很多朋友對于如何寫詩篇簡介和詩詞作品簡介怎么寫不太懂，今天就由小編來為大家分享，希望可以幫助到大家，下面一起來看看吧！

如何寫詩歌

詩歌寫作技巧

詩歌語言

最本色的文學語言，特殊功能：

A、抒情，接近于描繪功能小的音樂。

B、有機信息系統，一個字，能產生神奇效用。如"朱門酒肉臭"中的"朱門"，成了統治階級的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受。

C、獨立審美價值，可以把玩。小說可以拋開語言，復述故事，而詩歌不能離開語言。 D、總的要求是表現個性的心理感受，

具體要求有四： 一是多義性，既有表層義，又有深層義。主要用象征手法。如松梅雪竹、長城、百合花等。傳統象征過于理性，形成僵化的套路。還有暗示、雙關、婉轉等。

二是跳躍性，超過任何文體語言。因為表現心理快速活動。不要任何介詞、連詞等中介質－－關聯詞。如"雞聲茅店月，人跡板橋霜"。還可以邏輯混亂，任意交錯。如時間和空間交錯。如《背時的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。

三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感（化抽象為具象）。詩中有畫。

四是音樂性，既有內在音樂性即情緒的律動，又有外在音樂性即聲音的回環（押韻、節奏和聲調）。對原始感情起一種節制作用。 節奏是起決定作用的因素，是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映，是音組和停頓的有規律的安排。一字一音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組后面有或長或短的停頓。古詩：五言"二、二、一"。新詩自由開放，獨特創造，變化中有規律。

最早的詩都可以唱，詩歌不分。原始民族的抒情詩，主要的性質是音樂。我國自六朝沈約寫出《四聲譜》以后，詩從詩歌中開始分化。但是，詩與音樂還是有異曲同工之妙。唐詩有不少已被譜曲演唱。 詩歌的音樂性的作用是對原始、粗硬、強烈的感情起一種節制作用，使之轉化為一種有規律的運動，加深詩味，喚起讀者的審美注意，把一些實用的非詩的想法排開去。 內在音樂性是內心情緒的律動，即高低起伏、長短快慢等。外在音樂性主要表現在聲音的回環上，可以說是一種數的比例關系。主要有:押韻是使相關詩句末尾一個音節韻母相同或相似。對待押韻應持開放的態度，尊重詩人的藝術追求；只要完美地傳達出內在的情感，可有可無。無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。

首先要選韻。同類的韻形成韻部。現在通行的是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽、言前、發花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜等。每個韻部發音部位、開口程度不同，音調音域也不一樣。有的響度高，昂揚、亢奮，如江陽、發花等。有的響度低，苦悶、沉重，如灰堆、一七等。要因情選韻，因情變韻。

其次是轉韻。較長的詩，情緒流動變化，這就要在語音形式上體現出來。如果一韻到底，易于給人單調、疲勞之感。轉韻可以使文氣一振。如《春江花月夜》，四句一韻，流麗婉轉，委婉纏綿。

再次是押韻方式。主要有連句韻－－每行都押、隔句韻－－古代就有"一三五不論，二四六分明"的要求、隨韻－－兩句一換如信天游、交韻－－第一行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。其它還有抱韻，第一行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩的正宗韻格。

聲調 發音過程中音高和音長的變化。沈約《四聲譜》最早研究這個問題。新詩只能注意而已。特別是在朗誦詩歌需要時。

節奏 本是音樂術語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有節奏。詩歌的節奏是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映。 詩歌節奏是音組和停頓的有規律的安排。在漢語中，一個字一般是一個音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組后面有或長或短的停頓。

古詩的節奏：五言"二、二、一"；七言"二、二、二、一"。 新詩的節奏：自由開放，獨特創造；每行大致相當，變化中有規律。

詩歌分行

新詩沒有古詩詞的固定音樂規定，引進西方分行，加強節奏感和旋律感以達到音樂性的效果。 A、分行適應詩情而長短、疏密、參差。詩行遵從詩歌內在律－－情緒節奏，其外形是將內心情緒視覺化展示出來的結構形式。惠特曼表現開國時開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。馬雅可夫斯基表現了十月革命的劇變，詩行呈現樓梯形，起伏大，參差不齊。

B、詩行運用省略、跳躍，隨意性較大，產生新的結構意義。如上下詩行并置產生新意："朱門酒肉臭，路有凍死骨"。

C、分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節奏。這是在閱讀中產生的效果。連在一起讀就無法顯示節奏。

D、分行引起審美注意，讓人用詩的心理來欣賞。

要求：A、注意行與行有機組合。關鍵是跨行－－一句話占兩行以上。這是為了讓人停頓，集中注意力去欣賞下一行－－強調最有價值、最光彩的語言。

B、分行是發展變化的，應有獨創性。如傳統的情緒圖案，變為象形圖案和會意圖案。 C、分行更重視詩的視覺效果，從"聽覺藝術"變為"視覺藝術"。這是因為新詩內在的復雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達，只能用文字排列來保持詩意。卡勒（美）認為，一段文字是否是詩，未必取決于語言本身，而是取決于文字排列即視覺形式。一條新聞可以排列成詩： 昨天在七號公路上一輛汽車時速為一百公里時 猛撞在一棵法國梧桐上 車上四人 全部 死亡

視覺上強調了關鍵詞語。如"猛撞"，包含較多心理容量。"死亡"，突兀而至，觸目驚心。

辯證技巧

詩歌更為重視辯證技巧。詩歌是藝術生命，只有辯證技巧才能寫好它。

舉例：從主客體關系上有主觀與客觀、有我與無我等； 從藝術構思上有形與神、虛與實、大與小、藏與露、全與不全、抽象與具象、有限與無限、似與不似、單純與復雜、夸張與寫實等；從藝術表達上有疏與密、曲與直、斷與續、出與入、正與反、抑與揚、巧與拙、生與熟等；從藝術風格上有華麗與樸素、自然與雕飾、強烈與沖談、陽剛與陰柔、沉著與飄逸等。

重點：

1．有我與無我：我，是自我意識。無我，是對自我的超越，而非取消個性。無我，一是指忘我，即心靈自由馳騁，和外物交融在一起，達到物我兩忘的境界；二是指大我，指國家、民族和時代。有我才能真誠，有個性。無我才能不受限制并有普遍感和歷史感。

