大家好，今天本篇文章就來(lái)給大家分享宗廟樂(lè)舞有哪些，以及舞蹈鑒賞簡(jiǎn)述宗廟的形式有哪些對(duì)應(yīng)的知識(shí)和見(jiàn)解，內(nèi)容偏長(zhǎng)，大家要耐心看完哦，希望對(duì)各位有所幫助，不要忘了收藏本站喔。

唐太宗，唐玄宗時(shí)期都有哪些樂(lè)舞？

唐初沿用《九部樂(lè)》。唐太宗時(shí)，把為皇帝歌功頌德的樂(lè)舞《燕樂(lè)》加入《九部樂(lè)》并列為《十部樂(lè)》之首。唐玄宗時(shí)，宮廷樂(lè)舞分堂上表演的《坐部伎》和堂下表演的《立部伎》兩大類(lèi)別，共有十四種樂(lè)舞，是當(dāng)時(shí)皇帝宴飲和盛會(huì)時(shí)的主要樂(lè)舞節(jié)目。

中國(guó)古代的祭祀樂(lè)舞有哪些？

1.雅樂(lè)。雅樂(lè)就是雅正之樂(lè)，形成于西周初年，是我國(guó)古代宮廷用于郊廟祭祀、春秋饗射之禮，以及朝廷舉行各種大典儀式上的樂(lè)舞，一般選取華夏民族的傳統(tǒng)樂(lè)章進(jìn)行演奏，演出氛圍莊嚴(yán)、肅穆、安靜、和諧。

2.巫舞。在中國(guó)古代，人們由于對(duì)自然災(zāi)害和瘟疫疾病等許多現(xiàn)象不能理解，遇到災(zāi)禍或疑難時(shí)，總幻想借助神靈來(lái)解決問(wèn)題，于是產(chǎn)生了巫和巫術(shù)。人們認(rèn)為巫能通神，能把人的心愿和請(qǐng)求傳遞給神，也能執(zhí)行神的旨意。巫舞則泛指伴隨巫術(shù)儀式而進(jìn)行的各類(lèi)娛神的舞蹈。

3.儺舞。儺是一種用于驅(qū)鬼逐疫神秘古老的祭祀儀式，商周時(shí)已有。在儀式進(jìn)行中，輔之以歌舞，稱(chēng)為儺舞。

楚腰是宗廟里表演的宮廷舞蹈嗎

楚 地之舞。《史記·留侯世家》：“ 戚夫人 泣，上曰：‘為我 楚 舞，我為若 楚 歌。’” 唐 李白 《書(shū)情贈(zèng)蔡舍人雄》詩(shī)：“ 楚 舞醉碧云， 吳 歌斷清猿。” 宋 辛棄疾《水調(diào)歌頭·壬子三山被召陳端仁給事飲餞席上作》詞：“何人為我 楚 舞，聽(tīng)我 楚 狂聲？” 清 彭而述 《衛(wèi)藩舊邸遇酒南將軍》詩(shī)：“若能為 楚 舞？何處得 秦 聲？”

楚樂(lè)舞

【作者 李倩】楚樂(lè)舞藝術(shù)作為我國(guó)古代音樂(lè)藝術(shù)的一朵奇葩，是春秋戰(zhàn)國(guó)之際楚民族在其歷史發(fā)展過(guò)程中，以長(zhǎng)江中游地區(qū)為搖籃，混融中原華夏禮制史官文化和南方蠻夷巫風(fēng)傳統(tǒng)而形成的一種地方性樂(lè)舞藝術(shù)體系。它與中原華夏傳統(tǒng)樂(lè)舞風(fēng)格判然有別，與同時(shí)期的巴蜀、吳越等長(zhǎng)江流域巫祀樂(lè)舞也有差異。它既有中原傳統(tǒng)的理性文明，又有南方蠻夷藝術(shù)的原始活力。在此基礎(chǔ)上形成的藝術(shù)特征，才是足以與中原文化相抗衡，并受到后人千百年詠嘆的浪漫主義文化風(fēng)格。楚樂(lè)舞藝術(shù)雖然因時(shí)間性和空間性特征悄然逝于歷史舞臺(tái)，然而楚人樂(lè)舞那高超的水平不僅在傳世文獻(xiàn)中得到了印證，而且從出土文獻(xiàn)中屢現(xiàn)音容。

楚樂(lè)舞的基本類(lèi)型和獨(dú)特功能

浪漫必稱(chēng)楚，言楚必列巫風(fēng)樂(lè)舞。富有浪漫情趣的楚人，酷愛(ài)音樂(lè)和舞蹈。與中原地區(qū)相比，楚人樂(lè)舞無(wú)疑具有濃厚的地方特色，且直接源于娛神的巫音巫舞。漢代王逸在他所著《楚辭章句》中說(shuō)：“楚國(guó)南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂(lè)鼓舞，以樂(lè)諸神。”音樂(lè)、舞蹈和詩(shī)是原始宗教活動(dòng)的主要表現(xiàn)。詩(shī)言其志也，歌詠其言也，舞動(dòng)其容也。楚人重淫祀，而凡祀必載歌載舞。因此，彼時(shí)的楚地堪稱(chēng)歌舞之鄉(xiāng)。從屈原《九歌》諸篇中，我們可以想見(jiàn)當(dāng)時(shí)楚地那種豐富多彩的歌舞藝術(shù)和八音齊奏的熱鬧場(chǎng)面。楚歌楚舞，從楚國(guó)民間祭祀神鬼的藝術(shù)土壤里萌芽、發(fā)展而來(lái)。起初，楚樂(lè)舞的娛神意味比較濃厚。但漸漸地，這種娛神的藝術(shù)就逐步脫離宗教意義而走向娛人了。

