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劉勰《文心雕龍·明思》對《古詩十九首》的評價是？

發(fā)于天籟，本乎人情。

《文心雕龍》還系統(tǒng)論述了文學的形式和內(nèi)容、繼承和革新的關系，又在探索研究文學創(chuàng)作構(gòu)思的過程中，強調(diào)指出了藝術思維活動的具體形象性這一基本特征。

并初步提出了藝術創(chuàng)作中的形象思維問題；對文學的藝術本質(zhì)及其特征有較自覺的認識，開研究文學形象思維的先河。全面總結(jié)了齊梁時代以前的美學成果，細致地探索和論述了語言文學的審美本質(zhì)及其創(chuàng)造、鑒賞的美學規(guī)律。

擴展資料

《古詩十九首》是樂府古詩文人化的顯著標志，深刻地再現(xiàn)了文人在漢末社會思想大轉(zhuǎn)變時期，追求的幻滅與沉淪、心靈的覺醒與痛苦，抒發(fā)了人生最基本、最普遍的幾種情感和思緒。

全詩語言樸素自然，描寫生動真切，具有天然渾成的藝術風格，處處表現(xiàn)了道家與儒家的哲學意境，被劉勰稱為“五言之冠冕”（《文心雕龍》）。

文心雕龍的文藝思想

《文心雕龍》研究中，有些結(jié)論尚可以做進一步斟酌。比如，全書的文體論20篇與后半部談文理共性問題的25篇，究竟在劉勰看來何者更加重要?《文心雕龍》的基本文學思想是宗經(jīng)，還是“執(zhí)正”加“馭奇”?《文心雕龍》宗經(jīng)文學思想有什么新的特點?這些問題關涉如何認識和評價劉勰及《文心雕龍》之大者、要者。本文就此提出一些自己的看法。

一、“論文敘筆”與“剖情析采”何者更加重要

有人認為《文心雕龍》是一部文學理論著作，也有人認為它是一部寫作指導書，當然雙方都承認文學理論與寫作指導互相有聯(lián)系，所以這兩種看法不屬于根本不同。問題是，主張《文心雕龍》是寫作指導書的學者認為，劉勰撰寫《文心雕龍》原本似乎是將全書的內(nèi)容區(qū)別為重要的和相對不重要的兩部分，重要的部分是最前面5篇和緊接著的文體論20篇，相對不重要的部分則是后面談論文理共性等內(nèi)容的25篇，以此為理由，認為劉勰撰寫《文心雕龍》確實是以具體幫助和指導人們寫好當時通用的各類文體為目的，因而是一部寫作指導書。這種理解的根據(jù)是以為劉勰在《序志》篇中將前面25篇歸為“綱領”，將后面25篇歸為“毛目”，據(jù)稱，“綱領”、“毛目”兩個詞語的含義已經(jīng)實際表示作者對所指的兩部分內(nèi)容做出了重要的和相對不重要的區(qū)判。固然，劉勰自己稱《文心雕龍》前5篇為“文之樞紐”，可見在劉勰意識里這5篇在全書中最為重要，這一點沒有疑問。然而《文心雕龍》的文體論20篇是否比后面論文理共性等內(nèi)容的25篇作品更加重要，“綱領”、“毛目”二詞在文中所指能否為這樣的理解提供支持，這還是存有疑問的。

且看劉勰《文心雕龍·序志》原文：

蓋《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷，文之樞紐，亦云極矣。若乃論文敘筆，則囿別區(qū)分，原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)。上篇以上，綱領明矣。至于剖情析采，籠圈條貫，摛神性，圖風勢，苞會通，閱聲字，崇替于時序，褒貶于才略，怊悵于知音，耿介于程器，長懷序志，以馭群篇。下篇以下，毛目顯矣。①