2．有限與無限：有限指具體的詩句；無限指詩句中的內涵。關鍵是寫好有限。

3．虛與實：實是通過對客觀形象的描繪而直接傳達給讀者的信息。虛是讀者通過聯想和想象而間接獲得的信息。虛實結合一是化實為虛，?quot;化景物為情思"，二是化虛為實，把抽象感情與哲理賦予具體而生動的形象，運用比喻。

4．小與大：小與大指的是描寫對象。一味寫小會限于瑣屑；一味闊大則流于張狂。浪漫主義比較闊大。愛情詩易于瑣屑。毛詩過"大"。一是應當小大相形，如"飄飄何所似？天地一沙鷗"。二是以小見大，"紅杏枝頭春意鬧"，"窗含西嶺千秋雪"。

詩歌模式

模式對教學作用很大。有人不贊成，認為束縛作者。這是片面的，甚至可以說沒有掌握創作和教學的要領。文體就是模式。不過初學者不必照搬，創作一段時間后要有意識地拋開模式，發揮創造力，任意起草。詩歌模式大致有九種。

【象征模式 】

這一模式可以說是詩歌的傳家寶，又稱多層式：在文字符號的視覺層面上給人以形像， 同時在聯想的深層給人以意義(某一實體事物或精神內容) 盡可能無限的概括和包涵。象征體是表層的、明晰的，甚至可能是被傳統理性所規定的，如梅蘭松竹、長城等。而被象征的本體卻是隱蔽的、模糊的。 兩者關系要有任意性，便于發揮創造性。天才詩人把表面上風馬牛不相及的內外意象通過類似聯想起來，形成令人稱奇的構思。關鍵是抓住兩者之間共同點，而其它屬性相距越遠越好。

中心方法是選擇形象，形成象征意象。意象， 又稱藝術形象，可以說是構成文學藝術大系統的細胞。意--人的意識(包括情感。從根本上來說是人的審美需要和認識需要)，最終在文學藝術上表現為作者個體生命的投射和表現。象--客觀事物， 外在于作者，但最終為作者生命本質所對象化。兩者結合為意象，而兩者成分的多少及關系的隱顯疏密等造成了兩種基本上的文藝創作方法，即重意的浪漫主義和重象的現實主義， 也成為表現論和反映論的淵源。象征意象比一般意象來說， 有特定的要求：成為全詩的中心形象。最佳象征意象，其涵義是無限的，盡可能表現作者內心世界，成為一個藝術個性的宇宙。

一般來說，這類詩歌標題就寫出了象征體(甚至是人物)。但是，內層的本體即作者個體生命的感受才是詩歌真正要寫的。

【橫斷模式】

這類詩歌截取一個生活片斷或者意識片斷，描寫一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒發作者感情，表現作者的意識。許多寫景詩正是這樣。要盡可能創造意境。如杜甫的《春望》。

【縱貫模式】

這類詩歌以作者觀察點的推進為線索，隨著時間的推移或者空間的展開，把所見所聞所感觸融成一體。如賀敬之的《回延安》。這類詩歌一般較長，多是敘事詩。

【升華模式】

這類詩歌一般分為兩部分，前邊是較平緩的鋪墊，后邊翻出新意，造成引人注目的突進，使情思與意境升華到一個新的高度。 "言志"的舊體詩詞大都采用這種模式，前邊寫景，情景交融， 后邊寫"志"，志中有情。如毛澤東的《沁園春.雪》。

【串珠模式】

這類詩歌由幾個并列的相同結構并有部分相同詩句的部分組成。反復詠嘆。《詩經》較多這類詩歌。

【自白模式】

直接抒發感情，使用論斷式的議論，又稱議論模式。淵源流長，浪漫主義大都采用抒情化議論，即自白。政治詩、哲理詩許多屬于這種"傳統自白"。這種自白不容易寫好，首先作者必須達到一個時代最高層次的認識及體驗的水平。在西方現代派中，惠特曼的《草葉集》承前啟后，大量使用自白，以至于美國詩歌自50年代后以艾倫·金斯堡的《嚎叫》為代表，形成了自白派，占據主流地位。我國80年代"第三代"詩歌大部分都屬于"自白"詩。與前期浪漫主義自白不一樣，當代詩歌中的自白可以稱為"反傳統的自白"：有意擺出反傳統--反對文化、審美、個性、理性乃至詩歌自身的架式，其實不過將題材限定在個人生活體驗主要是本我感受的圈子里。多用第一人稱，不拘格律，以日常口語袒陳自己對生活的感受甚至隱私，有時觸及社會，進行某種程度的批判。"自白"詩歌對語言、形式和意味更加強調，甚至寫娛樂性的記錄性的詩歌，自稱為"玩"詩歌。作為詩歌整體的一種探索，"自白詩"可以說有從社會批判意義轉為個體生命肯定意義的歷史作用。

【象形模式】

詩行排列成中心形象的形狀，成為象形圖案。如法國詩人阿波利奈爾的《被刺殺的和平鴿》。 又如臺灣詩人白荻的詩歌，猶如一幅山水畫(詩行從右到左，字詞從上到下)， 比喻流浪者如遠離山林湖水的一株絲杉。

【現代模式】

從西方現代派詩歌移植而來的。在內容和形式上與傳統詩歌明顯不同，而且認為內容即形式、形式即內容，因此更加重視形式創新。寫的是個人與社會、自然、 他人甚至自我的分裂和荒誕，反映了資本主義社會高度發展所帶來的精神危機、變態心理、悲觀絕望和虛無主義。強調表現內心--實際上只是變幻多端，高深莫測的本能(欲望，尤其是性欲) 和下意識。采用的方法主要有：①思想知覺化， 即抽象的肉感。把抽象觀念和具體形象直接結合， "象你聞到玫瑰香味那樣地感知思想(艾略特)"。如詩中的"力之舞"、"意志昏眩"、 "潮濕的靈魂在發芽"。②自由聯想。 這種聯想不是事物本身固有的，為大家所公認的，而是憑個人的直覺和幻覺寫出來的聯想。 如"陽光是從太陽里踢出的足球"。③語言形式隨心所欲地變化， 用于暗示某一瞬間的感覺、想象和精神狀態。