楚國(guó)樂(lè)舞按樂(lè)舞演奏、表演的性質(zhì)和職能不同大致可分兩類(lèi)：一是民間祭祀樂(lè)舞，以祭神祀鬼為主要目的，帶有十分濃厚的巫音色彩，《楚辭·九歌》作了生動(dòng)的記述；二是宮廷樂(lè)舞，供統(tǒng)治者宴飲豪享之用，以“娛人”為主要目的。《招魂》、《大招》中記載的這類(lèi)樂(lè)舞有周代雅樂(lè)，有民間“鄉(xiāng)樂(lè)”，還有楚地及各地“新聲”。楚樂(lè)舞具有大融合的特征，楚地的、外域的、民間的、宮廷的錯(cuò)綜交雜，這是得以形成楚樂(lè)舞繁榮局面的主要因素之一。

楚國(guó)幅員遼闊，民族眾多，民族和民間音樂(lè)千姿百態(tài)。《說(shuō)苑·善說(shuō)》載有一首《越人歌》，我們今天雖無(wú)法知道它的曲調(diào)如何，但從其楚譯歌詞來(lái)看，肯定是一首情意纏綿的戀歌，唱起來(lái)當(dāng)是非常優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的。《襄陽(yáng)耆舊傳》載：“宋玉識(shí)音而善文，襄王好樂(lè)而愛(ài)賦，既美其才而憎其似屈原也，乃謂之曰：‘子盍從楚之俗，使楚人貴子之德乎？’對(duì)曰：‘昔楚有善歌者，王其聞與？始而曰：《下里巴人》，國(guó)中唱而和之者數(shù)萬(wàn)人。’”根據(jù)宋玉接下來(lái)講到的，即使唱《陽(yáng)春白雪》、《朝日魚(yú)麗》這類(lèi)“含商吐角”的“絕節(jié)赴曲”時(shí)，國(guó)中也不乏“唱而和之者”。《拾遺記》有“瀟湘洞庭之樂(lè)，聽(tīng)者令人忘老，雖《咸池》、《簫韶》不能比焉”的記載，說(shuō)明楚人是有較高的音樂(lè)稟賦的，而且音樂(lè)的普及率相當(dāng)高。楚國(guó)音樂(lè)的發(fā)達(dá)，不僅《九歌》所記甚詳，而且已為聞名于世的曾侯乙墓出土的8種124件古樂(lè)器所證實(shí)，其發(fā)達(dá)程度早已不止于“五音紛兮繁會(huì)”了。

祭神或宗教儀式向來(lái)都是藝術(shù)創(chuàng)造的最當(dāng)然和最豐富的源泉。它產(chǎn)生的第一種藝術(shù)產(chǎn)品就是舞蹈。原始舞蹈是宗教的主要表現(xiàn)工具，而最早的歌舞演員是神職人員——巫。楚巫特別精彩，他們有多元的功能，非北方諸國(guó)可比。根據(jù)古文字學(xué)家考證，“巫”字是手持旌羽的舞者的象形。《說(shuō)文》釋巫為：“以舞降神者也。”巫字的演變，說(shuō)明了宗教與歌舞的關(guān)系。巫掌握著神權(quán)，兼通醫(yī)祝。楚地之巫“實(shí)以歌舞為職”，目的是“樂(lè)諸神”，其功能如《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)下》記王孫圉所云，在于“上下說(shuō)于鬼神，順道其欲惡”，當(dāng)然要有些飄飄然的神味。尤其值得稱(chēng)道的是，把巫引進(jìn)宮廷，親自拿著羽紱，隨著鼓點(diǎn)翩然起舞的楚靈王，他的最大貢獻(xiàn)在于把廟堂之雅與村野之俗，宮廷藝術(shù)與民間藝術(shù)有機(jī)融為一體。

