》。《霓裳》和《六幺》，是他們對帝京輝煌歲月的共同記憶。在詩詞中，由于長安及它所指代的汴京和臨安作為國都的特殊地位，長安就不僅僅是地理名詞，也暗指仕途或往昔榮華，因此琵琶聲里的憶長安便也是對往昔榮華生活的一種追思、對仕途沉浮的感慨：“何處。長安路。不記墻東花拂樹。瑤琴理罷霓裳譜。”（毛滂《調笑令》）“……船里琵琶金捍撥，彈斷幺弦再抹。夜潮洲渚生寒，城頭星斗闌干。忍話舊游新夢，三千里外長安。”（賀鑄《清平樂》）

仕途的遷轉沉浮又造成今日說不完的飄零和別離。連“長安亂葉”，在詞人眼里“都是閑愁”，“恨入琵琶，小憐重見灣頭”，琵琶聲里憶長安，如同“揚州一夢”（周密《聲聲慢》）。夢醒繁華都散，只剩詞人黯然神傷。

長安又曾為漢唐故都，寄寓著時代更替、歷史興亡的感慨：“七朝文物舊江山。水如天。莫憑欄。千古斜陽，無處問長安。更隔秦淮聞舊曲，秋已半，夜將闌。爭教潘鬢不生斑。斂芳顏。抹么弦。須記琵琶，子細說因緣。待得鸞膠腸已斷，重別日，是何年。”（張舜民《江城子》）——這是琵琶聲中的古今之思。

靖康之難，宋室移蹕臨安，文人士大夫紛紛南遷，長安淪陷于異族的鐵蹄之下。此時詞人詠懷長安，既有對故國的追懷，更是面對殘山剩水的無盡悲慨：“劉郎已老。不管桃花依舊笑。要聽琵琶。重院鶯啼覓謝家。曲終人醉。多似潯陽江上淚。萬里東風。國破山河落照紅。”（朱敦儒《減字木蘭花》）“昵昵琵琶恩怨語，春筍輕籠翠袖。看舞徹、金釵微溜。若見故鄉吾父老，道長安、市上狂如舊。重會面，幾時又。”（劉過《賀新郎》）是對故國最深切的眷戀和念想。就連趙佶、趙桓父子也忍不住在琵琶聲里“玉京曾憶昔繁華”，追念“家山何處”（《眼兒媚》）。此時琵琶聲，是故國之思、家國之恨的凄婉悲吟。

鐘子期與俞伯牙因古琴相知，高山流水傳為佳話。江州司馬與琵琶女以琵琶結緣，“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感慨至今回響耳畔。一個是身懷絕技卻又被命運捉弄，在滾滾紅塵中飄零顛蕩的琵琶女；一個是有著報國之志、濟世之才，卻又被世道排擠郁郁不得志的江州司馬。滿懷抑郁、淪落天涯。不同的人生軌跡，卻有著同樣的人生境遇。斷腸人聽斷腸聲，怎能不腸斷淚如傾？在現實生活中跌宕輾轉的詞人，耳聞琵琶聲，念及《琵琶行》，反思自身，悲愴孑然，未能遇知音，亦忍不住感慨悲戚：

誰轉琵琶彈側調。……知音少。人間何處尋芳草。（朱敦儒《漁家傲》）

琵琶金鳳語，長笛水龍吟。青眼已傷前遇少，白頭孤負知音。（劉過《臨江仙》）

初撥琵琶，未肯信，知音真個稀少。（李從周《玲瓏四犯》）

即便是偶過琵琶湓浦，“多愁多感”的詞人們亦要感懷一番“子期老矣，不堪帶酒重聽”（史達祖《夜合花》）。《琵琶行》中的江州司馬和琵琶女，在宋琵琶詞里得以再生。詞人們與他們共歷悲戚、共傷飄零、共思京華。秋夜潯陽江畔聲聲催淚的琵琶跨越時空，縈繞在詞人的筆端。

