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古代樂府曲如何唱,古代樂府曲如何唱出來

青絲繞手2023-01-16 03:50歷史128

今天給各位分享古代樂府曲如何唱的知識，其中也會對古代樂府曲如何唱出來進行解釋，如果能碰巧解決你現在面臨的問題，別忘了關注本站，現在開始吧！

以前的元曲是如何唱出來的？

引用如何填元曲2008-02-01 03:10元曲就是曲子，分散曲和戲曲兩種。散曲又分套曲與小令兩種。不是所有戲曲里的曲子都可以用來作小令的，這好象是前人的約定俗成。又有人說：

人們常說的元曲，實際上包括散曲和雜劇兩種文體。雜劇是一種戲劇形式；散曲只是一種獨立存在的詩歌體裁（也就是韻文的終極形式）。應該說是以元滅南宋為界，元散曲的發展經歷了兩個階段。前期曲家多為由金入元的北方文士。元初統治者對儒士還愿加以征用，文士們對現政權還未完全絕望，因而此時的曲作多為文士的逍遙、自娛之作；后期是元曲的極盛時期，此時元統治者對漢人限制極多，漢人在政治上備受歧視、人權喪失卻無法改變現實，于是出現很多嘆世、憤世、警世、傲世、玩世、避世的作品。

元曲與宋詞不同，很多元曲可以根據需要加襯詞，甚至加句子。所以沒有譜子時拿著不同作者的同一名稱的小令便會發現字數參差不齊，句子多少不一。不過有些襯字是極明顯的，如王實甫的《[中呂]十二月過堯民歌》：

自別后遙山隱隱，更那堪遠水粼粼。見楊柳飛棉滾滾，對桃花醉臉醺醺。透內閣香風陣陣，掩重門暮雨紛紛。怕黃昏忽地又黃昏，不銷魂怎地不銷魂？新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人。今春，香肌瘦幾分，摟帶寬三寸。

這里前面的小令《十二月》共六句，依譜通常都是四字句。而王實甫在每個四字句上全加了三個襯字，讀起來比單純的四字句活多了，何況唱的時候？周德清的《中原音韻》評此曲“對偶、音律、平仄、語句皆妙。”后面的《堯民歌》共七句，合在一起寫的叫《帶過曲》，當然何種可帶何種不可帶以及誰與誰帶，自有嚴格的規定。

梅殘玉靨香猶在，

柳破金梢眼未開。

東風和氣滿樓臺。

桃杏折，宜唱喜春來。

這首小令按律應通首押韻，但我填這首小令時找不到第四句一定要押上聲韻的字，又為了不損全首的意氣，故用了一個“鼓”字。“鼓”字現代音與通首的曲韻讀起來差不多，但嚴格說算出律了——它不在這個韻部里。特此說明一下，免得變成“教輸先生”。

【干荷葉】小令用。又名[翠盤秋]。亦入[中呂]、[雙調]。此調[南呂]專作小令用，[中呂]、[雙調]只作聯套用。

這是一首來自民間小調的小令散曲曲牌，元時宋詞漸漸凋零，伶人無曲可唱，所以向民間小調尋求突破。于是詞作者為之填詞，曲作者精細加工，遂成了“元曲”這枝咱古代文化藝術史上的奇葩。民間小調這個方向的突破，也可以說是“元曲”成其為“元曲”的一個根基式的過程。所以前人講的“源于生活，高于生活”的話，實在太有道理了。

舉一首元人劉秉忠的《乾荷葉》以為范例：

乾荷葉，色蒼蒼，老柄風搖蕩。減了清香越添黃。都因昨夜一場雨，寂寞在秋千上。

元曲罵人又酣暢又痛快又不帶一個臟字，如元人張鳴善的《水仙子》：

鋪眉苫眼早三公，裸袖揎拳享萬鐘，胡言亂語成時用，大剛來都是哄，說英雄誰是英雄？五眼雞岐山鳴鳳，兩頭蛇南陽臥龍，三腳貓渭水飛熊。

有時想想現在一些官場的樣子，不也還是活脫脫的么？

喜歡王仲誠的《避世》中的：

昨宵酩酊，今日模糊，來日醺酣。帶一頂嵌肩幔笠，穿一領麻衫。妝一座栽梅結草庵，誰能搖撼？跳出這蟻穴蜂衙，再不入虎窟龍潭。

厶——有這個標記處一定要用去聲字，

◎——可平可仄處，

▲——押仄聲韻，

△——押平聲韻。

《詩經》、《樂府詩集》都是唱出來的嗎？用的什么樂器？曲譜還存在嗎？

一、樂府與樂府詩

（一）、樂府的內涵

樂府的內涵大體有二。一是官府名。主管音樂。“樂”指音樂，“府”即官府，這是它的原始內涵。秦與漢初就有了這一機構。漢初惠帝時（前194～前188）已有樂府令。武帝時，擴大了樂府的建制與職能。西漢末哀帝登基（前6），下詔“罷樂府官”（《漢書·禮樂志》），至此漢代再無樂府建制。二是詩體名。初指樂府官府所采制的詩歌。后將魏晉至唐可以入樂的詩歌，以及仿樂府古題的作品，都統稱為樂府。宋以后的詞、散曲、劇曲因配樂，有時也稱樂府。

（二）、樂府的演變

中國歷來以“禮樂之邦”而著稱于世，周代就有了樂師。但“樂府”一詞見于實物，是1977年在秦始皇陵附近出土的一只錯金甬鐘，鐘柄上刻有秦篆“樂府”二字；見于傳世文獻之中，則始于《漢書》。這說明，漢樂府之名是沿襲秦制而來。

西漢惠帝到哀帝，朝廷常設的音樂管理機關有樂府與太樂，其行政長官分別是樂府令與太樂令，又分別隸屬于少府與奉常。樂府執掌天子及朝廷平時所用的樂章，它不是傳統的古樂，而是以楚聲為主的流行曲調，如高祖唐山夫人的《安世房中歌》17章、高祖的《大風歌》。太樂主管郊廟之樂，是前代流傳下來的雅頌古樂。

漢初，注重的是太樂，樂府的規模不大，形同虛設。到武帝時，擴大了樂府的建制和職能。《漢書·禮樂志》說：

至武帝定郊祀之禮，……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。以正月上辛（農歷上旬的辛日）用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。

《漢書·藝文志》說：

自孝武立樂府而采歌謠，于是有趙、代之謳，秦、楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚云。

“立樂府”中的“立”有重建、擴充之義，“樂府”之名與設置并非始于武帝朝。據《漢書·百官公卿表》記載，武帝時，樂府由漢初的一令一丞，改為一令三丞。這時樂府的任務主要有二：一是協律作歌。將文人創作的歌功頌德的詩篇制成曲譜、配上音樂，或制作新的辭曲、歌舞，訓練樂工進行表演，為統治者點綴升平、朝會宴飲、慶典祭祀、縱情聲色等提供服務。二是采集民歌。采集民歌的目的主要是為了豐富樂府的樂章，同時也通過搜集民歌“觀風俗，知薄厚”而了解民情。另據《漢書·禮樂志》記載，至成帝時，樂府的人員多達800余人，成為一個規模龐大的音樂機構。武帝到成帝期間的100多年，是樂府的昌盛時期。哀帝“性不好音”，及即位，下詔“罷樂府官”，“大凡八百二十九人，其三百八十八人不可罷，可領屬太樂。其四百四十一人不應經法，或鄭衛之聲，皆可罷”。西漢樂府詩大量散佚的一個重要原因也正在于此。