楚樂(lè)舞追求裝飾的精美、場(chǎng)面的炫華、形象的動(dòng)人。巫舞的伴奏，據(jù)《九歌》所記，以鼓為主。正如《九歌》的尾聲《禮魂》所描繪的：“成禮兮會(huì)鼓，傳芭兮代舞，?女倡兮容與。”迄今為止，鼓仍是楚地地方戲曲、曲藝和民歌演唱中不可或缺的伴奏樂(lè)器。有些民間藝術(shù)活動(dòng)就直接以鼓來(lái)命名，如“挖山鼓”、“插田鼓”、“薅草鑼鼓”、“打喪鼓”、“跳喪鼓”、“還鑼鼓愿”……在戲曲“鬧臺(tái)鑼鼓”中，鼓點(diǎn)具有指揮諸樂(lè)器之作用。楚巫的舞具有“芭”和“羽”，即所謂“傳芭兮代舞”（芭即葩，指鮮花），“躬執(zhí)羽紱”。每逢佳節(jié)盛典，楚國(guó)的男覡女巫們，一個(gè)個(gè)穿戴著艷麗的服飾，熏沐著芬芳的香料，手執(zhí)著燦爛的鮮花和雉羽，合著徐疾有致的鼓點(diǎn)載歌載舞，以?shī)手T神。早期的巫舞，主要是用以事神祀鬼，它保持著神權(quán)迷信的尊嚴(yán)，是上古的宗教舞，后來(lái)楚地流傳的端公舞，以及現(xiàn)在鄂西、湘西的土家族、苗族、瑤族的一些民間祭祀舞蹈，正是先秦楚國(guó)巫舞的余緒。

比起民間祀神的巫舞來(lái)，楚國(guó)的宮廷樂(lè)舞的氣派就大得多了。楚辭《招魂》和《大招》對(duì)楚國(guó)宮廷樂(lè)舞作了形象而生動(dòng)的描繪。《招魂》寫(xiě)道：“肴羞未通，女樂(lè)羅些。陳鐘按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，發(fā)《揚(yáng)荷》些。……二八齊容，起鄭舞些。衽若交竿，撫案下些。竽瑟狂會(huì)，填鳴鼓些。宮廷震驚，發(fā)《激楚》些。吳?蔡謳，奏大呂些。……鏗鐘搖?，楔梓瑟些。”《大招》寫(xiě)道：“伏戲《駕辯》，楚《勞商》只。謳和《揚(yáng)阿》，趙簫倡只。魂乎歸來(lái)，定空桑只。二八接武，投詩(shī)賦只，叩鐘調(diào)磬，娛人亂只。四上競(jìng)氣，極聲變只。魂乎歸徠。聽(tīng)歌撰只。”《涉江》、《采菱》、《揚(yáng)荷》，饒有水鄉(xiāng)的韻味，據(jù)王逸《章句》注“楚人歌曲也”。《駕辯》、《勞商》，楚國(guó)古曲名。《激楚》，據(jù)朱熹《集注》：歌舞之名，即漢高祖所說(shuō)的楚歌楚舞。據(jù)說(shuō)，孔子曾聞“韶樂(lè)”而“三月不知肉味”，無(wú)獨(dú)有偶，楚人也在欣賞樂(lè)舞感受美時(shí)進(jìn)入“觀(guān)者?兮忘歸”的境界，即表現(xiàn)出一種沉醉于藝術(shù)美中的心靈狀態(tài)。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，楚國(guó)還有鼓舞、文舞、武舞、優(yōu)舞。“鼓舞”是以鼓為伴奏器祭祀娛神舞，女巫合著鼓點(diǎn)翩翩而舞，伴以歌唱。湖北隨縣曾侯乙墓出土的漆繪鴛鴦壺上，就有一人司鼓，一人起舞的場(chǎng)面，造型奇特，動(dòng)作豪放。畫(huà)中鼓的形狀，是獸座上飾以旌羽，這與南陽(yáng)漢畫(huà)像中的建鼓形狀大同小異。而鼓舞場(chǎng)面一般為兩人且鼓且舞，技巧程度較高，二者相比，顯示了鼓舞這種藝術(shù)發(fā)展的不同階段。沅湘地區(qū)淫祀鼓舞的習(xí)俗久傳不衰，至唐代詩(shī)人劉禹錫被貶郎州（湖南常德）時(shí)，還見(jiàn)到過(guò)“鼓舞”場(chǎng)面。據(jù)說(shuō)現(xiàn)今湘、黔有些地方還保留有這種遺俗。“文舞”又稱(chēng)“夏龠”，舞者手執(zhí)旄、羽。桓譚《新論》說(shuō)：“楚靈王信巫祝之道，躬執(zhí)羽紱，起舞壇前。吳人來(lái)攻其國(guó)，而靈王鼓舞自若。”這位“躬執(zhí)羽紱”的楚靈王，酷愛(ài)文舞可謂到了如癡如醉的地步。文舞也是一種巫舞、宗教舞，帶有濃厚的儀式色彩。“武舞”又稱(chēng)“大武”，即干戚舞。《左傳·莊公二十八年》記：“楚令尹子元欲蠱文夫人，為館于其宮側(cè)，而振萬(wàn)焉。夫人聞之，泣曰：‘先君以是舞也，習(xí)戎備也。’”杜注：“萬(wàn)，舞也。”《初學(xué)記》引《韓詩(shī)》云：“萬(wàn)，大舞也。”《大戴禮記·夏小正》云：“萬(wàn)也者，干戚舞也。”由此可知，此處的“振萬(wàn)”，正是大武之樂(lè)的別稱(chēng)。據(jù)《呂氏春秋·古樂(lè)》載：“武王即位，以六師伐殷，六師未至，以銳兵克之于牧野。歸……乃命周公為作大武。”周代的大武之樂(lè)，就是參照巴人在戰(zhàn)場(chǎng)上的歌舞編排的。《華陽(yáng)國(guó)志·巴志》說(shuō)：“周武王代紂，實(shí)得巴蜀之師，……巴師勇銳，歌舞以凌，殷人前徒倒戈，……”。湖北省荊門(mén)市發(fā)現(xiàn)的“大武辟兵”銅戚，出自戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的楚籍巴人之墓，狀如巴式戈，鑄著怪異的神像，應(yīng)為巴人表演大武之樂(lè)的道具。看來(lái)，楚人的武舞應(yīng)是從巴人那里學(xué)來(lái)的。楚辭《大招》中詳細(xì)描寫(xiě)了武舞《大武》演出的情形：“二八接《武》，投詩(shī)賦只，叩鐘調(diào)磬，娛人亂只。”據(jù)考證，《武》即《大武》，表演時(shí)有隊(duì)舞也有獨(dú)舞。江陵戰(zhàn)國(guó)楚墓出土一件浮雕短兵器，飾有一“武舞”者的形象：左手執(zhí)干，右手執(zhí)戟，頭插羽毛，腳踏日月，形象生動(dòng)感人。“優(yōu)舞”，約始于春秋莊王時(shí)。其特點(diǎn)是善以形容取悅于人。《史記·滑稽列傳》載，楚國(guó)藝人優(yōu)孟，見(jiàn)令尹孫叔敖死后，其子貧困無(wú)依，于是就穿著孫叔敖的衣冠，仿其神態(tài)而舞，往莊王前為壽，莊王大驚，以為孫復(fù)生，遂有“優(yōu)孟衣冠”之典傳世。楚國(guó)的“優(yōu)舞”可能由此而起。