綜而言之，《琵琶行》對宋代琵琶詞影響至深，《琵琶行》的場景、人物常或隱或顯地再現于宋詞的字里行間。宋代琵琶詞延續了《琵琶行》里的離別之情、京華之思、知音之嘆，且在此基礎上增添了仕宦飄零、追今撫昔以及家國之恨、故國之悲的時代內涵。（作者單位：中國人民大學國學院）

《漁家傲》朱敦儒 的翻譯是什么

翻譯如下：

是誰在這時用琵琶彈奏出憂傷凄婉的側調，客居他鄉，思鄉之情油然而生。黃昏時分，客人離開，庭院寂靜，初春乍寒，只有燈光下的幾只已經早早回來的燕子，徒添我的孤獨寂寞。

只可惜青春年華白白度過，我這多情人不復當年年少，只擔心鶯鳥啼叫春天又一次的到來，人海茫茫，知音難覓，到哪里去尋找知己呢？

朱敦儒最大的貢獻是在文學創作上，其詞作語言流暢，清新自然。他的詞風可分為三個階段：早年詞風濃艷麗巧；中年的詞風激昂慷慨；閑居后詞風婉明清暢。

原文：

漁家傲

宋代：朱敦儒

誰轉琵琶彈側調。征塵萬里傷懷抱。

客散黃昏庭院悄。燈相照。

春寒燕子歸來早。可惜韶光虛過了。

多情人已非年少。只恐鶯啼春又老。

知音少。人間何處尋芳草。

擴展資料

朱敦儒早年以清高自許，兩次舉薦為學官而不出任。紹興二年（公元1132年），有人向朝廷推薦朱敦儒，言敦儒有經世之才。高宗于是下詔任他為右迪功郎，并命肇慶府督促他赴臨安任職。敦儒仍不肯受命，在眾親朋的勸說

下，他方應詔前行。

到了臨安，賜進士出身，授予秘書省正字，爾后兼兵部郎官，遷兩浙東路提點刑獄。后因發表主戰言論，并與主戰派李光等人一道，受到右諫議大夫汪勃的彈劾，于1149年被免職。不久，上疏請求退居嘉禾，晚年在秦檜的籠絡下出任鴻臚少卿。

琵琶怎么調音的？

琵琶（英文名"Lute")，被稱為“彈撥樂器之王”、“彈撥樂器首座”， 撥弦類弦鳴樂器。木制，音箱呈半梨形，上裝四弦，原先是用絲線，現多用鋼絲、鋼繩、尼龍制成。頸與面板上設用以確定音位的“相”和“品”。演奏時豎抱，左手按弦，右手五指彈奏，是可獨奏、伴奏、重奏、合奏的重要民族樂器。琵琶，是東亞傳統彈撥樂器，已有兩千多年的歷史。最早被稱為“琵琶”的樂器大約在中國秦朝出現。“琵琶”二字中的“玨”意為“二玉相碰，發出悅耳碰擊聲”，表示這是一種以彈碰琴弦的方式發聲的樂器。“比”指“琴弦等列”。“巴”指這種樂器總是附著在演奏者身上，和琴瑟不接觸人體相異。在唐朝以前，琵琶也是漢語里對所有魯特琴族（又稱琉特屬）彈撥樂器的總稱。中國琵琶更傳到東亞其他地區，發展成現時的日本琵琶、朝鮮琵琶和越南琵琶。

中國近代漢族民族音樂史上有“海派”（浦東派）琵琶和“浙派”（平湖派）琵琶兩大流派。平湖派琵琶藝術對研究民族音樂史具有相當的歷史價值。

演奏技巧：定弦調音 常用的定弦法， 是把四條弦由纏弦至子弦固定為A、d、e、a（5 1 2 5 ）四個音。即D調。六相二十五品琵琶音域從A到e"'。

一、定弦

（A）定弦的基本方法

琵琶定弦，在傳統樂曲中變化較多， 四條空弦之音的音程關系并不固定。但比較常用的定弦法， 是把四條弦由纏弦至子弦固定為A、d、e、a四個音。即D調。 初學者宜先學D調， 定弦是以D調為標準進行定弦。