這一段介紹《文心雕龍》的篇目和內(nèi)容。古人往往將序置于書的最后且列全書篇目于其中，由于駢文須求字句整齊，無法如散文那般將目錄完全地列出來，便更多采取概括或舉例的方式予以說明，而且會對篇目的文字重新組織，以形成駢體句式。劉勰稱《文心雕龍》前25篇為“上篇”，后25篇為“下篇”，可能《文心雕龍》原來結(jié)構(gòu)就是如此，《隋書·經(jīng)籍志》載“《文心雕龍》十卷”，卷數(shù)或許是后人所分。②劉勰介紹上篇由“文之樞紐”和“論文敘筆”組成，樞紐部分肯定寫作“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷”，“論文敘筆”部分(即文體論)則介紹每篇統(tǒng)一的寫作程式，所謂“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”。這些介紹重點突出，簡潔明確，所以稱“綱領明矣”，其中“綱領”一詞是指劉勰對“上篇”各文特點所作的上述概括。劉勰將下篇論述的內(nèi)容統(tǒng)稱之為“剖情析采”，③介紹時分別列舉了《神思》《體性》《風骨》《定勢》《附會》《通變》《聲律》《練字》《時序》《才略》《知音》《程器》《序志》等13篇，對其他12篇沒有具體提及。他所以這么介紹《文心雕龍》下篇，是因為這部分涉及的內(nèi)容很多，各篇內(nèi)容差別甚大，寫法上也難求統(tǒng)一的格式，這樣就導致此處的介紹只能限于羅列一部分具體篇目，沒法概括，顯得繁雜而零散，所以稱“毛目顯矣”，其中“毛目”一詞是指劉勰列舉的(甚至還包括未列舉的)《文心雕龍》后半部各篇。所以，將劉勰“上篇以上，綱領明矣”和“下篇以下，毛目顯矣”兩句話譯成現(xiàn)代漢語，意思就是：《文心雕龍》“前面25篇，其要義特點由此可知”，“后面二十五篇，其具體篇目也得以清楚”。顯然，“綱領”并不等同于形容“上篇”重要，“毛目”也并不等同于形容“下篇”相對不重要。嚴格地說，這里的“綱領”和“毛目”只是在語詞形式上構(gòu)成一種對舉關系，它們之間實質(zhì)性的“綱目”關系其實并不存在。因為劉勰用“綱領”指他集中加以概括的《文心雕龍》樞紐部分的主要觀點，以及文體論部分的主要寫作程式，都是他從這些作品中歸納出來的一些要點，不是指《文心雕龍》前面25篇作品本身，而“毛目”則是指《文心雕龍》后半部25篇作品，甚至具體指向這些作品的篇目，兩者指向的對象互相構(gòu)不成統(tǒng)屬關系。這與指向?qū)ο蟠嬖诿芮械膹膶訇P系，因而用“綱領”與“毛目”對舉以顯示和突出兩者具有主次、輕重之別，并不一樣。

《文心雕龍》其他篇提到“綱領”“綱要”(兩詞意思相同)的例子，也同樣有助于對上面問題的說明。《明詩》：“故鋪觀列代，而情變之數(shù)可監(jiān);撮舉同異，而綱領之要可明矣。若夫四言正體，雅潤為本;五言流調(diào)，清麗居宗?！薄蹲h對》：“文以辨潔為能，不以繁縟為巧，事以明核為美，不以深隠為奇，此綱領之大要也。”此兩處“綱領”都是指劉勰在文中概括得出的要點和結(jié)論，而不是指其所討論的詩歌和議體文本身的重要性?！吨T子》：“然洽聞之士，宜撮綱要。”此“綱要”指諸子之書的主要方面。這些與《序志》使用的“綱領”一詞表達的意思相一致?！度鄄谩罚骸安脛t蕪穢不生，熔則綱領昭暢?！薄熬V領”與“蕪穢”對舉，這同《序志》“綱領”與“毛目”對舉情形相似，都是指精要與繁雜，惟“毛目”是中性詞，不含“蕪穢”的貶義指向。像《文心雕龍》的《序志》《明詩》《議對》《諸子》《熔裁》“綱領”、“綱要”的這種用法，前人也有。如《春秋谷梁傳注疏》(僖公二年)：“達心則其言略?！睍x人范寧《集解》：“明達之人，言則舉綱領要。”④“略”、“舉綱領要”是指說話概括性強，突出要義，并非指該人說的話本身重要。

總之，從《序志》“綱領”、“毛目”的用語實難推導出劉勰認為《文心雕龍》文體論部分比談文理共性等內(nèi)容的部分相對重要的結(jié)論。劉勰肯定《文心雕龍》前五篇是全書最重要的部分，如前面所述這是因為他自己稱它們?yōu)椤拔闹畼屑~”，而不是因為它們被稱為“綱領”。劉勰用心血寫出《文心雕龍》，他自己對此書異常珍視，認為全書都關乎“文用”，將它視為載心、寄心的一部傳世之作(《序志》)，除了不得不突出前五篇論述根本的寫作觀念和原則的“文之樞紐”外，劉勰對其他45篇作品再依其重要性區(qū)分甲乙。以為《文心雕龍》后半部25篇論述的是相對不重要的問題，對于指導寫作的重要性比諸文體論相對要低，度之以情理，這種可能性應當不大。