楚樂(lè)舞的形態(tài)特征和藝術(shù)特色

“外求諸人以博采眾長(zhǎng)，內(nèi)求諸己而獨(dú)具一格”，這是楚人對(duì)樂(lè)舞藝術(shù)所采取的文化方針。楚樂(lè)舞源于中原，領(lǐng)略商周文化風(fēng)采多年，與南方土著蠻夷文化的混融使其如魚(yú)得水，充滿(mǎn)活力，逐步擺脫中原傳統(tǒng)禮制的桎梏而日益顯露出自己獨(dú)特的地方特色和浪漫風(fēng)采。楚舞以其婉曲流動(dòng)的藝術(shù)美和富于浪漫遐想的強(qiáng)烈色彩，與手執(zhí)干戚羽旌的中原宮廷的典重嚴(yán)穆的雅舞迥然不同。據(jù)費(fèi)秉勛研究，楚舞的第一個(gè)特色是“飄逸”。體現(xiàn)楚舞飄逸風(fēng)格的重要手段之一是長(zhǎng)袖；第二個(gè)藝術(shù)特色是“輕柔”。輕柔美的造成，主要得力于腰肢的纖細(xì)靈活；此外，舞女的服飾還要“尚華艷”。可見(jiàn)，長(zhǎng)袖、細(xì)腰，是楚舞的基本特征，也是荊楚一帶的地域風(fēng)尚和審美觀(guān)。《楚辭》、《漢賦》以“美要眇兮宜修”（“要”古“腰”字，“眇”當(dāng)細(xì)小講）、“豐肉微骨”、“小腰秀頸”、“長(zhǎng)袂拂面”、“舒妙婧之纖腰”、“撫修袖以翳面”來(lái)形容舞女的美。以“華采衣兮若英”、“盛?不同制”、“長(zhǎng)發(fā)曼?”、“弱顏固植”、“?容修態(tài)”、“?光眇視”、“目曾波些”增加舞女的整體形象美。出土文物中對(duì)舞女的形象塑造，正是以達(dá)到這種美為目的的。長(zhǎng)沙東郊楚墓帛畫(huà)中的女子形象，是以盛?、寬袖、長(zhǎng)衣、纖腰為特征的。長(zhǎng)沙黃土嶺戰(zhàn)國(guó)楚墓出土的一件彩繪人物漆奩上，共繪有十一個(gè)舞女，其中兩個(gè)豐容盛?、長(zhǎng)袖細(xì)腰的女子正翩翩起舞；旁邊有三個(gè)女子悠然靜坐，似乎舞間小憩。另有一個(gè)女子挽袖揮鞭，分明是樂(lè)隊(duì)指揮；另有五個(gè)女子正含笑注目，欣賞品評(píng)，整個(gè)畫(huà)面洋溢著歡樂(lè)、愉悅的氛圍。張衡《西京賦》中的：奮長(zhǎng)袖之颯麗”，傅毅《舞賦》中的“袖如素霓”，崔?《七依》中的“振飛?以舞長(zhǎng)袖”等等，都是形容長(zhǎng)袖飄動(dòng)的一剎那。從安徽壽春出土的玉雕舞女、安徽臨泉古城曾莊出土的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的對(duì)稱(chēng)玉雕舞人都可證實(shí)這一點(diǎn)。兩者都是一臂將長(zhǎng)袖橫向甩過(guò)頭部，在頭頂上形成一個(gè)“S”形曲線(xiàn)美。漢畫(huà)像磚石中的舞女形象，都是抓住情節(jié)發(fā)展的高潮，突出長(zhǎng)袖舞動(dòng)的一剎那。