校定弦音的方法：初學琵琶時， 如對音準觀念還未培養與建立，就不會校定弦音。 此時更宜養成定準弦音的習慣。若弦音未定準，就不練習。

在定A、d、e、a的弦音時，可根據笛、簫、口琴、鋼琴、音叉等的a音音高，先定好空子弦；然后在第一品位上按子弦彈出e'(比e音高八度）來，作為定空中弦e音的依據；再在第四品上按中弦彈出d'(比d音高八度）來， 作為校定空老弦d音的依據；最后在第一品位上按老弦彈出a 音來（或彈空子弦的a音），作為校定空纏弦A 音的依據。在初步定好四條弦音之后，應再作校驗。 常用的校驗方法有下列幾種：

（甲）雙音校驗法：按第一品位子弦與空中弦作“雙彈”；按第四品中弦與空老弦作雙彈； 按第一品老弦與空纏弦作雙彈；或“分”空子弦與空纏弦。 如在雙彈或分時，發現兩條弦音之間有不諧和時， 就需細心去辨別每一條弦的音高，是哪一條弦低了或高了， 將定得不準的弦再作校定。

（乙）泛音校驗法：如已學會演奏泛音時， 可用此法

（丙）按音與泛音校驗法

（丁）散音與泛音校驗法

其中，初學者一般用雙音校驗法， 但在學到一定程度時，即掌握泛音演奏時，可用泛音校驗法， 這是一個比較可靠的好方法。即在排品時， 也宜用泛音來校驗，以使品位排粘在準確的位置上。

（B）“變調”定弦的種類

根據演奏樂曲的需要，也可以改動定弦的關系。 在琵琶傳統樂曲中，為了更好地發揮某一樂風的特有效果，使其盡量利用空弦，來得到其需要的和弦效果時， 常用改變定弦的方法。如在小工調（即1=D）上作改變定弦時，曾稱作“小工變調一”或“小變調二”等。當然，這里所謂的“變調”是指改變了四條空弦之間的音程關系，并不是指改變了樂曲的調式。 現附錄在傳統樂曲中曾經用過的幾種“變調”定弦方法如下：

（A）A、B、e、a：《海青》、《霸王卸甲》等曲用之。

（B）A、B、e、e：浦樂派的《將軍令》用之。

（C）E、B、e、e：平湖派的《漢將軍令》、《滿將軍令》用之。

（D）A、e、a、a：無錫派的《將軍令》用之。

（E）G、d、e、a：《小普庵咒》用之。

（F）B、d、e、a：《隔霧聞鐘》用之。

（G）#F、B、e、a：《舞名馬》用之。

（H）A、#c、e、a：蕩調彈唱《漁家樂》、 《十二個月》等用之。

（I）#F、d、e、a：《普庵咒》的尾聲《清江引》用之。

（C）活動山口

在按平均律半音排列音位的琵琶上，所有的升種調、降種調基本都能按彈。但在某些調上，只能用按音演奏，不能利用四條空弦音。因此，可以試用活動山口。 方法是將活動山口把四條弦身壓在第一相、或第二相、 或第三相上。這樣，才能在各調上， 根據調式將主音或屬音變為空弦音，以便盡量利用各種傳統奏法， 發揮其空弦音的作用，在裝置有活動山口的琵琶上， 運用了活動山口后，空弦散音都已改變。

二、音域

琵琶上的音位（相與品）， 現都按照平均律依半音順次排列，一般安裝有六相二十五品。 在個別獨奏琵琶上出有安裝有六相三十品的，在定弦作“Adea ”裝置有六相二十五品的琵琶上，它的音域是從A到e"'；裝置有六相三十品的琵琶上，它的音域是從A 到a"'。

三、音色

琵琶由六個相、二十五個品構成了音域寬廣的十二平均律。

指法介紹

有十二種定弦法，常用定弦為 A、d、e、a 。六相二十八品的琵琶音域 A－g3。右手有彈、挑、夾彈、滾、雙彈、雙挑、分、勾、抹，摭、扣、拂、掃，輪、半輪等指法，左手有揉、吟、帶起、捺打、虛按、絞弦、泛音、推、挽、綽、注等技巧。可演奏多種和音、和弦。廣泛應用于民族樂隊和多種地方戲曲、曲藝伴奏。著名樂曲有《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《潯陽月夜》、《陽春白雪》、《月兒高》， 《春雨》，《彝族舞曲》、《昭君出塞》，《春江花月夜》，《大浪淘沙》，《趕花會》，《飛花點翠》，《天鵝》，《狼牙山五壯士》協奏曲《草原英雄小姐妹》等。