【會意模式】

這類詩歌的一些詩行排列成抽象的圖形， 顯示某種意義趨向。如《太陽下山》后半首的詩行排列， 暗示鐘聲在大風中高低起伏。

詩歌寫作技巧

1.熟讀唐詩三百篇 不會做詩也會吟

多讀,多想,注意觀察,多行動,試著做幾首,認真一點

注意到這些方面就差不多了

2.富有詩意，節奏韻律加強。

詩意的語言不僅僅是口語、書面語的簡單組合，而是為創設意境、表情達意兒提煉 組織的富有詩意的語言（舊體詩詞的語言在文言詞語中提煉，新詩的語言在口語的基礎上提煉）。詩意的語言不像作文語言那樣要求通順、流暢、直白，而是要求含蓄、委婉。比如我們同樣圍繞《趕場》這個題目，作文語言可以這樣寫：人們從四面八方來到了集市上，人一會兒就多起來了，熙熙攘攘，川流不息，他們有的買賣糧食，有的交易牲畜……而用詩意的語言來寫趕場，就可以變成這樣：各色目光被心愿頒布/日子/在鄉村農脈上快速懷孕/趕場天/汗流浹背的衣衫/儼然一幅立體的水墨畫/掂來掂去的山里人/穿梭在五谷六畜與電器里/完美的憨笑/感動又溫暖著一張張鈔票……

詩歌的語言還要講求節奏和韻律，雖然寫新詩可以押韻（如《天上的街市》），也可以不押韻（如《紙船》）；可以分節（如《靜葉》），也可以不分節（如《色彩》）；可以加標點符號（如《我為少男少女們歌唱》），也可以不加標點符號（如《鄉愁》），這在以前的詩歌教學中提及過。它是自由的，完全由作者自己選擇，完全為表情達意、營造意境服務。但是節奏韻律加強了的詩的語言，它讀起來瑯瑯上口，它具有音樂美、繪畫美和建筑美，給人以視覺上的美感，聽覺上的享受。如《我是一條小河》這首詩：我是一條小河/我無心由你的身旁繞過/你無心把你彩霞般的影兒/投入我軟軟的柔波。

3、 組合靈活，超越語法規范

詩的語言超越一般的語法規律，它具有跳躍性、顯像性和超常性的特點。它組合靈活，比如我們可以把不同官能的修飾語進行交錯搭配，可以說“烏黑的嘆息”“浮著油沫的夢”“粉紅的回憶”“溫暖的寂靜”“乳白色的歌聲”等等，用這種常規上不可思議的表現手法，來表現現代人復雜的情緒（當然這也是修辭中的一種叫做通感的手法）。

詞性的轉用也是詩歌語言的一種常規手法。如洛夫的詩中“夏也荷過了，秋也蟬過了”（《今日小雪》）“我們風過霜過”（《湖南大雪》），這兒就是把名次用作了動詞，不僅能激起讀者相應的形象感覺，而且包含著豐富的經驗體會。“荷”字給人以熱烈與衰敗的感覺，“蟬”字給人以浮躁與凄涼的形象，“風”“霜”二字，給人磨難與成熟的人生體驗。

4、 錘字煉句，營造和諧氛圍

錘字煉句是中國詩歌的優良傳統，中國大多數詩人都是錘字煉句的能手。杜甫一生追求的是“語不驚人死不休”，李白則被人稱為“才大語終奇”，很多千古傳誦的名篇佳句，就是通過錘字煉句而來，如“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”（一“驚”一“鳴”，互文修辭，靜態景中呈現動態美），如“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”（“關不住”的不僅是春色，還有賞春的欣喜和激動），“明月幾時有，把酒問青天”（“把酒”的豪情，“問明月”的氣概，淋漓盡致，瀟灑飄逸），如“你站在橋上看風景/看風景的人在樓上看你/明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢”（這些“看”、“風景”、“裝飾”反復出現，造成一種回環往復的情調，令人深思）。

我們寫詩，在駕馭語言、推敲字詞上既要著重修辭學意義上的準確生動，也要努力站在精神體驗的高度，尋找最能體現人們情緒的字句，營造和諧的、詩意的氛圍。

總結：詩歌語言最大的禁忌是直白和晦澀。直白的語言沒有感染力，吸引不了讀者；晦澀的語言讓人讀不懂，更不會有讀者欣賞。

很多人覺得現代詩少了格律的束縛

往往更容易寫

其實不然

這樣反而要求更高

要有真東西

平時多讀

多游歷，增加自己的胸襟和經歷才是根本之道

否則文字再優美也只是無病呻吟

讓人看了反感

所以不妨從自己的身邊做起

一點一滴記錄自己的感受

再去豐富自己的生活

適當閱讀些文學作品

如何學寫現代詩

近來上網翻閱網絡寫手的古詩和現代詩，覺得幾點：

1。雖然魯迅說，唐宋后再無詩詞，但是不可否認，現代很多優秀的民間詩人，吸取了前人的精華，寫出了不少精品。但是，只是局限于古詩。現代詩的質量明顯不如古詩。

為何？這和古詩的獨特性有關。中國人的方塊字一字一音，有形聲、會意等結構，字的語意模糊性很強，很合適創作需要意會的古詩。很多古詩譯成現代詩后味道全無，說明古詩的寫作主要重在意境，而意境的創造主要靠單個字的語意模糊，比如“千山鳥飛絕，萬跡人蹤滅”；“推窗千年雪”；等等，讀者可以聯想出無窮的內涵；而現代詩由于有相對明確的話語結構和詞的語意，因此留給讀者想象的空間較少，在意境的刻畫上明顯先天不足，所以要求作者更加高的寫作技巧來彌補；因此，在這個意義上來說，寫出優秀的現代詩，相對需要更大的文學修養。“春風又綠江南岸”，作者故意用“綠”，這就是古詩的優勢，如國翻譯成現代詩，一定會翻成“吹綠了”讓人無法有想象空間的具體動詞，意境大大消失了。

當然，古詩的寫作要寫好，也一樣需要，只是他的入門在掌握了一定的古文功底后，相對容易 。 因此，古詩在現代網絡上的繁榮，并不意外。但是，這是老祖宗留給我們的東西，在繼承的同時，如何發揚光大，和現代的語言更好的一致呢？我們決不能滿足于重復老祖宗說過的東西，已經存在的事務，永遠這樣，中國詩歌將沒有前途，失去創新。而外國人，尤其是美國人龐德，早在上世紀中葉，就勇于創新，吸收了王維等詩人的優點，創作了意向派詩歌。而我們自己，卻沒有繼承和創新，要么一直跟在外國人后面，寫出了什么朦朧詩、象征派等等，要么一直跟在古人后面，寫來寫去就是一些古人早就玩過的玩意兒，卻沒有自己的好東西。這一點，日本人做的比我們更好，他們學習了我們的唐詩，卻創作了俳句；他們吸收了法國象征派，卻保持著古詩格律的風格。