舞蹈是“動(dòng)”的藝術(shù)，“腰”又是人軀運(yùn)動(dòng)的樞紐，它的動(dòng)作關(guān)系到舞蹈的藝術(shù)效果。楚國(guó)宮廷舞蹈，無(wú)論是羽舞、長(zhǎng)袖舞還是獵舞、桑林舞，都明顯地依重腰功，所謂“楚靈王好細(xì)腰”、“楚腰纖細(xì)”，都說(shuō)明楚人已認(rèn)識(shí)到腰功在舞蹈中的重要地位。可見(jiàn)，長(zhǎng)袖細(xì)腰不僅是巫的舞姿特點(diǎn)，而且是對(duì)宮廷女伎的基本要求。楚人追求的“三道彎”式高難度舞蹈形態(tài)，充分表現(xiàn)了人體的曲線(xiàn)美。楚國(guó)美女為了細(xì)腰，不惜忍受饑餓，據(jù)《九歌》所記，楚女舞姿的重要特點(diǎn)是“偃蹇”（時(shí)仰時(shí)俯，一腳著地，修袖飛揚(yáng)，綽約多姿）和“連蜷”（彎曲貌）。據(jù)說(shuō)，楚女擅長(zhǎng)“弓腰舞”。《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》中所說(shuō)舞者“繞身若環(huán)，曾繞摩地，扶于阿那，動(dòng)容轉(zhuǎn)曲，便娟似神，身若秋藥被風(fēng)，發(fā)若結(jié)旌，馳騁若驚”，很講究曲線(xiàn)律動(dòng)之美，這是非細(xì)腰不可的。從上海博物館藏品刻紋燕樂(lè)畫(huà)像橢?上的舞人形象來(lái)看，楚國(guó)的舞人的確具有袖長(zhǎng)和體彎兩個(gè)特點(diǎn)，確實(shí)可以說(shuō)是“偃蹇”和“連蜷”。楚人欣賞的舞蹈體型，是“豐肉微骨”而“小腰秀頸”，集苗條與豐滿(mǎn)于一身，如此的體態(tài)和舞姿，況復(fù)“?光眇視，目曾波些”，無(wú)怪乎“觀(guān)者?兮忘歸”了。湖北省歌舞團(tuán)創(chuàng)作和演出的《編鐘樂(lè)編》舞者作“三道彎”以模擬楚舞，曾轟動(dòng)京華。

《漢書(shū)·禮樂(lè)志》載漢高祖劉邦也喜好楚聲：“凡樂(lè)，樂(lè)其所生，禮不忘本，高祖樂(lè)楚聲，故《房中樂(lè)》楚聲也。”因此，“楚聲”在兩漢久盛不衰。高祖自己作《大風(fēng)歌》、《郊祀歌》，傳至武帝的《秋風(fēng)辭》、《瓠子歌》等都是楚聲，他的寵妃戚夫人和唐山夫人表演楚舞時(shí)，高祖為她們唱楚歌。漢初幾個(gè)皇帝都曾“征天下能為楚辭者”。據(jù)《西京雜記》載，戚夫人“善為翹袖折腰之舞”。從其“翹袖”與“折腰”的特點(diǎn)來(lái)看，應(yīng)是楚舞無(wú)疑，袖非長(zhǎng)固難以“翹”，腰非細(xì)也難以“折”。她的“翹袖折腰之舞”舞姿已在河南南陽(yáng)和山東曲阜的漢畫(huà)像石中被發(fā)現(xiàn)。南陽(yáng)畫(huà)像石上有兩個(gè)細(xì)腰的舞女，甩動(dòng)長(zhǎng)袖折腰而舞，但不是向后折腰，而是向右側(cè)折腰，兩袖向左側(cè)甩，呈現(xiàn)翹袖的姿態(tài)。山東曲阜畫(huà)像石上同樣是女子雙人舞，舞者束高髻，上襦下裙，長(zhǎng)袖細(xì)腰，其中一個(gè)正向右側(cè)身折腰，向右揚(yáng)甩袖，甩袖的姿態(tài)與南陽(yáng)畫(huà)像石稍有不同。