東漢管理音樂的機關也分屬系統，一個是太予樂署，行政長官是太予樂令，相當于西漢的太樂令，隸屬于太常卿。一個是黃門鼓吹署，由承華令掌管，隸屬于少府。黃門鼓吹之名西漢時就有，它與樂府有密切的關系。如西漢人景武既為黃門名倡，又是樂府的音監。到東漢，黃門鼓吹署為天子宴樂群臣提供歌詩，實際起到了西漢樂府的作用。東漢的樂府詩也主要是由黃門鼓吹署搜集、演唱，并由此得以保存的。

魏晉六朝時，人們把樂府所唱的詩，漢人原叫 “歌詩”的合過樂的歌辭，也稱為“樂府”。這樣，樂府就由音樂機關名變為了一種帶有音樂性的詩體名。（于非《中國古代文學》上冊，高等教育出版社，2002年版，第179頁說：“六朝人也把文人襲用樂府舊題或模仿樂府體裁寫成的作品，不管入樂與否，也都稱為樂府。”）《文選》于騷、賦、詩之外另立樂府，《文心雕龍》于《明詩》之外另立《樂府》，都是將樂府視為一種新的詩體。但人們審視樂府的著眼點還是在音樂上。

唐代，樂府則撇開了音樂而注重其社會內容，并掀起了新樂府運動。元結的《系樂府》、白居易的《新樂府》、皮日休的《正樂府》等，都不入樂。于是，樂府又一變而成為一種批判現實的諷刺詩。

宋元以后，有人單從入樂出發，也稱詞、曲為樂府，這又離開了唐人所揭示的樂府的精神實質。

總之，樂府原是官府（署）名，后來演變為一種詩體名。它包括樂府民歌與文人樂府詩兩部分。

（三）、樂府詩的類型

《漢書·藝文志》著錄西漢歌詩28家，314篇，基本都是樂府詩。現在所能見到的西漢樂府詩，可以認定是西漢的作品有《大風歌》、《安世房中歌》17章、《郊祀歌》19首、《鐃歌》18首，以及另外為數不多的幾首民歌，其他樂府詩都作于東漢。（其中西漢樂府民歌有138首，今存兩漢樂府民歌大約有四十余首。）

輯錄樂府詩，最早見于南朝梁時沈約的《宋書·樂志》，而后有南朝陳時徐陵的《玉臺新詠》、隋代王僧虔的《伎錄》、智匠的《古今樂錄》，唐代吳兢的《樂府古題要解》，宋代鄭樵的《通志·樂略》等。但保存樂府詩最完備的總集還是宋人郭茂倩的《樂府詩集》，輯錄了從不盡可靠的陶唐氏之作到五代的歌謠與樂府，共計100卷，又將自漢到唐的樂府詩分為12類：

1、郊廟歌辭。帝王祭祀天地、神祗（zhī）、祖先所用的樂章。多為祝頌贊美之語。如《郊祀歌》、《安世房中歌》。

2、燕射歌辭。統治者宴會時所用的樂章。

3、鼓吹曲辭。主要指用鼓、鐃、簫、笳等樂器合奏的軍樂。是武帝吸收的北狄西戎等民族的新聲。如《鐃歌》。

4、橫吹曲辭。用鼓、角在馬上吹奏的軍樂。武帝時從西域傳入，協律都尉李延年更造新曲28解（樂曲一章稱一解）。

5、相和歌辭。是美妙的民間歌謠。相和，是一種演唱方式，有“絲竹更相和”與“人聲相和”兩意。

6、清商曲辭。聲調比較清越，故名。源出相和三調（平調、清調、琴調）。

7、舞曲歌辭。分雅舞和雜舞。雅舞為郊廟、朝饗所用舞樂，雜舞為宴會所用舞樂。最初多起于民間，后來傳入宮廷。

8、琴曲歌辭。與古琴曲調相配合的樂歌。有五曲、九引、十二操。《樂府詩集》所收琴曲歌辭，上起唐虞，下迄隋唐，多為后世偽作，尤其題為上古所作諸篇更不可信。

9、雜曲歌辭。《樂府詩集》說：“《雜曲》者，歷代有之。或心志之所存，或情思之所感；或宴游歡樂之所發，或憂愁憤怨之所興；或敘離別悲傷之所懷，或言征戰行役之所苦；或緣于佛老，或出自‘夷虜’：兼收備載，故總謂之《雜曲》。”

10、近代曲辭。樂府自唐以后演變為一般的詩詞而衰歇，唐、宋人所指樂府中的《近代曲》，實即隋、唐間的《雜曲》。《樂府詩集》說：“《近代曲》者，亦《雜曲》也。以其出于隋、唐間，故謂之《近代曲》也。”后人或主張于樂府分類中刪去《近代曲》一類，并入《雜曲》。

11、雜歌謠辭。為徒歌、謠、讖、諺語。

12、新樂府辭。是唐代的新歌，辭擬樂府而未配樂，或寓意古題，刺美人事，或即事名篇，無復依傍。

漢樂府詩主要保存在“郊廟歌辭”、“相和歌辭”、“鼓吹曲辭”、“雜歌謠辭”中，尤以“相和歌辭”為多。

（四）、樂府詩生成的基因

樂府詩的生成有歷史的原因，也有現實的原因，是歷史與現實共同打造的結果。

中國是一個詩的王國，對詩歌的重視由來已久，作詩、獻詩、采詩已成傳統。漢樂府詩之前，就有了《詩經》、《楚辭》的繁盛景象。詩歌體制的變革與流行樂曲的格調有密切關系。漢樂府詩當初都是由樂府中的相關人員配樂，甚至配舞進行演唱的。樂府詩在體制上不同于《詩經》，也有別于《楚辭》，很大程度上就是因為演唱時所配的樂調不同。《詩經》的基本樣式是四言體，《楚辭》的代表樣式是《離騷》體，即通常每句為六言或七言，七言句的最后一個字又往往是語氣詞。四、六、七言，通過增減或間隔，就可以變為三、五言等句。漢高祖劉邦是楚人，喜愛楚聲，他的《大風歌》就是用楚聲演唱的。楚聲演唱騷體詩，符合楚人的習尚與情趣，但也可以演唱其他句式的詩體。漢高祖唱給戚夫人的《鴻鵠歌》是四言詩，用的就是楚地的曲調。其唐山夫人的《安世房中歌》17章中的第七、八、九章全是三言詩，第六章是三、七言的雜言詩：“大海蕩蕩水所歸，高賢愉愉民所懷。大山崔，百卉殖，民何貴？貴有德。”武帝時的《郊祀歌》19首，四言詩有9首，其余或三言、或雜言，又以三、七言相雜為多。漢樂府用楚聲演唱歌詩，又不拘于騷體的六、七之言，這是對楚聲的變革。

樂府詩生成的關鍵，當然還在統治者的愛好與積極倡導。不管他們是出于協律作歌以供娛樂，還是采集民歌以觀民情，客觀上都促進了樂府詩的發展，為中國文學，尤其是詩歌創作增添了新的活力，搭建了新的平臺。在就最高統治者，尤其是漢武帝的主持下，其嬪妃、臣子、文學侍從以能作樂府詩為榮耀。樂府詩又因其體制的新穎與靈活，為時人所喜聞樂道。

樂府詩曲調的來源有多個渠道。其一，來自中土民間各地的樂曲。如“相和歌辭”、“舞曲歌辭”。尤其是當時流行的五言歌謠。如惠帝時戚夫人所唱的《舂歌》，六句中有五句是五言。成帝時長安流傳的《尹賞歌》、《邪徑敗良田》已是標準的五言詩。其二，來自少數民族地區的歌曲。如“鼓吹曲辭”、“ 橫吹曲辭”。其三，來自文學侍從的創造。如李延年身為協律都尉，就精于音樂，能歌善舞，并能自造新聲樂曲。《漢書·佞幸列傳》說：“李延年，中山人，身及父母兄弟皆故倡也。延年坐法腐刑，給事狗監中。”“延年善歌，為新變聲。是時上方興天地諸祠，欲造樂，令司馬相如等作詩頌。延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲。” 李延年為此深得武帝的寵幸。為了固寵，李延年就通過平陽公主把貌美而善歌舞的妹妹引薦給了武帝，并唱一詩曰：“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。”