有人曾說，中國無詩人，有某個網絡詩人大聲反駁，“我，就是！”很好，中國需要詩人，但是他還只是一個寫作古詩的現代作者。缺乏創新，他的詩歌注定將湮沒無聞，要是有創作現代詩歌的人能勇敢地站出來，說，“我，是中國真正的詩人！”那么，中國的詩歌才有希望。

詩歌的意義、詩歌的真理是一個很大的題目，我輩業余作者妄談這一話題多少有些貽笑方家。談論這一話題需要認真深刻的思考與對詩歌本身歷史的研究與思考，還須詩人本身具備深厚的詩歌理論修養。

有人說詩歌是為自己寫的，我不太贊同，但也不全然反對——人是社會的人，詩人也一樣，具有社會性，詩人永遠是社會的一分子，沒有詩人不食人間煙火竟能寫出絕世華章。水、沙粒、云霞，只是大海或者小溪中的一滴水，沙漠中的一粒沙，天上的一片云。詩人是社會的，同時也是他自己，是個體，有個人獨特的生命體驗，與這個社會有共性的東西也有本身的特質，一粒沙子有大小，有質地的分別。這些都可以在某位詩人的詩歌中得到展現——“危樓高百尺，手可摘星辰，不敢高聲語，恐驚天上人。”這首詩在我理解，純為個人心靈與對現實生活的體驗，它的社會價值并不積極，在這里也無客觀體現，但這絲毫不影響它作為優秀詩篇留傳后世。“黑夜給了我黑色的眼睛，我用它尋找光明。”純粹而簡潔的現代詩，類似真理的詩歌，于社會的價值卻同樣在這首詩中沒有徹底展現，對靈魂的啟示作用倒是不容忽視。對比二者，到底是古詩出色還是現代詩歌優秀，誰能給出一個明確的答案？無論詩人是孤獨無比，靈氣非凡還是高瞻遠矚放眼未來鐵肩擔道義，從本質上說，仍然屬于這個社會，同時屬于個人。

古體詩詞與現代詩歌，形式上的區別是最明顯也是最根本的區別，尤其是在平仄的講究上。計較形式，也就是說，固執地以為，寫詩一定要精通格律并按照規定的格式字數完成它，是有害的，弊大于利。現代詩歌緣何興起，是值得我們思考的話題。現代詩歌創作，是這個時代乃至更遠的將來詩歌創作的主流，這從我們在網絡與傳統刊物中所發表的詩歌比例中可以看得出來。另一方面，如果沒有古體格律詩主流地位的約束，只怕現代詩的水平早已超過古體詩了。細說的話，我想古詩與現代詩沒有內容上的時代意義與歷史意義之分，喜歡古體詩還是精通現代詩，與作者個人的愛好與創作方式有關系，與詩歌質量本身沒有關系，或者說關系不大，與詩歌創作要求沒有沖突（格律詩和現代詩都要求具備音樂美、跳躍性、辯證法、可以觸摸得到的生命體驗）。

現代詩歌在中國古代已有萌芽，屈原《九歌》之《惜頌》、《懷沙》《離騷》、《橘頌》，李白《夢游天姥吟留別》、《將進酒》、《蜀道難》，杜甫《茅屋為秋風所破歌》、陳子昂《登幽州臺歌》，哪一首又講究了格律了呢？其中無論是內容還是音樂韻律同樣是非常出色的。格律的無所限制影響了它們作為千古名篇的地位嗎？究其原因，無外乎是這些詩歌所傳達的精神內涵成就了其偉大。為何我們對此卻一直視而不見還自以為是，沾沾自喜于中國古詩詞的博大精深？遺憾的是，中國古代這樣的不為形式所限的詩歌在唐代后受風潮的影響直接沒落了，沒有得到深化和發展，這與當時的政治以及文人思想的禁銦以及他們所受的教育是分不開的。律詩在中國長期的統治地位，極其殘酷地限制了現代詩的發展，以至于中國自由詩歌的創作最終沒有形成氣候，幾近絕跡，被中國古體格律詩的成規制約并扼殺，及至到了清代，幾乎完全走向了沒落，落日的余霞也見不到。近代，怏怏文明古國，現代詩居然需要從國外引進，足見其貽害之深，可是，這一點，上世紀三十四年代前有誰看到過？當代中國詩壇真正的詩歌創作者已經深刻認識到了這一點。當然，從另一個角度講，我們不能否認，中國古體詩歌創作有利于中國古體詩歌的發展，它的嚴格與風格的確為全世界別的國家難以望其項背，并使之成為一座不可撼動和超越僅僅只能仰望的高峰，不能否認它的歷史價值和地位，更不能主觀想當然否認它的歷史意義和社會價值，但我們又不能不說它不是中國詩歌藝術的悲哀，它使中國現代詩歌的發展遲滯了至少一千多年，沉默了至少一千多年。當代詩人創作的古體詩幾乎無人問津，并不是因為質量問題，也不是因為缺少優秀詩篇，它深刻地反映了詩歌未來的發展方向和無可抗拒的歷史趨勢，畢竟詩歌需要發展。

什么是真正好的詩歌？當我提出這樣的疑問時，想了又想，我覺得還是這樣把握比較合適：只有內容與形式和諧統一，真正反映靈魂對生活，生命，現實的體驗并且能夠打動人心，引起思考與共鳴的詩歌，才可能成為優秀詩篇。

我們可以有自己的特別愛好，但我們不能因為不喜歡某種類型的詩歌，或者覺得它晦澀難懂個人單方面主觀認為它只是個人的東西而對不負責任地橫加指責，有時直接點不到要害，或者認為詩歌創作純粹是吃飽飯沒事干的家伙們在無病呻吟，這是要不得的，最起碼，那不是對作者嘔心瀝血的創作的一種尊重。當然，在對待創作態度不嚴謹的詩歌上，我們可以置之不理，或者，指出其詩歌本身存在的不足，畢竟這有利于交流與提高。

至于不同讀者對某一作者的同一作品眾說紛紜，我以為是讀者層次與解讀詩歌的態度，或者個人生活經驗之間的差別所造成的，我記得某位詩歌大師在不同時期讀自己的同一首詩歌的時候，告訴我們說，他的理解完全不是一回事，詩作者本身尚且如此，何況他人。至于前些時日有朋友告訴我說某位獲一等獎作者的作品不敢恭維，幼稚的說法，我想是不是可以在對他獲獎的作品徹底理解之后，再談其它。