楚地的祀神歌舞直接為漢代宮廷所沿用。《漢書(shū)·郊祀歌》中有“千徒羅舞成八佾，合好效歡娛太一。《九歌》畢奏斐然殊。鳴琴瑟竽會(huì)軒朱”的辭句。《東京賦》描繪祭祀樂(lè)舞的場(chǎng)面，“撞洪鐘，伐靈鼓，旁震八鄙……”，在“鐘鼓??”聲中，“巫”女們“冠華秉翟，列舞八佾，……萬(wàn)舞奕奕”。實(shí)際上，八佾、萬(wàn)舞之類(lèi)是從中原學(xué)來(lái)的。令尹子元曾在文王夫人館側(cè)建別館以振萬(wàn)舞。《長(zhǎng)揚(yáng)賦》也以生動(dòng)的筆觸描繪了這一氣氛。以?shī)嗜藶槟康牡膶m廷樂(lè)舞亦極為盛行。《漢賦》中，以“鄢郢繽紛，《激楚》、《結(jié)風(fēng)》……”、“《激楚》、《結(jié)風(fēng)》、《陽(yáng)阿》之舞，材人之窮觀(guān)，天下之至妙”描繪了楚郢都歌舞美妙繽紛的場(chǎng)面。這些戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的舞曲名，到了漢代都發(fā)展成為相和大曲的重要曲目，也是重要的楚舞舞名。在當(dāng)時(shí)的帝鄉(xiāng)南陽(yáng)，楚歌楚舞更有盛行基礎(chǔ)。張衡《南都賦》在描寫(xiě)南陽(yáng)富商世家歌舞宴會(huì)時(shí)曾說(shuō)：“坐南歌兮起鄭舞，白鶴飛兮繭曳緒。……結(jié)九秋之增傷，怨西荊之折盤(pán)。彈箏吹笙，更為新聲。”高誘注曰：“南歌，取南音以為樂(lè)歌也。”“西荊，即楚舞也，折盤(pán)，舞蹈。”從河南南陽(yáng)的漢畫(huà)像石上，仍可窺見(jiàn)楚舞的余韻流風(fēng)，再現(xiàn)當(dāng)年那種輕歌曼舞的場(chǎng)面以及那千姿百態(tài)、變化萬(wàn)千的楚舞。南陽(yáng)漢畫(huà)像石上的舞女長(zhǎng)袖飄舉，削肩細(xì)腰，舞姿造成了一種云飛波回的流線(xiàn)，一種振羽揚(yáng)雪的輕盈，構(gòu)成了傅毅《舞賦》中所描繪的“若俯若仰，若來(lái)若往”、“纖?蛾飛，紛?若絕。超逾鳥(niǎo)集，縱弛?歿。?蛇??，云轉(zhuǎn)飄忽。體如游龍，袖如素霓，”變化莫測(cè)的動(dòng)態(tài)美，這里運(yùn)用蛾飛、鳥(niǎo)集、云飛、龍游等一連串比喻，使得它具有蓬蓬勃勃的生命力，把楚舞中婀娜多姿的腰肢動(dòng)作、飄動(dòng)長(zhǎng)袖的舞姿、纖秀婉約的體態(tài)以及回頭顧盼的眼神描繪得非常鮮明生動(dòng)，給人以瀟灑俊逸的美感和游龍登云的神韻。

由此可見(jiàn)，古代舞者，尤其是舞女，以纖腰為尚，以長(zhǎng)袖為美。因?yàn)樗粌H能顯露舞者身姿的秀美，也會(huì)使舞姿輕盈，增強(qiáng)舞蹈的表現(xiàn)力，顯示舞蹈的飄逸風(fēng)格。而且這種好尚還主宰了一定時(shí)代的服飾潮流，成為一種地域性、民族性的審美表現(xiàn)。后代的文人墨客常用“纖腰長(zhǎng)袖”來(lái)形容楚舞，唐人薛能有詩(shī)云：“纖腰舞盡春楊柳”，劉禹錫有詩(shī)云：“至今猶自細(xì)腰多”，杜牧有詩(shī)云：“楚腰纖細(xì)掌中輕”。楚人生活在這樣一個(gè)音樂(lè)、舞蹈發(fā)達(dá)的國(guó)度中，足以為之自豪不已。

楚樂(lè)舞的創(chuàng)新意識(shí)和歷史嬗變

楚人以其浪漫的氣質(zhì)和奔放的才華，不僅創(chuàng)造了獨(dú)步一時(shí)的音樂(lè)文化，而且奉獻(xiàn)了風(fēng)格奇特的舞蹈藝術(shù)。楚歌楚舞不僅在當(dāng)時(shí)耀眼奪目，而且對(duì)后世的影響也是極其深遠(yuǎn)的，其流行和發(fā)展如春江湖水，滟波萬(wàn)里，衣被兩漢舞壇四百余年，在盛極一時(shí)的唐樂(lè)壇上，楚聲仍不絕于耳，《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》載：“自周、隋以來(lái)……彈琴家猶傳楚、漢舊聲。”楚樂(lè)舞在中國(guó)古代樂(lè)舞史上，寫(xiě)下了光輝燦爛的一頁(yè)。同時(shí)，我們從楚樂(lè)舞內(nèi)容和形式的變化中還可得到對(duì)楚樂(lè)舞、楚文化的一種新的認(rèn)識(shí)。在以往的認(rèn)識(shí)中，往往認(rèn)為楚國(guó)地處南楚，屬偏鄉(xiāng)僻壤，因而保留于民族社會(huì)中的許多殘余形成了一種封閉性的“巫音”文化。實(shí)際上，楚文化并不是封閉性的，而是一種開(kāi)放意識(shí)極為強(qiáng)烈的文化體系。縱觀(guān)楚文化的光輝歷史和偉大成就，楚文化的精華從思維方式和行為方式來(lái)看，可以三句話(huà)概括之，即不憚躐等破格的進(jìn)取，不分此畛彼域的開(kāi)放，不厭追新逐奇的創(chuàng)造。這可以從《楚辭》中記載的楚樂(lè)舞的內(nèi)容和形