一、左手指法

捺、帶、擻都是用左手指發音，因音量較弱，故又稱虛音。虛音是與左手彈奏的實相對而言的。音量方面，實音較強，虛音較弱。如在樂曲某些地方恰當地運用了虛音與實音的有機結合，可使樂曲在音量方面增添對比。這種虛音與實音組合進行的方法，在琵琶傳統文曲中見用最多。現將有關捺、帶、擻的演奏方法，分別介紹如下。

（1）捺

捺，又稱“捺打”、“印”等。演奏捺的方法，是在指關節的運動中，手指端取勢將弦身擊捺在相品位上，使得微聲，捺與前面一音大都成上行進行。

（2）帶

帶，又稱“帶起”、“帶音”、“放”等。演奏帶的方法：當右手彈出前一按音之后，接著在相品位上作向左內方或向外方一撥，然后離開弦身，帶起一個較弱或稍強的音來。帶與前面一音大都成下行進行。

帶起的音，有散音與按音之分。帶起散音時，須將按指向左內方或外方一撥，即可帶出空弦散音來。帶起按音時，則須把下行進行的后一個音先用食指（或中指）按在相品位上，然后再作帶的動作。

（3）擻

擻，又稱“搔”、“搬”、“抓”、“粘”等。演奏擻的方法：用左手指將弦身按在相品位上，用中指或名指在下面搔弦發音（如用左手中指按弦時，則用無名指搔弦），這是擻按音的奏法；如擻空弦散音時，則可在左手食、中、名三指中選擇一較方便的指頭去搔弦即可。擻弦大都在同一條弦上進行。

二、右手指法

彈挑類包括彈、挑、夾彈、滾、雙彈、雙挑、剔、撫、飛、雙飛，而彈、挑是右手指法中最基礎、最重要的指法。其他右手指法如夾彈、滾、分、摭、勾、抹、剔、飛等，都是由彈挑衍變而成。

a．彈：是用右手食指指甲端（一般用與拇指相鄰側的指甲端）觸弦，將弦向左彈出發音。

b．挑：是用右手拇指指甲端（一般用大指外側的指甲端）觸弦，將弦向右挑進發音。彈挑類其他指法的演奏方法：

c．夾彈：是用彈和挑在弦上作連續均勻而不很快的動，每拍依曲調節奏的快慢，一般作四聲，有的或作二聲。

d．滾：演奏方法與夾彈相同。但在速度上則較夾彈快一倍，即每拍依曲調節奏的快慢，一般作八聲，有的作十六聲。

e．剔：是用中指甲向左將弦剔出。

f．撫：是用中指肉將弦向右撫進。

g．雙彈：是用食指甲將相鄰的兩條弦向左同時彈出。

h．雙挑：是用拇指甲將相鄰的兩條弦向右同時挑進。

i．飛：是用無名指甲將弦向左飛出。

j．雙飛：是用食指甲彈左面的弦，拇指甲挑右面的弦，要連而不斷。輪指是五指循環周而復始的演奏，是彈琵琶時獲得長音的主要方法。

含有"琵琶"二字的古詩句

雜曲歌辭·渭城少年行

崔顥

洛陽二月梨花飛，秦地行人春憶歸。揚鞭走馬城南陌，朝逢驛使秦川客。驛使前日發章臺，傳道長安春早來。棠梨宮中燕初至，葡萄館里花正開。念此使人歸更早，三月便達長安道。長安道上春可憐，搖風蕩日曲河邊。萬戶樓臺臨渭水，五陵花柳滿秦川。秦川寒食盛繁華，游子春來喜見花。斗雞下杜塵初合，走馬章臺日半斜。章臺帝城稱貴里，青樓日晚歌鐘起。貴里豪家白馬驕，五陵年少不相饒。雙雙挾彈來金市，兩兩鳴鞭上渭橋。渭城橋頭酒新熟，金鞍白馬誰家宿。可憐錦瑟箏琵琶，玉臺清酒就君家。小婦春來不解羞，嬌歌一曲楊柳花。