現(xiàn)在再來清理《文心雕龍》“文之樞紐”、“論文敘筆”、“剖情析采”三部分的關系就簡便容易了?！拔闹畼屑~”表述的是劉勰基本的文學思想，在全書中最為根本，因而也最為重要，它決定“論文敘筆”和“剖情析采”兩部分的觀點和判斷?！罢撐臄⒐P”是文體論，主要關乎文學知識?！捌是槲霾伞闭撌鰧懽髦小扒?、采”相融而形成作品，以及對作品的認識，主要關乎文學創(chuàng)作的理論和文學批評的理論，可以合稱為文學理論。文學知識和文學理論兩者的重要性在劉勰的文學意識中難分軒輊?！段男牡颀垺芬虬镜奈膶W思想、廣泛的文學知識和豐富的文學理論而成為一部體大思精的著作。在文學批評史上，批評家只要偏擅其中一個方面就足以使自己成為領域中的佼佼者;劉勰集合三長于一身，是一個全面、成熟的文學批評家。

二、是宗經(jīng)，還是“執(zhí)正”加“馭奇”

《文心雕龍》前五篇“文之樞紐”，研究者一般將它們分成兩組：《原道》《征圣》《宗經(jīng)》為一組，肯定以儒家經(jīng)典“正”為指導;《正緯》《辨騷》為另一組，肯定以緯書、《楚辭》(主要是《楚辭》)“奇”為輔助，認為這是劉勰“執(zhí)正馭奇”的基本文學思想。照這種理解，兩組文章互相之間構(gòu)成了基本并列的結(jié)構(gòu)關系，“執(zhí)正馭奇”的意思其實是“執(zhí)正”加“馭奇”。

從“文之樞紐”5篇文章看，它們確實論述了以上歸納所涉的一些重要內(nèi)容，以及劉勰對寫作的總體要求和認識。不過，劉勰寫“文之樞紐”5篇文章原本是不是要使它們形成這種兩組基本并列的結(jié)構(gòu)，“執(zhí)正”與“馭奇”是不是一種基本并列的關系，這些還可以商榷。

使我產(chǎn)生疑問的原因是，劉勰在《原道》《征圣》《宗經(jīng)》指出文以道為本源，圣人以文明道，圣人作品成為不刊之經(jīng)典，這些都是從正面肯定儒家經(jīng)典的'特點為“正”，為一切文章的典范。如果《正緯》《辨騷》兩文重點確實是論述“奇”之于文學的意義，在結(jié)構(gòu)上與前三篇文章基本并列，構(gòu)成相輔相成，贊“奇”輔“正”的關系，則它應當像前三篇文章論述“正”那樣，對緯書、《楚辭》的“奇”加以獨立論述。然而事實并非如此。劉勰在這兩篇文章中具體分析緯書、《楚辭》哪些符合經(jīng)典，哪些不符合經(jīng)典，在做如此辨析后，才提出緯書“事豐奇?zhèn)ァ?、《楚辭》“氣往轢古，辭來切今，驚才絕艷”，“奇”的特點對于文學發(fā)展形成積極和有利的影響，故可以而且需要加以酌取。顯然，劉勰在這么討論問題時，“奇”并不是《正緯》《辨騷》兩文予以單獨闡述的文學概念，而只是他站在宗經(jīng)的立場上評衡緯、騷而順便為之做出的一點辯護。這與《原道》《征圣》《宗經(jīng)》著重論述“正”以及“正”之于文學寫作的指導意義并不相同。

而且，前三篇文章的題目都是使用肯定性動詞“原”(溯源、源本)、“征”(征信、引征)、“宗”(宗尚、取法)，后面兩篇則使用帶有強弱不等的批評意圖的動詞“正”(判斷、糾正)、“辨”(判別、分析)，這顯然也不符合一組基本為并列結(jié)構(gòu)的文章所應有的特征。人們用劉勰在《序志》介紹“文之樞紐”的話來為自己的理解做辯護。確實，《序志》介紹5篇文章所使用的動詞與文章題目的遣詞有所不同，有的詞異義同，有的詞異義也似乎不同?！缎蛑尽氛f：“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷?！倍段男牡颀垺非拔迤念}目則是《原道》《征圣》《宗經(jīng)》《正緯》《辨騷》。兩相對照，“本”與“原”、“師”與“征”、“體”與“宗”，含義相近，一目了然，可以不表。而“酌”與“正”、“變”與“辨”文字表面的意思似乎相差明顯，特別是“酌乎緯”與“正緯”，似乎一則強調(diào)酌取，一則強調(diào)糾正，適成相反。其實，酌字不僅有酌取義，還有斟酌、衡量、考量義，《文心雕龍·神思》：“酌理以富才?！薄度鄄谩罚骸芭e正于中，則酌事以取類?！薄白美怼?、“酌事”謂斟酌或商略道理和事情。劉勰“酌乎緯”所取當是后一種意思，就是指斟酌、考量、評衡緯書，與“正緯”意思相近。至于“變乎騷”和“辨騷”，變、辨兩字本來就相通，如《商君書·禁使》：“夫物至則目不得不見，言薄則耳不得不聞，故物至則變，言至則論?！雹菔Y禮鴻解釋：“變辨字通。”⑥所以“變乎騷”與“辨騷”的意思也相同。這說明《序志》對“文之樞紐”5篇文章的介紹與它們的題目含義是互相一致的，人們不能用自己對《序志》有關表述不夠準確的理解來說明“正緯”、“辨騷”就是肯定酌取緯書和《楚辭》新變的“奇”，為“文之樞紐”兩組文章基本并列結(jié)構(gòu)之說做辯護。