式的變化中得到很好的說(shuō)明。

楚人擅長(zhǎng)別出心裁，標(biāo)新立異，而且對(duì)外來(lái)文化的態(tài)度向來(lái)兼收并蓄，以求創(chuàng)新，因而對(duì)外來(lái)樂(lè)舞不是加以排斥，而是采取積極的態(tài)度，加以融匯而使之成為一體，《楚辭》中所描繪的樂(lè)舞盛況可足資印證。如《招魂》“長(zhǎng)發(fā)曼?，艷陸離兮。二八齊容，起鄭舞些，衽若交竿，撫案下些。”其中的“鄭舞”在表演上明顯地楚舞化了，融進(jìn)了楚舞的特征。“小腰秀頸”的楚舞舞女“衽若交竿，撫案下些”，舞女長(zhǎng)袖飄動(dòng)，忽如煙起，忽如虹飛，妙婧纖腰，腰肢偃仰，楚舞中富有特征的“細(xì)腰”、“長(zhǎng)袖”舞姿在此得到了充分展現(xiàn)。再如《九歌·禮魂》“成禮兮會(huì)鼓，傳芭兮代舞”，殷商時(shí)用于祭祀儀式的《代舞》在南楚祭祀儀式上“傳牛尾”變成了“傳鮮花”，依楚地風(fēng)俗作了變通。而且殷商《代舞》和楚舞《鼓舞》合二為一了。同時(shí)，楚樂(lè)中大膽地采用了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)尚屬少見(jiàn)的音階和曲式，如《大招》描寫(xiě)楚宮演奏《大武》時(shí)“四上競(jìng)氣，極聲變只”，所謂“極聲變”，即“極變聲”，“變聲”是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)新出現(xiàn)的一種音階組織形式。《大招》中的“亂”也是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)尚屬新穎的曲式之一。從前引《招魂》中，我們看到了楚樂(lè)舞實(shí)踐的宏大場(chǎng)面：鐘鼓竽瑟諧而鳴響，“激楚”鄭舞五彩繽紛，吳?蔡謳別具一格，它無(wú)疑是一臺(tái)震驚宮廷的大型樂(lè)舞演奏會(huì)。其活力，正是源于吳、蔡、鄭、楚等不同地方風(fēng)格樂(lè)舞的交流、混融；其成就，正是反映在“陳鐘按鼓”創(chuàng)造出“獨(dú)秀先些”的“激楚”，能奏出“涉江”、“采菱”、“揚(yáng)荷”等獨(dú)具江漢南國(guó)地方風(fēng)格的“新歌”。《大招》中“代、秦、鄭、衛(wèi)，鳴竽張只。伏戲《駕辨》，楚《勞商》只。謳和《揚(yáng)阿》，趙簫倡只。……”同樣是一幅金振玉鳴、和而歌舞，代、秦、鄭、衛(wèi)、趙、楚諸樂(lè)紛呈的大型樂(lè)舞畫(huà)面。據(jù)《左傳·成公十二年》載：“晉?至如楚聘，且蒞盟，楚子享之，子反相，為地室而縣焉。?至將登，金奏作于下，驚而走出。”金奏即擊鐘而奏樂(lè)，這是一種很隆重的禮遇，只是楚人別出心裁，設(shè)置地下樂(lè)廳，故使?至“驚而走出”。標(biāo)新立異，充滿(mǎn)奇想，楚人就是這樣立足傳統(tǒng)，又揚(yáng)棄過(guò)去。總的來(lái)說(shuō)，此方面的例證很多，在此不一一贅述。而這一切都說(shuō)明，楚樂(lè)舞對(duì)新穎的樂(lè)舞內(nèi)容和形式作了大膽的采用，而且取得了極大的成功，充分反映了楚人創(chuàng)新意識(shí)和變革意識(shí)以及楚文化對(duì)外來(lái)文化具有強(qiáng)有力的滲透力。