樂府詩的生成是中國詩歌發展史上誕生的又一靚禮的奇葩，它既對《詩經》、《楚辭》有揚棄，又引起了文人濃厚的興趣，并進行仿作，對文人詩，尤其是文人五言詩的創作發揮了重要作用。

二、漢代樂府詩的思想內容

班固雖然沒有把西漢樂府詩全部記錄在《漢書》中，但他描繪了當時樂府詩創作與采集的盛況，并對西漢樂府歌詩的總體特征作了精辟的評論：“皆感于哀樂，緣事而發。”（《漢書·藝文志》）這是西漢樂府歌詩的精髓與靈魂。班固的這一評論雖是對西漢樂府歌詩而發，但同樣適用于東漢樂府歌詩。班固所謂的“事”具有廣義性，幾乎涵蓋了社會生活中的各種事物；他所謂的“哀樂”也具有廣義性，幾乎包括社會群體中的各種感情。大體而言，漢代樂府詩的思想內容，主要有以下幾個方面。

（一）、平民百姓的痛苦與掙扎

班固在《漢書·食貨志》中說：“貧民常衣牛馬之衣，食犬彘之食。”“賣田宅，鬻子孫以償債。”《漢書·貢禹傳》說：“武帝征伐四夷，重斂于民，民產子三歲，則出口錢，故民困重，至于生子輒殺，甚可悲痛。宜令兒七歲去齒，乃出口錢。” 平民百姓生活的這種悲慘景象，在樂府詩中有更為形象的反映。

有寫義公遭劫而被勒索的。如《平陵東》：

平陵東，松柏桐，不知何人劫義公。劫義公，在高堂下，交錢百萬兩走馬。兩走馬，亦誠難，顧見追吏心中惻。心中惻，血出漉，歸告我家賣黃犢。

這首詩寫一個善良的人即“義公”平白無辜被人綁架劫持，并被勒索“錢百萬”、“兩走馬”，無奈之下只得讓人帶話給家人把小黃牛湊錢來贖人。詩雖然沒有明言劫持者，只說“不知何人”，但“義公”既是被劫持到“高堂”（府衙），且追逼的又是“吏”，可見劫持者必與府衙是串通一氣的。本篇是無辜受害者的悲憤的控訴：官吏貪暴，壓榨良民，甚至用綁架劫持的手段殘害人民。

有寫孤兒為奴而受到虐待的。如《孤兒行》。《孤兒行》（又名《孤生子行》、《放歌行》）寫一個孤兒受到兄嫂的虐待，嘗盡了人間的辛酸。這首詩開言就說：“孤兒生（出生），孤子遇生（遭遇不幸的生活處境），命獨當苦。”這個孤兒于“父母在時，乘堅車，駕駟馬”，出生在一個富有家庭，度過了一段歡樂的好時光。但父母死后，他的命運轉變了，成為兄嫂的私奴。兄嫂為了獨吞家產，不念骨肉親情，不是讓孤兒外出經商，就是命他在家辦飯、視馬、汲水、養蠶、收瓜，而對他的冷暖卻漠不關心。他是：

頭多蟣虱，面目多塵。……手為錯（què，皴裂），足下無菲（草鞋）。愴愴（chuàng，傷悲，一作急走有節）履霜，中有蒺藜；拔斷蒺藜腸月（腳脛骨后肉，月，即“肉”字）愴欲悲。……冬無復襦，夏無單衣。

在這種當牛做馬的生活環境中，孤兒因為“兄與嫂嚴”而“不敢自言苦”，唯有暗中“淚下如雨”。于是，情不自禁地發出“居生不樂，不如早去，下從地下黃泉”的絕望的悲嘆。從表面上看，這首詩好象是暴露了家庭內部的矛盾，控訴了宗法制的弊害，反映了一般的社會問題，其實它透視出了當時地主兼富商的剝削者的貪婪殘忍的本性，也間接地反映了當時廣大人民的悲慘生活處境和怨恨情緒。

有寫貧病交困而難以生存的。《婦病行》描述的就是一個平民家庭貧病交困的慘狀：

婦病連年累歲，傳呼丈人前，一言當言；未及得言，不知淚下一何翩翩。“屬累君兩三孤子，莫我兒饑且寒，有過慎莫笪笞（dáchī）行當折搖（折夭），思復念之！

亂曰：抱時無衣，襦復無里。閉門塞牖，舍孤兒到市。道逢親交，泣坐不能起。從（就）乞求與（替）孤兒買餌。對交啼泣，淚不可止。“我欲不傷悲不能已。”探懷中錢持授交。入門見孤兒，啼索其母抱。徘徊空舍中，“行復爾耳！棄置勿復道。（孩子將又像媽媽一樣死去，還是丟開不說了）”

這首詩敘述了妻死兒幼、丈夫和孤兒饑寒交迫的悲慘情況，深沉的反映了社會下層人民生活的痛苦。另如《艷歌行》寫“兄弟兩三人，流宕在他縣。故衣誰當補？新衣誰當綻？”，受盡屈辱，終年勞作，卻衣不蔽體，深深地感到“遠行不如歸”。

有寫不甘貧窮而鋌而走險的。有剝削與壓迫，就有掙扎與抗爭。武帝時，民間就發生過暴動。新莽末有綠林、赤眉大起義。東漢末更有黃巾大起義。《東門行》敘述的就是一個城市平民不甘忍受剝削與壓迫，不得不鋌而走險，進行抗爭的故事：

出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲，還顧架上無懸衣。把劍東門去，舍中兒母牽衣啼：“他家但愿富貴，賤妾與君共哺糜（吃粥）。上用（為了）倉浪天（蒼天，青天）故，下當用此黃口兒。今非！”“咄（duō）！行！吾去為遲！白發時下（時時脫落）難久居（這苦日子難以長久呆下去）。”

這個平民家庭的生活面臨絕境，男主人不聽“兒母”天道、人情的勸告，終于走上了反抗的道路。這首詩通過家庭生活境況的交代和女主人公安于貧困的勸阻的烘托，揭示了男主人公反抗的合理性與必然性，道出了平民百姓共有的心聲。

（二）、士卒役人的控訴與呼叫

漢代自武帝起，長期對外用兵。不管戰爭是正義的，還是非正義的，最終受害的都是人民。漢樂府詩中的一些篇章揭示了戰爭中士兵傷亡慘重的景象。如《戰城南》：

戰城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：“且為客豪！野死諒不葬，腐肉安能去子逃！”水深激激，蒲葦冥冥；梟騎戰斗死，駑馬徘徊鳴。梁筑室（在橋上蓋房），何以南？何以北？（怎能南來北往通行）禾黍不獲君（參戰士卒，一說指君主）何食？愿為忠臣安可得？思子（懷念戰死者）良臣（對戰死者的美稱），良臣誠可思：朝行出攻，暮不夜歸！

這是一首悼念陣亡將士的詩。前11句通過乞烏招魂寫戰爭的慘烈，后9句通過追問嘆詠贊陣亡的將士。全詩充滿了悲壯的氣氛，描繪了戰爭給人民的生命帶來的巨大災難和對農業生產造成的嚴重破壞，有力地控訴了窮兵黷武者的罪惡。