相和歌辭·祠神歌·送神

王睿

棖棖山響答琵琶，酒濕青莎肉飼鴉。樹葉無聲神去后，紙錢灰出木綿花。

相和歌辭·從軍行

張祜

少年金紫就光輝，直指邊城虎翼飛。一卷旌收千騎虜，萬全身出百重圍。黃云斷塞尋鷹去，白草連天射雁歸。白首漢廷刀筆吏，丈夫功業本相依。

相和歌辭·王昭君

李商隱

毛延壽畫欲通神，忍為黃金不為人。馬上琵琶行萬里，漢宮長有隔生春。

樂府雜曲·鼓吹曲辭·巫山高二首一

孟郊

巴山上峽重復重，陽臺碧峭十二峰。荊王獵時逢暮雨，夜臥高丘夢神女。輕紅流煙濕艷姿，行云飛去明星稀。目極魂斷望不見，猿啼三聲淚沾衣。

吊白居易

李忱

綴玉聯珠六十年，誰教冥路作詩仙。浮云不系名居易，造化無為字樂天。童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇。文章已滿行人耳，一度思卿一愴然。

七古·古意

唐·李頎

男兒事長征，少小幽燕客。賭勝馬蹄下，由來輕七尺。殺人莫敢前，須如猬毛磔。黃云隴底白云飛，未得報恩不得歸。遼東小婦年十五，慣彈琵琶解歌舞。今為羌笛出塞聲，使我三軍淚如雨。

樂府·古從軍行

白日登山望烽火，黃昏飲馬傍交河。行人刁斗風沙暗，公主琵琶幽怨多。野營萬里無城郭，雨雪紛紛連大漠。胡雁哀鳴夜夜飛，胡兒眼淚雙雙落。聞道玉門猶被遮，應將性命逐輕車。年年戰骨埋荒處，空見蒲桃入漢家。

七律·詠懷古跡五首

唐·杜甫

支離東北風塵際，漂泊西南天地間。三峽樓臺淹日月，五溪衣服共云山。羯胡事主終無賴，詞客哀時且未還。庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。江山故宅空文藻，云雨荒臺豈夢思。最是楚宮俱泯滅，舟人指點到今疑。群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。畫圖省識春風面，環佩空歸月夜魂。千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。蜀主窺吳幸三峽，崩年亦在永安宮。翠華想像空山里，玉殿虛無野寺中。古廟杉松巢水鶴，歲時伏臘走村翁。武侯祠屋常鄰近，一體君臣祭祀同。諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高。三分割據紆籌策，萬古云霄一羽毛。伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。福移漢祚難恢復，志決身殲軍務勞。

七古·白雪歌送武判官歸京

北風卷地白草拆，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。散入珠簾濕羅幕，狐裘不暖錦衾薄。將軍角弓不得控，都護鐵衣冷猶著。瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝。中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。紛紛暮雪下轅門，風掣紅旗凍不翻。輪臺東門送君去，去時雪滿天山路。山回路轉不見君，雪上空留馬行處。