同樣是文學作品，詩歌、散文、小說有著很大的區別，甚至是本質的區別。簡單的說，散文表達的是作者的一些感受、思緒以及對外部世界的看法，小說是角色的經歷，而這些東西都是通過文字表達出來的，一串串文字本身并不具有意義，當它們被組合起來并被讀者整體感知后，才獲得了價值，這時文字成了作者的工具，成了承載意義的載體，所以在評判散文和小說的時候，我們首先要考慮的是作者寫要表達的價值是什么，是什么樣的構思，然后才是作品是通過什么樣的詞語被表達出來的。好的構思加準確、優美的詞語構成了好的作品，意識是作品根本的目的。

但現代詩是什么呢？它的作者抽離出了由文字構成的意義世界，并俯視和欣賞文字。正如我們來到了大花園，仔細凝視每一朵盛開的鮮花。此時的作者成了園藝師，將自己喜歡的各色花朵收集起來，編織出好看的圖案。至于這圖案代表什么，他并不在乎。

現代詩歌也是由一個個作者覺得好看好聽的文字組成的，每個字都給人美好的感覺。也許他們背后也有著被人們賦予的各種價值和意義，但這巧妙的組合并不是靠意義支撐的，同時，它們組成的整體也不代表某個意義或價值。這又如同一首歌曲一樣 ，音符組成了美好的旋律，但它不指向某個特定的意義，關鍵在于好聽。這也難怪詩和歌被別人組成了一個詞：詩歌。很顯然，文字本身就成了現代詩的目的。

所以，評價一首現代詩，我們要看的是它是否能夠給我們自然的美感，然后它的意義和價值，讀者可以自由的賦予。

詩歌要怎么寫？

一、捕捉和創造詩的形象

（一）詩用形象思維寫作

寫詩要用形象思維。用形象思維,首先指的是深入生活時，要對生活進行形象的感受，形象地體驗生活、觀察生活、 分析生活。

進行形象思維,要在形象感受的基礎上,善于進行形象的捕捉。艾青指出：“形象思維的活動，在于使一切難以捕捉的東西，一切飄忽的東西固定起來,鮮明地呈現在讀者的面前，像印子打在紙上樣地清楚。因此他說：”寫詩的人常常為表達一個觀念而尋找形象。“能捕捉到新穎的形象,也就有了寫詩的素材。

捕捉到形象就要靠靈感。馬雅可夫斯基舉過一個捕捉形象的例子：大約在1913年，他從薩拉托夫回到莫斯科。為了對一個在火車上同路的女人表示他對她完全沒有邪念，詩人就說道：“我不是男人,而是穿著褲子的云。”說了這句話之后，他立即考慮到這話可以入詩——但他又擔心這句話口頭上傳出去白白地濫用掉了。

他十分焦急，差不多有半小時，詩人用許多問題問那少女，直到他相信自己的話已從少女的另一只耳朵飛了出動之后，他才放心。兩年之后，他用了“穿褲子的云”作為一首長詩的標題。

（二）詩是“想象的表現“

雪萊：“一般來說,詩歌可以解作‘想象的表現’。”布萊士列特：“詩歌是想象和激情的語言。”艾青說：“沒有想象就沒有詩”，“詩人最重要的才能就是運用想象。” 詩人的想象和科學家的想象不同。

詩是一門學問，在文學的韻律方面大部分有限制，但在其他方面極端自由，并且和想象有關系。想象因為不受物質規律的束縛，可以隨意把自然分開的東西聯合，把聯合的東西分開。這就造成了不合法的配偶和離異。詩使它觸及的一切變形。

安徒生在他的童話《創造》中寫道：一個愛寫詩的青年人，因為寫不出好詩來而苦惱，于是去找巫婆.巫婆給他戴上眼鏡，安上聽筒，他就聽到了馬鈴薯在唱自己家庭的歷史，野李樹在講故事，而人群中，一個故事接著一個故事在不停地旋轉。這里說的其實是,要做一個詩人光憑常人的聽覺還不夠，還得有詩人變形的眼鏡和聽筒。

所以，我們寫詩，既要對生活特征觀察得很精確，而同時又不缺乏把這些特征加以變化的勇氣.。由于變形，詩的形象往往具有象征的意義，例如臧克家的《老馬》：

總得叫大車裝個夠，這刻不知道下刻的命，

它橫豎不說一句話,，它有淚只往心里咽，

背上的壓力往肉里扣，眼里飄來一道鞭影，

它把頭沉重的垂下！它抬起頭來望望前面。

這里寫的并不僅僅是一匹可憐的老馬，而主要是寫三十年代北方農民忍辱負重、堅韌不拔的精神素質。“老馬”是個有象征意義的形象。

（三）詩歌形象的創造

創造形象就是“尋找思想的客觀對應物.具體方法很多，例如：虛與實轉化；人與物轉化；物與物轉化；內與外轉化；大與小轉化；遠與近轉 化；少與多轉化；部分與整體轉化；歷史與現實轉化；現實與未來轉化等。

需要強調的是：詩中的詩人形象和景物形象都是為表現情感、情緒、情趣服務的.詩的情感性重于形象性，離開抒情需要去胡亂堆砌形象，只能損害詩歌。

二、巧妙地進行詩的構思

（一）詩的靈感

構思是詩歌創作過程中一個最重要的階段。構思是什么引起的?簡單的回答是：創作的沖動——靈感的爆發。

艾青說：“所謂靈感,無非是詩人對事物發生新的激動，突然感到的興奮,瞬即消逝 的心靈的閃耀。所謂靈感是詩人的主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅。”

對于一首詩來說,靈感是因；對于客觀世界而言,靈感是果。由客觀世界獲得靈感，由靈感開始創作。這是詩人寫詩的過程.。在“靈感”爆發之后，創作就進入具體的構思。

（二）詩的構思

詩歌構思十分重要。關于詩的構思的內容，黑格爾在《美學》中指出：“首先關于適合于詩的構思的內容, 我們可以馬上把純然外在的自然界事物排除在外，至少是在相對的程度上排除。

詩所特有的對象或題材不是太陽、森林、山川風景或是人的外表形狀如血液、脈絡、筋肉之類，而是精神方面的旨趣。詩縱然也訴諸感性觀照，也進行生動鮮明的描繪，但是就連在這方面，詩也還是一種精神活動，它只為提供內心觀照而工作。