漢代的兵役制度，據當時官方的規定是：民年二十三為正卒，一歲為衛士，一歲為材官、騎士，五十免兵役。但統治者窮兵黷武長期對外，這一制度卻很難落實。《十五從軍征》就揭露了漢代兵役制度的不合理，寫一個老兵回鄉后無家可歸的悲慘情景：

十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉里人：“家中有阿誰？”“遙望是君家，松柏冢累累。”兔從狗竇入，雉從梁上飛。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作飯，采葵持作羹。羹飯一時熟，不知飴阿誰。出門東向望，淚落沾我衣。

這首詩是滿含血淚的控訴。在外服役65年的老兵，于80歲上“始得歸”，而他歸來所見到的是親人盡死、家庭破敗的悲慘景象。全詩以五言的句式，通過對話、行動與環境的描寫，表現了老兵歸來后孤獨凄涼的處境和心情，末二句更是言有盡而意無窮，耐人尋味。老兵的遭際是當時社會的縮影。

戰爭與徭役，帶給離鄉背井的參與者本人的，不僅是生命的殘害，也有精神的傷害。他們思家念親，有的甚至家破人亡、妻離子散。漢代樂府詩中的懷鄉曲有些就是因此而發。如《古歌》：

秋風蕭蕭愁殺人，出亦愁，入亦愁。座中何人，誰不懷憂？令我白頭！胡地多飚風，樹木何修修。離家日趨遠，衣帶日趨緩。心思不能言，腸中車輪轉。

這是遠征“胡地”之人的自訴。離家愈久愈遠，對家的懸念就愈強烈，“愁”、“憂”、“思”的情愫就愈深沉。《悲歌》中說“欲歸家無人”，所以只能“悲歌可以當泣，遠望可以當歸”。《東光》中亦有“諸軍游蕩子，早行多悲傷”之句。這些都是發自心底的怨憤的呼叫。

（三）、男女兩性的哀怨與情仇

男女兩性的哀怨與情仇，是歷來倍受人們青睞的創作題材。漢代自武帝后，封建禮教與宗法制度的束縛日益加強。專為女性設置而用以維護男權的一些清規戒律，如“三從”、“四德”、“七去”等，在現實生活中發揮著重要作用。（“三從”，指在家從父、出嫁從夫、夫死從子；“四德”，又稱“四行”，指德、言、容、功；“七去”，又稱“七棄”、“七出”，指無子、淫泆[yì，放恣，放縱]、不事舅姑、口舌、盜竊、妒忌、惡疾。）所以，在這種環境中，女性們有敢于跨越雷池、沖破束縛，不理睬父母之命、媒妁之言，要求婚戀自由、兩情相悅者，當然，也不乏怨女、棄婦的悲訴與抗議。婚戀題材的作品在漢代樂府詩中占有較大的比重，其中的不少詩作堪稱精品。這些作品大多來自民間，或出自下層文人之手，主人公往往是女性，表達感情也往往直率坦露、大膽潑辣。

有寫相親相愛而矢志不移的。如《上邪》：

上邪！我欲與君相知，長命不絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

這是一位癡情女的自誓之詞。她先是指天發誓，愿與意中人相親相愛，永遠使親愛之情不斷絕衰減。這與《詩經·王風·大車》中的“謂予不信，有如皦日”是同一個曲調。而后從側面假設列舉五種千載難逢、極度反常的自然現象，表白自己對愛情矢志不移的決心，其中每一種自然現象在正常情況下都不會發生，而五種同時出現就更沒有可能。這位癡情女對愛情的堅貞不渝已經不是什么海枯石爛所能比，她的愛火情欲已是火山爆發、江河決堤而不可遏止。此詩堪稱情歌中神品。唐代敦煌曲子詞中有一首《菩薩蠻》“枕前發盡千般愿”所列六事與此詩相似，二者可視為姊妹篇。

有寫一種相思而兩地哀愁的。如《飲馬長城窟行》：

青青河畔草，綿綿思遠道。遠道不可思，宿昔夢見之。夢見在我傍，忽覺（醒來）在他鄉。他鄉各異縣，展轉（在床上反復相思難眠，或指丈夫行蹤不定）不相見。枯桑知天風，海水知天寒（枯桑無葉能感到風吹，海水無冰能感到天寒。這是比興之法，喻夫妻久別，口雖不言而知相思之苦）。入門各自媚，誰肯相為言！

客從遠方來，遺我雙鯉魚（裝信的木函，一底一蓋，魚形）。呼兒烹（打開）鯉魚，中有尺素書（古無紙，書信寫于一尺一寸的木版或絹帛上，故有“尺書”之稱）。長跪（直腰而跪，表示恭敬）讀素書，書中竟何如：上言加餐飯，下言長相思憶。

這是一首五言樂府詩，又名《飲馬行》。蕭統《文選》題為“樂府古辭”（無名氏之作），徐陵《玉臺新詠》題為蔡邕作，《樂府詩集》。一般認為是一首民歌。李善《文選注》說：“言征戍之客至長城下窟泉飲其馬，婦思之，故為《長城窟行》。”此詩沒涉及“長城下窟泉飲其馬”事，當為以原曲調填寫的歌辭。東漢征役與游宦都很盛。所以，詩中的提到的遠行者，有可能是征夫、役人，也有可能是游宦的文士。此詩以思婦的口吻敘事抒情。前半寫“思”，后半寫“書”，通篇寫“相憶”。詩中用第一人稱，以物拖事帶情，緊扣春思、夜思、秋思，運用比興、連珠等手法，將主人公深切真摯、哀婉纏綿的相思之情表現得淋漓盡致。

有寫戀情受挫而由愛到恨的。如《有所思》：

有所思，乃在大海南。何用問遺（wèi）君？雙珠玳瑁（dàimào，動物名，龜類，殼光滑有文采，可作裝飾品）簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜（折碎）摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿復相思！相思與君絕！雞鳴狗吠，兄嫂當知之。妃呼狶（嘆息聲）！秋風肅肅（風聲）晨風飔（晨風，鳥名，即雉鳥，常于早晨鳴叫以求偶。飔，sī，為“思”之訛。意即鳥求偶失敗而悲鳴），東方須臾高知之（東方高，東方發白，天色漸明）。

女主人公思念遠在大海南的情人，準備了珍貴的禮品，想送給對方，而當聽說對方有二心時，折碎、燒毀了禮品，并“當風揚其灰”，表示：“從今以往，勿復相思！相思與君絕！”她愛得熾熱是真，恨得痛切也是真，她的抉擇既痛苦又果斷。

有寫無辜被棄而留戀舊情的。如《上山采蘼蕪》：

上山采蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫：“新人復何如？”“新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如。”“新人從門入，故人從合（gé，旁門，小門）去。”“新人工織縑（jiān，黃色絹，價值較賤），故人工織素（白色絹，價值較貴）。織縑日一匹（長四丈，寬二尺四寸），織素五丈余。將縑來比素，新人不如故。”

本篇《樂府詩集》未收，《玉臺新詠》作“古詩”，《太平御覽》引作“古樂府”。這是一篇棄婦與故夫在途中偶然相遇時的問答之詞，通篇問答成章，當為樂府古辭。棄婦勤勞、能干、柔順，但還是被遺棄了，這種美的毀滅，說明當時婦女在婚姻問題方面的悲慘遭遇和難以把握自己的命運。這位棄婦被棄的原因與此詩創作的意圖，歷來有爭議：一說是由于故夫的喜新厭舊，暴露并譴責了故夫喜新厭舊，而又怨新不如舊的市儈心理（若如此，新人的命運也定不會比故人好）；另一說是由于棄婦的無子，棄婦與故人都留戀舊情，故夫還隱約地透露了被迫離異的哀怨心理，暴露并譴責了宗法制的迫害。