七古·琵琶行并序

唐·白居易

元和十年，余左遷九江郡司馬。明年秋，送客湓浦口，聞舟中夜彈琵琶者。聽其音，錚錚然有京都聲，問其人，本長安倡女，嘗學琵琶于穆曹二善才。年長色衰，委身為賈人婦。遂命酒使快彈數曲；曲罷憫然。自敘少小時歡樂事，今漂淪憔悴，轉徙于江湖間。余出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始覺有遷謫意，因為長句，歌以贈之，凡六百一十二言，命曰《琵琶行》。潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發。尋聲暗問彈者誰？琵琶聲停欲語遲。移船相近邀相見，添酒回燈重開宴。千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情。弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手續續彈，說盡心中無限事。輕攏慢捻抹復挑，初為霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。沉吟放撥插弦中，整頓衣裳起斂容。自言本是京城女，家在蝦蟆陵下住。十三學得琵琶成，名屬教坊第一部。曲罷常教善才伏，妝成每被秋娘妒。五陵年少爭纏頭，一曲紅綃不知數。鈿頭云篦擊節碎，血色羅裙翻酒污。今年歡笑復明年，秋月春風等閑度。弟走從軍阿姨死，暮去朝來顏色故。門前冷落車馬稀，老大嫁作商人婦。商人重利輕別離，前月浮梁買茶去。去來江口守空船，繞艙明月江水寒。夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干。我聞琵琶已嘆息，又聞此語重唧唧。同是天涯淪落人，相逢何必曾相識。我從去年辭帝京，謫居臥病潯陽城。潯陽地僻無音樂，終歲不聞絲竹聲。住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生。其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴。春江花朝秋月夜，往往取酒還獨傾。豈無山歌與村笛？嘔啞嘲哳難為聽。今夜聞君琵琶語，如聽仙樂耳暫明。莫辭更坐彈一曲，為君翻作琵琶行。感我此言良久立，卻坐促弦弦轉急。凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣。座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕。

七絕·涼州詞

唐·王翰

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回？

怎么彈琵琶_如何彈好琵琶(2)

琵琶的彈奏方法 一、熟悉音階

音階要熟悉各種音階的結構，在琴上找準各音的位置，合理安排指法，記住音位

音列是構成音階的音高材料，練好音列與練好音階差不多是一回事。下面，我以D大調音列為例加以說明。 上行：從倍低音sol到倍高音do。 下行：從倍高音do到倍低音sol。

二、指距與把位

在訓練當中感受并牢記指距與把位。下面上行音列中的部分音來加以說明。 從倍低音sol開始的前四個音：“sol la si do”這幾個音在相把。其中“sol”是第四弦空弦，“la”是一指，“si”是二指，“do”(低音)是三指;接下來的低音“re mi fa”三個音在第一把位，也在四弦上，指法與上述“la si do”三個音指法相同，都用一、二、三指(即食、中、無名指)，但指距與把位的寬窄都不同。“la si do”比“re mi fa”指距、把位要寬些。 “re mi fa”(低音的)“la si(低音的)do(中音的)”;“re mi fa”(中音的)這三組音均在第一把位，但弦數不同。“re mi fa”(低音的)在四弦;“la si(低音的)do(中音的)”在二弦;“re mi fa”(中音的)在一弦。指距感相同。 “re mi fa”(中音的);“re mi fa”(高音的)均在一弦、指法一樣，但把位不同，“re mi fa”(中音的)在第一把位;“re mi fa”(高音的);在第三把位。因而指距感不相同。“la si(倍低音的)do(低音的)”是這一音列中指距最寬的。而“la si(高音的)do(倍高音的)”卻是這一音列中指距最窄的。中間各組音均因把位不同指距感也有所不同。每次練習都要認真感受。

三、指法、弦數、把位等技術動作的定形

仍以上行音列為例。如“la si(倍低音的)do(低音的)”;“re mi fa”(低音的);兩組音指法、弦數都是一樣的。首先，第一指摁弦彈完“la(倍低音的)”后，用第二指摁弦彈“si”時，第一指可以離相品，也可以輕輕地放在原位，但不可以移位，即垂直將手指抬起，也不可離相品太遠。彈“do(低音的)”時，第二指和第一指要求一相同。

“la si(倍低音的)do(低音的)”這一組音彈完后手形不要變，因為下兩組音“re mi fa”(低音的)和“la si(倍低音的)do(低音的)”的指法一樣、手形均與“la si(倍低音的)do(低音的)”一樣，不過，“re mi fa”(低音的)在第一把位，需換把。注意換把時左胳膊的大臂、肩肘、小臂、手腕、手，同時從一組音換至另一組音，且動作是垂直下行，速度要快(包括右手彈挑動作，右手和左手同時觸弦，右手大指、食指手指均是末關節和手臂同時運動，觸弦時人指要淺，速度要快，(快彈慢彈動作要一樣)，多余的動作不要。可運用同樣的方法練習之后的各組音。