什么是詩的構思方式呢？詩的構思方式是內心體驗。黑格爾說：“詩既然能最深刻地表現全部豐滿的精神內在意蘊，我們就應該要求詩人對他所表現的題材也有最深刻最豐富的內 心體驗。”

詩人必須從內心和外表兩方面去認識人類生活，把廣袤的世界及其紛紜萬象吸收到他的自我里去，對他們起同情共鳴，深入體驗，使它們深刻化和明朗化。所以,詩人寫詩雖然并不是每首詩都在寫自己。

但是，每首詩都由自己去寫——就是通過自己的心去寫。遵循這個構思方法，在寫作抒情詩時，由于抒情的真正源泉就是創作主體（詩人自己） 的內心生活，詩人應該只表現單純的心情和感想之類，而無須就外表形狀去描述具體外在情境”。

擴展資料

詩歌創作，要求形象生動傳神，創造優美意境，思想內容深刻，語句高度凝煉集中，概括性強，優美形象生動，韻律節奏鮮明界，高度集中地反映社會生活，凝聚著作者強烈的思想感情，富于想象，語言凝練而形象，有鮮明的節奏感。詩歌作為文學體裁，以抒情為主，或敘事，或說理，想象豐富，也是世界上最古老、最基本的文學形式。

詩詞的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統表現手法有“賦、比、興”。《毛詩序》說：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”

其間有一個絕句叫：“三光日月星，四詩風雅頌”。這“六義”中，“風、雅、頌”是指《詩經》的詩篇種類，“賦、比、興”就是詩中的表現手法。

賦：是直接陳述事物的表現手法。宋代學者朱熹在《詩集傳》的注釋中說：“賦者，敷陳其事而直言之也。”如，《詩經》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。

比：是用比喻的方法描繪事物，表達思想感情。劉勰在《文心雕龍·比興》中說：“且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。”朱熹說：“比者，以彼物比此物也。”如，《詩經》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。

興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現思想感情的寫法。唐代孔穎達在《毛詩正義》中說：“興者，起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”朱熹更明確地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”如《詩經》中的《關雎》《桃夭》等篇就是用“興”的表現手法。

這三種表現手法，一直流傳下來，常常綜合運用，互相補充，對歷代詩歌創作都有很大的影響。

詩歌的表現手法是很多的，而且歷代以來不斷地發展創造，運用也靈活多變，夸張、復沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點，也是詩歌最重要的一種表現手法。

在詩歌中，還有一種重要的表現手法是象征。象征，簡單說就是“以象征義”，但在現代詩歌中，象征則又表現為心靈的直接意象，這是應予注意的。用現代的觀點來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種：

參考資料

詩歌創作_百度百科

詩歌怎么寫

我們在創作詩歌應該掌握和運用的營造意境的三種表現手法：賦、比、興。

1、“賦” ，直接敘述、描寫或抒情，用的是白描手法。

2、“比”，就是比喻、比擬，一般是以具體的事物來比喻抽象的事物。

3、“興”，就是即物起興，即一首詩詞想要表達某種思想感情，卻不是直奔主題，而是首先從別的事物寫起，以引到作者所要寫的對象上去。

交待事實，直抒胸臆，以賦為佳。變抽象為具體、形象，以比興為上。賦、比、興在詩詞創作中要結合起來用。

擴展資料：

1、詩歌感情的表達往往借助具體的形象，詩歌形象是融注了詩人情感的形象，稱為意象。意即情感，象為形象。生活中的形象一旦入詩，就已經染上了詩人心中要表達的情感，一切景語皆情語。

2、現代詩歌不必講求處處偶句押韻，但如果每個詩節都能有韻律感，肯定要比詩句散亂，不講韻律的詩效果好得多。

3、想象有聯想和幻想，聯想是由此及彼的想象，運用聯想，能夠使詩歌內容豐富。

參考資料：百度百科-詩歌創作

如何寫詩詞？

一是思維是全過程始終不離開形象。創作中的思維過程是：“物象——直感印象——審美意象——藝術形象”這樣一個形象思維過程。用畫竹來概括就是：“園中之竹——眼中之竹——胸中之竹——筆下之竹”的過程。在這個過程中，畫家的思維始終沒有離開“竹”這個形象。

二是創造性的藝術想象起著特別突出的作用。藝術形象是藝術想象的產物。

（1）創造性的藝術想象使客觀事物的感性特征（包括微小的細節）再現在知覺表象中，使作者從直觀點中把握事物本質。

（2）藝術想象可以補充直接經驗的不足，使作者突破直接經驗的局限，從更廣闊的領域里去組合、創造。如《岳陽樓記》，作者范仲淹并沒有到過岳陽樓，然而他通過創造性的藝術想象，寫出了千古名文。

（3）通過藝術想象，可綜合改選素材、集中突出地顯現事物的本質和個性特征。

三是形象思維的整個過程都伴隨著感情的波動，情感滲透于想象之中。情感波動表現為“進入”和“跳出”。進入，即指作者不能一味沉浸于對象的體驗之中，必須跳出來，站在一定高度審視自己的情感體驗。

擴展資料：

古人寫律詩，是嚴格地依照韻書來押韻的。韻書的歷史，這里用不著詳細敘述。清代一般人常常查閱的《詩韻集成》、《詩韻合璧》等韻書，不但可以說明清代律詩的押韻，而且可以說明唐宋律的用韻。一般人所謂“詩韻”，也就是指這個來說的。

詩韻共有106個韻：平聲30韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。律詩一般只用平聲韻，所以我們在這一節里只談平聲韻；至于仄聲韻，留待下文講古體詩時再行討論。