有寫遭到遺棄而毅然決絕的。如《白頭吟》：

皚如山上雪，皎若云間月。聞君有兩意，故來相決絕。今日斗酒會，明旦溝水頭。（此二句是說，今日是最后聚會，明晨在溝邊分手。）躞蹀（xièdié，小步緩走）御溝上，溝水東西流（以溝水東西分流喻與情人決絕，一說，東西流，即東流，東西為偏義復詞，喻愛情一去不返）。凄凄復凄凄，嫁娶不須啼。愿得一心人，白頭不相離。竹竿何裊裊，魚尾何[？？]（由“竹徙”組成，上下結構，音shīshī，羽毛被濡濕）。（此二句是說，釣竿在擺動，魚尾如濕羽。古詩常以釣魚喻男女求偶的行為。）男兒重意氣，何用錢刀（錢幣，古幣有形如馬刀者，故名）為！

本篇是一首五言詩。《樂府詩集》中屬《相和歌辭·楚調曲》。《西京雜記》以為是卓文君為司馬相如欲另娶茂陵女而作，似屬附會。詩中的女子光明純潔，當她得知對方有二心時，毅然與之“決絕”，并提出“愿得一心人，白頭不相離”的愛情理想。此詩與《有所思》是《詩經·衛風·氓》所體現出的婚戀觀的后繼。

另外，《陌上桑》與《孔雀東南飛》是漢樂府詩中寫男女兩性情感的代表作，也是漢樂府詩的代表作。這兩首詩是異曲清唱。（詳見第四節）

從以上可以看出，中國女性忠貞于婚戀的自由、平等、純潔、和諧與完美，并為此進行了可歌可泣的斗爭，但在夫權社會條件下，女性常常是受害者與被犧牲的對象。

（四）、權貴勢要的驕奢與清廉

漢代統治者的生活極端荒淫奢侈。《相逢行》描繪了一個“兄弟兩三人，中子為侍郎”的既富且貴的家庭生活狀況。這戶人家是黃金為門、白玉為堂，堂上置酒、作使名倡，鴛鴦成行、鶴鳴噰噰，兩婦織綿，小婦調瑟。富貴與淫樂非同一般。《雞鳴》中說：“兄弟四五人，皆為侍中郎。”《長安有狹邪行》中說：“大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽。”一家多人為官，官職不限于侍郎（皇宮中的禁衛官或天子左右的侍從，俸祿四百石，是皇帝的近臣，身份特別），還有二千石的高官顯爵，就連“無官職”的“小子”也有官服而且能在京都洛陽為“衣冠仕”（這是賣官鬻爵生出的怪胎。參見《后漢書·桓帝紀》和《靈帝紀》）。權貴勢要的驕橫，由此可見一斑。以上三首詩，表面看不乏對富貴之家欣賞的情調，其實這是寓諷于頌的一種手法，句句是稱頌，句句又是奚落。這三詩對富貴之家氣象的展示，在中國文學同類題材的創作上具有示范性。

漢樂府詩中也有對那些清正廉潔、愛民如子的官員進行贊揚的篇章。如《燕門太守行》說王煥：

擁護百姓，子養萬民。外行猛政，內懷慈仁。文武具備，料民富貧。……賢哉賢哉，我縣王君。

王煥是東漢和帝時的洛陽令，此詩頌揚了他為官的政績。

宋詞的曲譜現在還在嗎？在古代怎么唱呢？

謝邀。

宋詞曲譜現在依然存在。但極其稀少。

例如：出自宋朝官譜的，王驥德《曲律》卷四抄有《樂府大全》林鐘商一調《娋聲譜》和《小品譜》。但并不完整，只是其中的三個小節。

《娋聲譜》沒有配詞，可能是樂器譜。《小品譜》有譜有詞，應該是演唱之譜。

真正有譜有詞，且樂譜（聲樂），詞譜（字音），都完整保留的，唯數姜夔的十七支自度曲工尺譜。

這十七支工尺譜的記音形式和《事林廣記》七譜，《樂府大全》三譜是相同的。在整個宋代都很通行。然而經過元代的文化破壞、明代的樂律改革，清人已經不能完全掌握。

清代數代大學問家如凌廷堪等潛心研究，姜夔十七支工尺譜的譜字，基本上得到了辯認和校正。但對其中表音節拍眼的符號，認識不一。

也就是說樂譜基本已經整理出來，但節奏未明，因此仍不能完全復原宋代的演奏。

除姜夔十七譜之外，還有一些零零散散的記載，但詳細程度都無法相比。

如：

寧波范欽天一閣原藏南宋《鄮峰真隱漫錄》，內含詞曲四卷，大曲《柘枝舞》《柘枝令》都曾記旁有音譜，但朱彊村刊刻《彊村叢書》的時候，卻將音譜刪去，殊為可惜。

戲曲演唱技巧

唱戲,有一定的規律,可以說有特定的規律。就吸納吞吐、吐字亮腔、聲腔和韻、都有一定規律，并非是隨意演唱而來。

戲曲演唱的腔、情都是因字而生的。戲曲演唱的吐字發音是互相依存的。它們的關系，如同鴨子浮水一樣。清李漁著《閑情偶寄》“授曲，字忌模糊”中說道：“……字從口出，有字即有口，如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉。啞人也能唱曲，聽呼號之聲，即可見矣。常有唱完一曲，聽者只聞其聲，辨不出一字者，令人悶殺。”

清徐大椿在《樂府傳聲》中曾談過“聲各有形”。元趙孟頰在唱法《出聲口訣》中曾說：“天下有有形之聲，有無形之聲，無形之聲風雷之類是也。其聲不可為而無定，有形之聲，絲竹管弦之類是也，其聲可為而有定，其形何等則其聲亦從而變矣，欲改其聲先改其形，形改而聲無不改也，人之聲亦然。”

漢語中每一個字的語音結構，是由兩個主要部分——發音元素——聲母和韻母所組成。這在傳統戲曲中，稱之謂“字頭、字腹、字尾”。當字音隨著口形送出時，往往有經驗的演員并不是直出直人的吐字發音，而是將發音元素分散，分清字的頭、腹、尾，而后將字緩緩送出。

這種分散字音元素的方法，由于各自的元素結構不同，而在演唱時就應有所區分。有的用旋轉的跳動力量；有的用裝飾音的帶音力量；有的用推動性的強音；有的用漸強弱收……總之，中國戲曲的吐字方法甚多，技術性很強，實為演唱之一技。

還有很重要的一點就是入戲，不能唱的悲劇臉上卻帶著笑容；試想一下這樣出來的效果會好嗎？所謂“入戲”就是指：把自己當成了戲里的人，去用心的揣摩自己所飾演的人物情感，用心去體會，去唱這樣出來的效果才會好。

南北朝樂府民歌是什么?