楚歌楚舞源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，尤其是早期的巫歌巫舞在漫漫的歷史長(zhǎng)河中以其極強(qiáng)勁的生命力在楚地一代代流傳下來(lái)。這確實(shí)是一個(gè)饒有興味而值得探討的問(wèn)題。唐代詩(shī)人劉禹錫在《竹枝詞》中描述：“四方之歌，異音而同樂(lè)。歲正月，余來(lái)建平，里中兒聯(lián)歌《竹枝》、吹短笛、擊鼓以赴節(jié)。歌者揚(yáng)袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲，雖??不可分，而含思宛轉(zhuǎn)，有淇澳之艷。昔屈原居沅湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作九歌。到如今，荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者揚(yáng)之。”而其《踏歌詞》更是把青年男女通宵達(dá)旦的熱烈歌舞的精彩場(chǎng)面描繪得極為生動(dòng)感人。詞中透露出當(dāng)時(shí)巴楚巫歌儺舞的某些形態(tài)和風(fēng)韻。宋代卓越的政治家、文學(xué)家文天祥《衡州上元記》一文，對(duì)其時(shí)南楚盛行的巫歌儺舞有過(guò)生動(dòng)的描繪。明清時(shí)期，儺歌巫舞在湖北、湖南一些地方志及文人詩(shī)詞中不斷出現(xiàn)。原在楚境生活的今土家族、苗族也是能歌善舞的民族，其踹堂舞、擺手舞等的方式和形態(tài)在文獻(xiàn)中都有詳細(xì)記載。據(jù)《峒溪纖志》載：“苗人每遇令節(jié)，男子吹笙撞鼓，婦隨男后，婆娑進(jìn)退，舉手頓足，疾徐可觀(guān)，名曰踹堂之舞。”《楚峒志略》載：“苗人刳長(zhǎng)木，空其中，宴飲之后，令婦人之美者擊之，凡善歌者，皆伶服按節(jié)而和，曰跳鼓。”《苗防備覽·風(fēng)俗下》載：“土（即土家族）俗各寨有擺手堂，每歲正月初三至初五六之夜，鳴鑼擊鼓，男女聚集，搖擺發(fā)喊，曰擺手。”聞一多先生當(dāng)年在湘西采風(fēng)時(shí)，曾興味十足地觀(guān)看當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族青年男女的舞蹈，并從中考證《楚辭》與當(dāng)?shù)孛袼椎年P(guān)系。時(shí)至今日，貴州、湖南等省苗族地區(qū)，還流行“鼓舞”，也稱(chēng)“踩鼓”，伴唱樂(lè)辭有《踩鼓歌》。在鄂西、湘西有一種極為特別的現(xiàn)象值得注意，即不識(shí)字的農(nóng)民都能演唱《九歌》，他們的民族采納并融合了楚歌聲腔。鄂西北山區(qū)民間的民俗舞蹈《端公舞》（又名《扛神》），可以說(shuō)是楚文化藝術(shù)的一支細(xì)流，目前仍流傳于這一帶民間，如谷城縣的端公舞和南漳縣薛坪鎮(zhèn)的端公舞，據(jù)有關(guān)專(zhuān)家指出，《端公舞》是楚人遺留下來(lái)的典型楚巫舞的再現(xiàn)，《端公舞》場(chǎng)次繁多，又因地而異，稍有不同，如南漳的《端公舞》有15場(chǎng)，而谷城的端公舞只有9場(chǎng)。但大都包括有“迎鸞接駕”、“鋪壇”、“請(qǐng)神”、“安神”、“喜神”、“修橋補(bǔ)路”、“苞茅縮酒”、“舞刀”、“舞火”、“散花”、“送神”等場(chǎng)面，有歌有舞，風(fēng)格各異，楚風(fēng)味頗濃。這種舞蹈，正是楚國(guó)流傳下來(lái)的巫教祭神歌舞，明顯含有楚國(guó)巫風(fēng)的韻味和風(fēng)格，其中也似保留有古代相鄰各族相互影響的痕跡。而且這種舞蹈現(xiàn)今在鄂西北山區(qū)民間頗受歡迎。

從遠(yuǎn)古時(shí)期的南方原始樂(lè)舞活動(dòng)，到春秋戰(zhàn)國(guó)之際的楚樂(lè)舞藝術(shù)體系，到楚人劉邦建國(guó)之后的兩漢時(shí)期楚歌楚舞，再到唐宋之際的巴渝竹枝踏歌，乃至近現(xiàn)代仍存于故楚民間的請(qǐng)神、跳喪、“哭嫁”等荊楚遺風(fēng)，長(zhǎng)江流域中游地區(qū)的樂(lè)舞自始至終貫穿著一種相通的藝術(shù)風(fēng)格和文化精神。尤其是現(xiàn)存于民間的“活化石”是研究楚辭的文化背景和寶貴的文化參照系，是不可多得的寶貴財(cái)富，具有重要而又豐富的民俗學(xué)文化學(xué)價(jià)值。有專(zhuān)家指出：在楚文化研究中，歷來(lái)存在著重雅輕俗的傳統(tǒng)，今天若能在傳統(tǒng)材料、傳統(tǒng)方法等“雅”的領(lǐng)域里下功夫的同時(shí)，又能在民俗民風(fēng)、少數(shù)民族文化等“俗”的領(lǐng)域里用力，楚文化研究將有大的突破。因此，研究楚歌楚舞，不能僅以文獻(xiàn)、考古為例，而要把讀書(shū)、考古、采風(fēng)三者結(jié)合起來(lái)，其中重要的在于采風(fēng)。這對(duì)于我們綜合探討楚樂(lè)舞藝術(shù)，把握這種藝術(shù)風(fēng)格和文化精神具有極重要的意義和作用。

好了，文章到此結(jié)束，希望可以幫助到大家。