在韻書里，平聲分為上平聲、下平聲。平聲字多，所以分為兩卷，等于說平聲上卷，平聲下卷，沒有別的意思。

參考資料：詩詞-百度百科

如何寫現代詩，怎樣才算詩？

詩歌是側重表現詩人思想感情的一種文學樣式。但感情并不是詩，從感情到詩，這中間有一個具體外化的過程，這個外化的過程既是 “意與象俱”的意象構造過程，更是“思與境諧”的意境營造過程。一首詩有無詩味，說到底是看這首詩有沒有優美巧妙的意象。一首詩是否韻味獨特，是看該詩有沒有情景交融、虛實相生的審美意境。意象和意境是詩家寫詩、詩評家論詩經常要用的兩個術語。然而幾本權威的寫作教材，如華東師大出版社出版的《寫作》、武漢大學出版社出版的《寫作學高級教程》、甚至相當權威的《寫作學新稿》，都非常巧合地出現了這么一種情況：強調意境的創造，淡化意象的創作和解析，有些甚至整個章節都未提出過“意象”這個概念。對于既成名作，欣賞者很自然的會為作品中的“意境”所吸引、所感染是正常的。也就是說，從文學史的角度或者從賞析的角度強調作品的意境是可以理解的。但寫作教材不是專門再現文學史實，也不是特意進行作品賞析，而是使學生掌握必要的寫作理論，懂得常用文體的基本寫作規律，鍛煉常用文體的寫作技能。在常用文體寫作中，詩歌的寫作是教者較難講授學生也最感發怵的，尤其是許多學生精心創作的“詩歌”，在行家眼里，了無詩味，一句簡單的結論“不像詩”！詩味從何而來？詩歌寫作的關鍵是什么？意境和意象之間到底是什么關系？本文現在對這些問題—一加以探討，一家之言難免偏頗，乞望各位方家指正。一般教材中認為詩歌的寫作焦點問題在于意境創造，意境美則詩味足。本人認為詩歌的寫作焦點應是意象組合，意象選擇得巧妙，相互之間組合自然，融鑄天衣無縫，自然意境獨特。說到底詩歌的寫作應是意象選擇在先，意境是全詩寫完之后呈現的一個整體內涵。即起點在意象，終點在意境，詩像不像，是看待有無詩味，詩味來源于意象；詩美不美，是看詩有無意蘊，意蘊來自意境。由詩味到詩美，其實就是由意象到意境的挖掘過程，離開了意象，意境就成了無源之水，無本之木。 詩歌的創作過程，總是詩人對生活中的某種現象引起了特別動人的感覺，出現了異樣的情思而獲得第一個意象開始的，這第一個意象往往成了這首將要產生的詩的核心意象。這第一個意象是怎么產生的？可從寫作的具體實踐來看。一般詩歌的寫作思路有兩種：一種是先有情思，然后借物巧言之，謂之情思的物態化；另一種是詩人眼中先見某物，然后托物言志，謂之物象的情思化。意象是否透剔高妙，也就看這個“情思的物態化”和“物象的情思化”的功夫到家不到家了。如能“物我交融”“心物兩契”則妙，若“心物兩離”則難以引起讀者共鳴。所以對于詩人來說，與其苦心尋找那可遇不可求的靈感，不如留心捕捉鮮美而易逝的意象。意象并非現代詩歌的專利。唐代詩評家司空圖說：“意象欲出，造化已奇。”（《二十四詩品》）胡應鱗也說：“古詩之妙，專求意象。”可見意象藝術是中國詩歌的傳統，而把這種傳統創造性地加以發揚光大，則是當代詩人自覺的審美追求和藝術傾向。簡單的說，意象就是意中之象，是客觀物象經過詩人的感情活動而創造出來的獨特形象，是一種富于更多的主觀色彩、迥異于生活原態而能為人所感知的具體藝術形象。意象一般以兩種形態出現于文學作品中，即單個意象和整體意象。單個意象就是文學作品中最基本的藝術形象，整體意象則是一組或一串意象構成的有機的整體畫面，也稱意象體系。如馬致遠的《天凈沙·秋思》中，“枯藤”、“老樹”、“斷腸人在天涯”等就是單個意象，人們常常又把這種意象看成是更大境界中的一個“部件”。它們不能離開整體，若離開了，單個意象就失去了它原來的意義。比如“枯藤”一旦離開了《天凈沙·秋思》，“枯藤”便失去了這支散曲賦予它的悲涼色彩。所以從這個意義上講，馬致遠的《天凈沙·秋思》只有一個整體意象。 意象是詩歌寫作的焦點。意象是詩歌藝術的精靈。有意象就有詩味，無意象就無詩味。因此詩歌的寫作既忌有意無象，也忌有象無意，如某刊物發表的一首詩《勤奮》，可謂有意無象：“天才與勤奮作伴／成功與刻苦相連／不要期待幸運／也不要坐等明天／聽天由命，是懶惰者的信條／把握人生，是勤奮者的箴言。”這樣的詩，只是一般哲理的直白，缺乏比喻象征，忽視形象，不講意象，因而就像“驕傲使人落后，虛心使人進步”一類的小格言一樣，作為格言尚可，作為詩實在不行。高爾基說得好：“真正的詩，即使略帶哲學性，總是以專講道理的東西為羞恥。” 另一種情況是有象無意，有一首詩歌這樣寫道：“平滑的鏡面／反射著物體的圖象／映出了少女的笑臉／照出了老人的目光。”又有人詠蝦為：“彎著腰，絕不是對人恭敬。”詠山羊云：“翹著的胡子，不表明年歲大。”都是只知狀物，不知寄托寓意，缺乏詩情畫意，充其量不過是對事物特有形態的解說，味同嚼蠟，實為無深刻意蘊的膚淺之作。 所以有象無意，說到底就是立意浮淺或者說忽略了立意。意是詩的主旨，是意境的內核，這種意，不是意念的意，而是意趣的意。即經過情思的物態化后可看可聽可感的 “意”。正如詩中之象，也非純客觀的景物刻畫，而是情思化后的“象”。立意貴在高潔巧妙，不能鄙俗不堪，取象貴在淺近親切，又不能隱晦太多。這種分寸確實難以把握。所以，古代的費經虞說：“詩貴似淺非淺，不得似深非深”。因此詩作要出新寓意于極常見的物象刻畫之中，使人一看就懂，卻又回味無窮。韓瀚已有定評的《重量》就是如此：她把帶血的頭顱／放在生命的天平上／讓所有的茍活者／都失去了重量。一桿生命的天平，稱出了張志新烈土生命的比重，突出了她“比泰山還重”的死所具有的獨特的震撼力。將一個人和所有的茍活者相比，所形成的反差通過“天平”強烈地滲透到讀者的心中。其意象既清晰又深刻，體制雖小，卻能以極其強烈的情感含量取勝，正所謂“以少少許勝多多許”。同樣是以鏡子報題材，前文所舉一例有象無意，而李修炎的《鏡子》，跳出了鏡子的自然屬性，展開了想象和聯想，立意就高遠深刻得多：“歷史的鏡子最公平／如果你害怕它／將它一摔，碎了——／它也將變成千萬雙眼睛……。”從鏡子的自然屬性聯想到人類歷史，從鏡子的形象中提煉出“歷史是公正的裁判”的象征寓意，開拓了詩的意境，從而表現了別致而深厚的哲理。再如，林藍的四行詩《傘》：“當你向別人／敞開心扉的時候／別人卻在想／如何握住你的把柄”以及某學生寫的《足球》：“本以為自己十分圓滑／不想被他人踢得傷痕累累。”都能狀物則物態活靈活現，寄意則意趣隱約可見，這些詩中的意象達到了“物我合一”“心物兩契”的境界，詩味濃郁，無疑都是佳作。詩歌的創作離不開意象，意象的選擇是第一步，意象的組合則是第二步。意象組合是指客觀事物的現象或映象觸發了作者的靈感，作者捕捉到了主要意象，在此基礎上，進一步地調動生活的積累，“神與物游”地展開想象、聯想，使主觀的思想感情與客觀生活中的多種物象相交相融，相契相合，逐步地臻于統一，在勾畫出整個詩篇脈絡的同時，創造出“意與境諧”的詩的藝術境界。意象組合必須著眼于詩美意境的創造，這是由詩歌藝術表現的特點所決定的。所謂意境，是指作品通過意象組合所描繪出的生活圖景，與詩人主體審美情感融合為一而產生的一種藝術境界，是情景交融，虛實相生的能誘聯和開拓出豐富的審美想象的空間的整體意象。換言之，意境是意象的高級形態，也是文學典型化原則在詩歌創作中具體運用的審美結晶，它能使讀者在品味中經過想象和聯想獲得更為廣闊的藝術天地。因此，在意象組合的謀篇布局中，作者應把真摯強烈，健康向上的思想感情濃縮于有限的生活圖景中，使作品具有耐人尋味的詩情畫意，意象組合營造意境的方式一。說到底就是情景交融。好的詩人，能夠使意境 “景中生情，情中含景”。 如李白的《送孟浩然之廣陵》：故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚洲。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。這首詩有一系列單個的意象，黃鶴樓、煙花、孤帆、長江等，這些意象組合起來，便成了一幅藏情于景的逼真畫面，雖不言情，但情藏景中，往往更顯情深意濃。詩中沒有直抒對友人依依不舍的眷戀，而是通過孤帆消失，江水悠悠和久佇江邊若有所失的詩人形象，表達得情深意摯，表面上這首詩句句是寫景，實際上卻句句都在抒情，真是一切景語皆情語。 意境源于意象，意象可以進行合情合理的虛構，在此基礎上的意境自然有實境也有虛境，當一個個意象以一定的聯系方式構成一個完整的藝術結構時，進入詩的意象，因相互牽制和作用往往產生了一種新的整體和新的內容。賀鑄的《青玉案》中的最后幾句：“一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。”這三個意象被組成“試問閑愁都幾許”這樣一個意象結構時，這個意象結構的審美效應，就不是三個意象的相加，而是一個由實到虛的意境升華過程，詩人想起情人蹤跡杳無，像逝去的春日已不知飄泊何處，因而更加百感交集，愁緒萬千。此時此地此情此景，閑愁不由地像無邊無際的如煙青草，似狂飛亂舞的滿城飛絮，若淋漓不休的黃梅時雨，那般凄然，那般迷茫，那般集于眼前而不能排遣。 上述分析說明，分析詩中單個意象的意蘊是重要的必需的，但遠遠不夠，要真正把握詩的意境，仔細分析詩中的意象組合是十分重要的。這也提醒我們，只有意象的結構組合巧妙，才能提供一個令人“想入非非”的意境。這是因為，優秀的詩作，都有其或顯或隱的結構可尋。對詩人來說，正是這種結構將一個個互不相關甚至矛盾對立的意象組合在一起，從而構成一個富有生命力的有機整體，以傳遞詩人的思想感情。就讀者來說，我們是通過剖析意象組合框架，進而領悟詩人的思想感情。所以對于初學寫詩者，一開始就反復強調意境創造是抽象的，空洞的，更是難以落到實處的。 詩歌的寫作既忌有意無象，又忌有象無意，只有有了意象，才有可能寫出有詩味的作品，沒有意象便沒有詩味。但有了意象，不將其組成有機的融入深厚情感的意象組合，也無從形成優美的意境。寫詩是一個由意象向意境的創作過程，評詩也是由評析表層的意象到探索深層的意象組合，從而由表及里領悟詩人的思想感情的過程，詩美更多的體現在意象組合形成的意境上，這也是不少詩評家反復強化意境的主要原因。