南北朝民歌

由于南北朝長期處于對峙的局面，在政治、經濟、文化以及民族風尚、自然環境等方面又存在著明顯的差異，因而南北朝民歌也呈現出不同的情調與風格。南朝民歌清麗纏綿，更多地反映了人民真摯純潔的愛情生活；北朝民歌粗獷豪放，廣泛地反映了北方動亂不安的社會現實和人民的生活風習。南朝民歌中的抒情長詩《西洲曲》和北朝民歌中的敘事長詩《木蘭詩》，分別代表著南北朝民歌的最高成就。南北朝時代，也像漢代一樣，設有專門的樂府機關，采集詩歌，配合音樂演唱。這些樂府詩中有民間歌謠，也有貴族文人的作品；其中民歌部分更為新鮮活潑和藝術的魅惑力量。南朝樂府民歌大部分保存在清商曲辭中。清商曲是我國古代主要的通俗樂曲，許多民歌都配合這種音樂演唱。南朝的清商曲又分為若干類，其中最重要的是“吳聲歌曲”和“西曲歌”兩類，民歌大多都屬于這兩類。“吳聲歌曲”產生于江南吳地，以當時的首都建業（今南京）為中心地帶。“西曲歌”產生于長江中游和漢水兩岸的城市——荊（今湖北江陵縣）、鄖（今湖北宜昌縣）、樊（今湖北襄樊市），鄧（今河南鄧縣）等地。這些都是當時的重鎮，是商業發達的城市。因此，這些民歌所反映的多是城市生活，和漢樂府之多反映鄉村生活不同。 “吳聲歌曲”和“西曲歌”現存約近五百首，其中大部分是民歌。這些歌在內容上幾乎全是表現男女愛情生活的，且又有十之八九出自女子之口。詩歌中生動地描寫了少男少女彼此間真誠的愛慕，會面時天真愉快的神情和活動，離別以后沉重而又痛苦的相思情緒。描寫得真摯而又深刻，字里行間洋溢著生命的熱情和力量，表現了人民群眾在愛情生活方面的積極行動和美好愿望。在那個時代，在封建禮教強大的統治威力的籠罩下，男女間正當的愛情經常得不到滿足，反而受到許多的折磨和迫害，國而，熱烈而又大膽地歌唱男女愛情的這類詩歌具有一定的進步意義。但有些歌詞為妓女婢妾所作，其中某些情歌因之含有較濃厚的色情成分和脂粉氣。 “吳聲歌曲”中以《子夜歌》為最著名，一共42首，都以描寫少女熱戀為題村。它往往運用單純樸素的語言，自然和諧的音調，來表達少女懷春的心情，委婉而生動，充滿著天真活潑的情趣。也有描寫因失戀而產生的悲愁和痛苦的，這類詩歌往往通過女子之口說出她們的焦的甚至絕望的情緒。如《子夜歌》：夜長不得眠，明月何灼灼。想聞散喚聲，虛應空中諾。這詩明白如話，寫的是一女子對情人的纏綿思念之情。詩中通過對這女子望著深邃的夜空和皎潔的明月，輾轉反側，不能成寐的描繪，把其內心世界無法排遣的思親之情和孤寂之感委婉地透露出來。這女子望著明月，思念著遠方的愛人，望得發了呆，想得出了神，朦朧中仿佛聽到親人斷斷續續地在呼喚自己，情不自禁地答應一聲，這乃是虛幻。當她發覺親人并沒有呼喚自己，夜空還是萬籟俱寂，看到的依然是高懸的一輪明月，她是多么的失望和痛苦啊！ “吳聲歌曲”除了寫少女熱戀，企盼親人回歸與之團聚的內容外，有些詩歌還反映了男子負心，另有所歡，封建社會戀愛不自由而造成的愛情悲劇。如：郎為旁人取，負攸非一事。縭門不安橫，無復相關意。（《子夜歌》）我與歡相憐，約誓底言者？常嘆負情人，郎今果成詐。（《懊儂歌》）詩中反映了封建社會中男女地位的不平等，男的遺棄女的，往往不會受到應有的制裁，女的則得不到合理的保障。在這種可悲的處境中，女的只能在主觀上希冀對方永不變心：仰頭看桐樹，桐花特可憐。愿天無霜雪，梧子（諧吾子，指男的）解千年。（《子夜秋歌》）《華山畿》是寫一位少男在華山附近邂逅一位少女，“悅之無因，感心疾而死”。葬時經過華山少女家，駕車的牛停步不肯向前。少女出來唱了一曲悲歌，棺蓋忽然應聲打開，她跳進去殉情而死了，這個故事真實地反映了封建社會中男女間沒有社交和戀愛的自由，相思的痛苦折磨著他們，甚至犧牲了生命，他們幻想在死亡中獲得解放，獲得幸福的生活。它反映了封建社會的罪惡，反映了人民對于愛情的強烈愿望。 “西曲歌”中的重要歌詞，有《三洲歌》、《石城樂》、《孟珠》、《估客樂》、《烏夜啼》、《莫愁樂》、《襄陽樂》等，大都是描寫女子的別情。南朝時代，商業發達，長江中、下游地區的許多城市都相當繁榮，商人階層生活更加富裕，這就刺激了他們對于愛情的浪漫的追逐，而他們中有些是來往客商，經常離別遠行，因而江邊送別的現象普遍存在。這些歌詞就是這種現實的反映。如：布帆百余幅，環環在江津。執手雙淚落，何時見歡還？（《石城樂》）聞歡下揚州，相遇楚山頭。探手抱腰看，江水斷不流！（《奠愁樂》） “吳聲歌曲”和“西曲歌”在描寫愛憎的時候，常常使用了巧妙的比喻和夸張的手法，發揮了豐富的想象，使它的思想內容表現得非常生動突出。例如《子夜歌年少當及時》篇，拿霜下草恰當地比喻了青春的容易消逝，使人明白應及時相愛。又如《讀曲歌》用突然掉入井里的飛鳥來比方一個剛聽到對方變心的女郎的驟然從歡愉轉為悲愁的思想情感，刻畫得非常貼切。《華山畿》形容女子悲痛落淚時，把淚水夸張得如同江水一般，它可以使身子沉沒，不但表現了豐富的想象力，而且很好地表現了女子對于愛情的熱烈態度。北朝樂府民歌保存于樂府橫吹曲辭的橫吹曲中。橫吹曲是軍隊中應用的音樂，要求雄偉悲壯。我國古代西北民族的樂曲，由于他們的風俗習慣等原因，常適用于作軍樂，而被中原文化所吸收。漢代的橫吹曲，相傳系張鴦從西域傳來，但歌辭沒有流傳下來。南北朝時代甫北兩朝在政治方面形成對峙，但在文化方面彼此還是互相交流的。南朝的吳聲西曲，在北魏孝文帝宣武帝時即已傳入北朝，成為北朝上層階級常常欣賞的娛樂品。北朝的樂曲，也自東晉時代開始陸續傳人南朝。橫吹曲中的梁鼓角橫吹曲，就是長時期從北入南的樂歌被梁代樂府官署所采用演唱的部分。北朝的樂府民歌，數量上遠不如南朝的多，但內容卻廣泛地反映了社會生活的各個方面，像漢樂府一般顯得豐富多彩，而不似吳聲、西曲那樣單調，它真實地記錄了游牧民族的生活狀態，從很多方面表現出北方民族的剛強爽直，充滿了北方的景色和風趣。在北朝民歌中，描寫游牧生活的，以《敕勒歌》為代表作：敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。這首詩僅27個字，但自然高妙，渾樸蒼茫，藝術地再現了草原風光，全詩純系自然景物之描寫，但這些自然景物又是歌者即目所見，使主人公的形象隱現在茫茫草原之中，使人感受到作者對草原風物的熱愛之情。它粗獷之中，雜有豪邁之氣，“無我之境”中有“我的形象”，詩中“我”的形象融化在自然景色之中。