下行音階(或音列)的彈奏方法與上行音階(或音列)的彈奏方法一樣。換把時左胳膊的大臂、肩肘、小臂、手腕、手，同時從一組音換至另一組音，且動作是垂直上行，每次彈奏時動作要一樣，建立技術動作的定形。

四、培養“下意識”的能力

在訓練當中一定要注意每次彈奏時左右手感覺要一樣(包括左手換把;摁弦的位置、力度;過弦;右手觸弦位置、角度、力度的動作)，經過反復地、多次地練習，獲得具有習慣性的、控制自如的技術動作的能力。即從“有意識”的技術動作逐漸過渡到“下意識”的技術動作。

琵琶的練習方法

(1)在彈奏時，手指擊弦速度要快，減少指甲與弦的撞擊次數。每彈一下，能減少到一次撞擊后還沒有等第二次撞擊時，指甲已離開琴弦了。接觸面要小，速度快一觸即發，不在弦上停留。手指力度要均勻，彈性要好。

(2)指甲入弦要淺，這樣可以減少指甲對弦的摩擦時間，減少弦對指甲的撞擊次數。入弦淺還可以使指甲本身的振動減少，因為弦與指甲接觸的面積越少產生摩擦的聲音越小。當然，運用時要適度，不能過淺，否則容易彈空或聲音發薄。入弦淺可以避免膠布對弦的摩擦聲。

(3)彈弦力度要適中，不要超過弦本身所能承受的負荷。用力過大時振幅易過大，會使整個弦打在品或相位上，發出噼啪的噪音來。在演奏中為了變化音色，常要彈到琴弦的上部去，這就要控制得非常好，不能用力過大。一般在彈弦上部時，都是表現樂曲輕、弱、慢、柔的部分，在這時彈奏不宜使用太大的力度，這樣弦的振幅就不會過大，弦撞擊指甲的力度就會減小，噪音也就小了。快速彈挑和輪指時，擊弦點要離覆手稍近一些，因為近覆手處弦的振幅小，發出的噪音也小。當然，

彈弦位置的高低應根據樂曲的需要進行選擇。

(4)彈輪指時，首先要注意輪指的位置，特別是大指的觸弦點與小指的觸弦點不能相距太遠。一般來說，作輪時要求食、中、無名、小指、大指最好經過弦上同一點(大約兩公分寬)，才能保證音色相對統一，輪彈時大指的入弦角度應與 其它 四個手指的入弦角度相同，不要≥90°。無名指與小指在過弦時不要在弦上停留，一觸即出，不要使指甲接觸弦的時間過長，要注意訓練無名指與小指的獨立性與彈弦力度，達到有控制的彈弦。

(5)從初學彈琴時，就要養成良好的習慣與正確的彈奏方法。可用"手形靈活、放松、自然"來檢驗自己，不能表面、機械地追求手形而不究其道理，要找到指甲與弦接觸的最佳點與面，以及入弦的角度和方向，用正確的方法引導彈奏。觸弦角度的對與否、接觸面的對與否，是直接產生噪音的原因，在彈奏時要用指甲的正面接觸琴弦，而不能用側邊。而作輪指時則用指甲中鋒偏下方來觸弦。

(6)左手按音部位應按在品峰或相峰略偏上一些的部位。大約離品峰或相峰1毫米左右。不要按在正峰上，也不要離峰太遠。太遠按音不實，弦撞擊品或相而發出噪音。按在正峰上，弦的振動不好，聲音發木而悶，影響音質音色。

(7)左手按音要緊，按弦的力量一定要超過弦的彈跳力，使弦不能任意在品或相上撞擊，力點要集中。手指抬起落下的速度要快。用指尖按弦，第一關節必須立起，這樣可以減小手指與弦的碰撞力，也就減少了碰撞所產生的噪音。

(8)指甲入弦深淺要掌握好，膠布不宜過寬，寬了易碰到振動著的弦產生噪音。彈奏前要保證指甲的光滑度及指甲的質量。質量是指指甲的材質、硬度與彈性。在使用指甲時要修整，不要讓指甲面發毛，要根據自身手形的大小、寬窄來調整指甲的形狀，假甲的大小要與手指相符，才能運用自如。

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