詩歌怎么寫？

詩：是一種語詞凝練、結構跳躍、富有節奏和韻律、高度集中地反映生活和表達思想情感的文學體裁。寫詩是一門藝術，需要天賦和孤獨。

第1步：選好主題

在開始寫詩時，首選要選好你要寫的主題，到底是寫關于哪方面的，是關于工作、生活還是愛情題材的，這個一定要確定好，也是寫詩過程中最重要的一個環節。

第2步：選好類型

詩詞分很多種類型，是選擇古代詩，近體詩還是現在自由詩，古體詩和近體詩是唐代形成的概念，是從詩的音律角度來劃分的,一開始寫的作者，個人建議還是寫自由詩為妙，因為不用受那么多的條條框框限制。

第3步：照貓畫虎

要自己一下子自創一首好詩很難，所以可以先看看別人怎么寫，分析他們的寫法，挑一首自己最喜歡的詩詞做分析，先分析這首詩的創作背景，段落，字數，押韻，只有讀懂了這首詩，模仿或者再創作就不是很難了。

第4步：提筆

一切準備妥當，就是開始寫詩的階段了，先從第一句開始寫，反復推敲和思考，不過想到中間或者結尾的句子時也可以用本子記錄下來，中間實在寫不出來時，也可以再看看參考的詩詞加深印象，比結合自己要寫的主題，相信很快就會繼續寫下去，雖然這過程有點枯燥，但一定要堅持下去。

第5步：潤色

修改可以出現在創作的過程，也可以在結尾階段，寫好之后，反復閱讀或者打聲朗讀也行，同時思考有沒有更好的句子來替代這一句，或者這一句哪個詞用的不好，換另外一個相近詞表達會不會更好，不斷修改，盡量做到自己覺得很完善的程度。

第6步：展示

問別人意見寫好之后，可以發給好友看，讓好友評論給意見，也可以發布在百度、空間、微博、等社交平臺，讓更多的好友閱讀和評論，這也是很好提升自己能力的一個渠道。

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