《敕勒歌》雖篇幅短小，但自問世后一直成為人們傳誦不衰的名篇，具有無比的魅力。反映游子飄零的，如《隴頭歌》：隴頭流水，流離山下。念吾一身，飄然曠野。朝發欣域，暮宿隴頭。寒不能語，舌卷入喉。隴頭流水，鳴聲幽咽。遙望秦川，心肝斷絕。它通過“寒不能語，舌卷入喉”的苦寒狀況來到畫游子飄零的痛苦，寫得非常逼真。北朝社會，戰爭是一個最突出的現象，整個北朝的歷史幾乎與戰爭相始終。由于戰爭的頻繁，兵役和謠役迫使大批人民離開本上，轉徙道路，這些反映流亡生活的懷土思鄉之作，就是那種社會現實的寫照。描寫愛情方面的，北朝民歌也具有獨特的風格，如《折楊柳枝歌》中寫少女懷春，那種大膽、但白而勇敢地訴說自己的心情，充分顯示出北方民族的爽快、質樸的性格，它和江南女兒的那種纏綿婉轉的抒情遠不相同。在北朝樂府民歌中，《木蘭詩》是一篇代表作。詩中通過對女英雄木蘭這一形象的塑造，贊揚了勞動婦女善良的品質、勇敢的精神和堅毅的意志。木蘭本是一個“當戶織”的普通姑娘，在困境中長大。在父親年老、又無長兄、可汗催征的情況下，她經過反復思考，決定代父從軍，擔負起遠征的艱巨任務。她買了“駿馬”、”長鞭”，大膽地踏上征途，經過黃河黑水，北到燕山朔野，萬里長征，十年轉戰，不僅勝利地完成了任務，而且立下大功。凱旋歸來后，她功成不受賞，只希望早日回到久別的故鄉，再過其普通勞動婦女的生活，她回到家里，在爺娘姊弟一片熱烈歡迎的氣氛中，像過去勇敢地換上男裝一樣，“脫我戰時袍，著我舊時裳。當窗理云鬢，對鏡貼花黃”。她絲毫不以功勛卓越的英雄自居，只認為自己還是和過去一樣的普通婦女，表現了一個勞動人民的英雄人物的表里如一、質樸謙遜的本色，在木蘭身上體現了勞動人民的高貴品質，特別是她以女性身分而做出這一英雄事跡，這在以男性為中心的封建社會里是不敢想象的事情。因為在那個社會里，女子是沒有行軍打仗、轉戰十年、立功萬里而做英雄豪杰的權利的，而如今木蘭卻真地做出來了，這對封建社會重男輕女思想是一個巨大的沖擊，它有力他說明了女子和男人同樣有能力做出英雄豪杰的事業，同時也就說明了女子有和男人受到同樣看待的權利。這首詩在表現形式上，作者運用了多種藝術手法，諸如所用的比喻：“東市買駿馬”四句，平列東西南北，用了排比；木蘭歸家時對爺娘、阿姊、小弟三組人物的描寫，用了重疊；對偶句中，工致的如“朔氣傳金拆，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸”，這可能經過文人的加工，而像“旦辭黃河去，暮至黑山頭”、“當窗理云鬢，對鏡貼花黃”等句，卻又樸素自然，活脫流暢，頗有情韻；此外，還有語句遞接緊湊，生動暢達的聯珠句法，如“軍書十二卷，卷卷有爺名”，“歸來見天子，天子坐明堂”，“出門看伙伴，伙伴皆驚惶”，等等，使作品繁而有味，人不厭其繁，簡能傳神，人不覺其簡。南北朝樂府民歌，開辟了一條五言、七言絕句抒情小詩的新道路。五言四句的小詩，在漢民歌中雖然已經出現，但為數甚少，也沒什么影響。南北朝民歌絕大多數是五言四句，這種剛健清新民歌的出現，對當時形式主義文風起了沖擊的作用，因而影響很大。同時，在表現手法上，如口語的運用，對后代詩人也有借鑒作用。南北朝民歌第一節南朝民歌一、南朝民歌的分類和產生的時代、地域南朝民歌大部分保存在宋郭茂倩《樂府詩集·清商曲辭》中，主要有吳歌和西曲兩類：1．吳歌，也稱吳聲歌曲，今存320余首，多產生于晉宋時期，以建業（南京）為中心。2．西曲，今存140余首，多產生于宋、齊、梁、陳時期，以湖北江陵、襄樊直至河南鄧州一帶。還有神弦曲，今存18首，是民間祭神的樂歌，產生于建業附近。此外在雜曲歌辭和雜歌謠辭中也保存有少量的南朝民歌。二、南朝民歌的內容：南朝民歌產生于商業都市，是市民文化的產物。商人、市民、歌女的生活較少束縛，享樂的成分較多，又加上采集、保存者的思想情趣，所以南朝民歌的內容比較單一，大多是表現男女戀情的情歌。吳聲歌曲多為女性的吟唱。內容或表現對愛情的渴望，如《子夜歌》（始欲識郎時）；或表現愛情的歡樂，如《讀曲歌》（打殺長鳴雞）；或表現相思之苦，如《子夜四時歌·冬歌》（寒鳥依高樹）、《子夜四時歌·春歌》（自從別歡后）；或表現生死不渝的愛情，如《華山畿》（華山畿）等等。西曲歌也是以情歌為主，但由于地域的差別反映愛情生活的角度稍有不同，其突出特點是把愛情和勞動結合起來，如《那呵灘》（聞歡下揚州、篙折當更覓）等。三、南朝民歌的藝術特點： 1．南朝民歌風格委婉纏綿、清新自然。郭茂倩《樂府詩集》說：“艷曲興于南朝，胡音生于北俗。”南朝民歌感情的表達不同于北方的粗獷豪放，體現了細膩纏綿、含蓄委婉的特征。語言既有清新淺近、自然天真的一面，也有明麗婉轉的一面；既有樸素的方言口語入詩，也有語言技巧的巧妙運用。《大子夜歌》所說：“歌謠數百種，子夜最堪憐：慷慨吐清音，明轉出天然。”就指出了清新明麗、婉轉自然的藝術風格。 2．南朝民歌最突出的藝術技巧就是利用漢語的諧音構成雙關隱語。如“理絲入殘機，何悟不成匹”（《子夜歌》），“絲”和“思”是同音異字構成雙關；布匹的“匹”和匹配的“匹”是同字同音構成雙關。又如“合散無黃連，此事復何苦？”用藥名的“散”雙關聚散的“散”，以黃連的“苦”雙關相思的“苦”。其它諸如“藕”與“偶”、“蓮”與“憐”、“碑”與“悲”、“籬”與“離”等等。雙關隱語的運用既體現了作者的豐富聯想，也使感情的傳達顯得含蓄委婉。其次，南朝民歌也善于利用景物傳達出深婉的情思，如“淵冰厚三尺，素雪覆千里。我心如松柏，君情復何似？”（《子夜四時歌·冬歌》）以冰雪的厚重寬廣襯托自己感情的深厚，以松柏的堅貞喻托自己愛情的堅貞。又如“秋風入窗里，羅帳起飄飏。仰頭看明月，寄情千里光”（《子夜四時歌·秋歌》），秋風、羅帳創造了凄清的環境氣氛，然后借明月的千里清輝傳達出自己深婉的情思，可謂是情景交融的佳作。 3．南朝民歌大多體制小巧，多五言四句。個別也有較長的如《西洲曲》，但也是四句一解。第二節北朝民歌一、北朝民歌的分類和產生的時代：北朝民歌大部分保存在宋郭茂倩《樂府詩集·橫吹曲辭》的《梁鼓角橫吹曲》中，此外在《雜曲歌辭》和《雜歌謠辭》也有一小部分。今存70首左右。大多是北魏、北齊、北周時期的作品，多是少數民族的創作，傳入南朝，被南朝保存了下來。二、北朝民歌的內容：北朝民歌雖然數量不多，但是反映了社會生活的廣泛領域： 1．反映北方民族的游牧生活，以及風俗習慣、風光景色。如《敕勒歌》等。 2．反映北方民族的尚武精神和粗獷豪邁的個性。如《折楊柳歌辭》（健兒須快馬）、《瑯琊王歌辭》（新買五尺刀）等。 3．反映戰爭、徭役及生活的苦難。如《木蘭詩》、《隴上歌》（隴上壯士有陳安）、《企喻歌辭》（男兒可憐蟲）、《幽州馬客吟歌辭》（快馬常苦瘦）等。 4．反映婚姻愛情生活。如《折楊柳歌辭》（腹中愁不樂）、《捉搦歌》（誰家女子能行步）、《地驅樂歌》（驅羊入谷）等。三、北朝民歌的藝術特點： 1．北朝民歌風格粗獷豪放，質樸剛健。北朝民歌多收入《鼓角橫吹曲》中，《樂府詩集》說橫吹“其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂也”。這種“軍中之樂”從音樂上就有別于南朝民歌。北朝民歌多反映北方少數民族大漠、草原上的游牧、征戰生活。這種生活造就了民族的粗豪性格，情感體驗沒有南朝民歌的細膩深婉，而是率直裸露，反映在詩歌的創作風格上就形成了粗獷豪放，質樸剛健的特征。 2．北朝民歌的藝術雖然沒有南朝民歌細膩委婉、優美精致的特點，但是在粗疏質樸中也別開另一種藝術境界。首先，簡單質樸的語言造就了凌厲的氣勢。如“健兒須快馬，快馬須健兒。跋黃塵下，然后別雌雄”（《折楊柳歌辭》）語言雖然粗疏，但是很有氣勢，也揭示了馬背民族強悍尚武的精神氣質。其次，語言雖然樸素，但是卻能創造出渾樸的意境。最典型的就是《敕勒歌》，只是隨口唱來，短短幾語，那蒼茫的景象和雄渾的境界便應聲而出，成就了千古絕唱。另外，樸素的語言卻也有鮮明生動的形象。如“驅羊入谷，白羊在前。老女不嫁，蹋地喚天”（《地驅樂歌》），短短的十六字既描寫了景物，又把老女的形象表現得鮮明而生動。簡單疏朗、質樸無華，毫無造作矯飾是其藝術的基本特點。 3．北朝民歌的形式除五言外，還有四言、七言、雜言等，不似南朝民歌形式比較單調。 [作品講讀] 一、《西洲曲》 1．這首詩歌最早出現在南朝梁徐陵所編輯的《玉臺新詠》之中。宋郭茂倩《樂府詩集》把它收入《雜曲歌辭》。在編輯、流傳的過程中，可能是經過文人加工過的。這首詩既保留了民歌的淳真本色和生活氣息，又具有精致巧妙的藝術表現方式，是南朝民歌的代表作品。 2．此詩大致可分為三層：第一層為前六句，寫了少女憶梅思人，重游西洲。第二層為中間部分，描寫了少女從夏季寫到秋季的種種行為動作，反反復復地表達了對情人的思念、期盼、憐愛之情。第三層為最后六句， 3．此詩的藝術特點：（1）這首詩最突出的藝術特點是把具有季節特征的景物描寫與人物的動作描寫有機地融合在一起，而極為深摯而曲婉地表達出了纏綿悱惻、刻骨銘心的相思之情。梅花、伯勞、紅蓮、飛鴻等意象的選擇都有季節性的景物特征，也帶有江南水鄉明麗鮮艷的色調，構成了一幅色調鮮明婉媚的圖畫，既襯托了少女婉媚動人的形象，也為情思的展開創造了一種物境。同時也是以景寫情，甚至讓人無法辨識何為景語，何為情語。但最具特色的還是化抽象為具體的以動作表情的寫法，憶梅、折梅、寄梅、開門、出門、采蓮、弄蓮、置蓮、憶郎、望鴻、上樓、垂手、卷簾等一系列的動作，把少女堅貞不渝的愛情和連綿不斷的相思之情，極為深婉而生動地傳達出來，巧妙而細膩地描摹出了少女的情感世界。（2）詩歌具有一定的情節性，它以季節的變化推移為情節的展開線索，但根本還在于抒情，連綿不斷的情思是詩歌內在的抒情主線。詩歌還運用了頂針鉤句的手法，形成了句句相承、段段相綰、連綿不斷的連環鉤連式的主體結構，這也便于表現少女纏綿悱惻的相思之情。在修辭上，詩中使用了頂針、鉤句、比喻、諧音雙關等。頂針之處如“樹”“蓮子”“鴻”“樓”等；鉤句之處如“樹下即門前，門中露翠鈿”、“開門郎不至，出門采紅蓮”等；比喻之處如“杏子紅”、“鴉雛色”、“清如水”等；諧音雙關之處如“蓮子”諧“憐子”、“蓮心”諧“憐心”等。種種修辭手法的運用既體現了南朝民歌的語言特色，也增強了詩歌的藝術表現力。另外，詩歌清新淳樸的語言，婉轉和諧的韻律，細膩真摯的情感，也都顯示著民歌的特色。二、《木蘭詩》 1．《木蘭詩》最早見于南朝陳僧人智匠所編的《古今樂錄》，后郭茂倩《樂府詩集》收入。此詩大約產生于北魏后期，在流傳中可能有文人的加工潤色，但基本上保持著民歌的情調。此詩是根據民間的傳說寫成，敘述了木蘭女扮男裝代父從軍的故事。 2．全詩分為五自然段：第一段寫木蘭經過焦慮和思考決定代父從軍。第二段寫木蘭準備出征到奔赴前線。第三段寫木蘭十年征戰的過程。第四段寫木蘭歸來不受封賞。第五段寫木蘭還朝辭官與家人團聚的情景。第六段以妙趣橫生的比喻結尾。 3．本詩的藝術成就：（1）本詩成功地塑造了一個光彩照人的傳奇式的女英雄形象。詩中木蘭是一個美麗純真的少女，又是一個揮動金戈、躍馬疆場的英雄。在國家需要的時候，她自愿女扮男裝，代父從軍，馳騁沙場，憑自己高超的武藝和非凡的智慧，立下汗馬功勞。在勝利歸來后，又不貪圖高官厚祿，甘心重返家園過平和的生活。在她身上集中地體現了中華民族普通勞動者的勤勞善良、深明大義、勇敢頑強的人格精神，以及替父解憂、為國盡忠的愛國愛家精神。（2）敘事完整，剪裁得體。全文以時間為序，按照事件發生、發展、結局的進程進行編排，線索清晰，敘事完整。作者所反映的背景相當廣闊，從時間上說長達十年，從空間上說從家庭到戰場，到朝廷，再到家庭。面對豐富的材料，作者并不是平鋪直敘，而是對事件的整個過程進行了精心的剪裁，當詳則詳，當略則略。本詩對木蘭從軍的緣起、準備出征和思念親人、辭賞還家等情節的描寫比較細膩，而對木蘭十年的征戰生活，則一筆帶過。作者如此剪裁意在突出表現木蘭的豐富細膩的情感世界，使木蘭的形象具有相當濃郁的人情味和生活氣息，使人感到木蘭是一個有血有肉的英雄。（3）敘事描寫的手段也十分豐富。有對話描寫，如木蘭織布嘆息后，實際上是以父女的對話而展開的；有特意的鋪排渲染，如“東市”以下四句，接著“不聞”、“但聞”句又于敘事中兼及抒情，融情于事。有精煉概括的描寫，如十年的征戰生活；有細膩的場景行為描繪，如家人對木蘭的歡迎和木蘭歸家后的情景，描寫得淋漓盡致，字字含情，意味深濃。同時，詩歌使用了排比、對偶、比喻、夸張、疊字等多種修辭手法，也增強了詩歌的表現力和生動性。另外，詩歌以五言為主，兼用七言和九言，幾句一換韻，節奏明快而流暢，富有音樂的美感。