從“文之樞紐”5篇文章看，前三篇確立批評標準，后兩篇則運用其確立的標準對緯書、《楚辭》分辨正誤，進行擇汰，如前所述，這5篇文章題目使用的動詞也說明了這一點。劉勰在后面兩文提出具體批評時，又從其批評對象中擇取一部分符合“正”的要求的文學新質(zhì)“奇”予以吸收，將其確立為次級的文學要素，以配合和補充前面三篇所提出的主要標準。顯然，前面三篇是主體，后面兩篇是附庸;前面三篇肯定“正”，后面兩篇用“正”鑒別“奇”，并對鑒別得出的正值的“奇”積極吸收;前面三篇是本義，從正面論證，后面兩篇是襯托本義，從旁側(cè)佐證。所以，5篇文章雖然分成兩組，主旨卻一脈貫穿，都可以歸入原道、征圣、宗經(jīng)體系中，而將緯書、《楚辭》具有正值的“奇”納入其中。此體系以《宗經(jīng)》篇為核心，它既集中了《原道》《征圣》論述的精粹，又成為《正緯》《辨騷》的立論依據(jù)。所以，兩組文章并不存在基本的平列結(jié)構(gòu)，它們是一體化的關系。這也就是說，劉勰根本的文學思想是“宗經(jīng)”，而不是“執(zhí)正”加“馭奇”。

劉勰以儒家經(jīng)典為標準，把緯書、《楚辭》的“奇”分為兩類，一類乖偽、荒誕、詭異，需要裁汰;一類事偉、辭富、華美，可以吸收。這也就是他所說“憑軾以倚雅頌，懸轡以馭楚篇，酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”(《辨騷》)，或者如他所總結(jié)“執(zhí)正以馭奇”(《定勢》)。依我理解，“執(zhí)正以馭奇”的意思就是以正馭奇，以正用奇，它實際上是劉勰對宗經(jīng)文學思想的具體說明。馭奇包括裁汰負值義之奇和吸取正值義之奇兩個方面，而這正是劉勰《正緯》《辨騷》兩篇使用“正、辨”二詞的用心所在，人們一般只將馭奇解釋為吸收正值之奇，不談裁汰負值之奇，這樣理解不僅不夠完整，而且也容易導致對“文之樞紐”兩組文章的關系發(fā)生偏誤性解讀，將“執(zhí)正”與“馭奇”看作基本并列的關系，而忽略了劉勰表達的文學思想實質(zhì)是宗經(jīng)，也就是“執(zhí)正”。

那么，又如何看待劉勰將《正緯》《辨騷》列為“文之樞紐”呢?《正緯》如此安排容易理解，因為緯書本來就被認為是配合經(jīng)書而作，故置于《宗經(jīng)》后辨其真?zhèn)?，是一個問題的正反兩個方面。劉勰列《辨騷》為“文之樞紐”而不列為文體論，則是因為人們已經(jīng)普遍將《楚辭》與《詩經(jīng)》兩者皆看作詩歌創(chuàng)作的重要源頭。如沈約《宋書·謝靈運傳論》說：“原其飆流所始，莫不同祖《風》《騷》。”⑦檀道鸞《續(xù)晉陽秋》：“自司馬相如、王褒、揚雄諸賢，世尚賦頌，皆體則《詩》《騷》，傍綜百家之言。及至建安，而詩章大盛。逮乎西朝之末，潘、陸之徒，雖時有質(zhì)文，而宗歸不異也?！雹噻妿V《詩品》則分別以源出于《詩經(jīng)》和源出于《楚辭》來尋索詩人作詩所受到的最重要影響?！冻o》作品這種特殊性是其他任何文體所沒有的，其他文體皆無法與它相比擬。劉勰將《楚辭》列在“文之樞紐”，正反映出《楚辭》的特殊性和重要性，若把《辨騷》歸入文體論，《楚辭》的特殊性和重要性就大為削弱，不符合大家對《楚辭》形成的共識。然而劉勰又對當時并視《詩經(jīng)》《楚辭》為詩歌源頭的看法做了一定調(diào)整，通過以經(jīng)辨騷，說明經(jīng)與騷的重要性并不對等，兩者對文學產(chǎn)生的影響，無論是作用還是意義，也各不相同。劉勰沿襲前人看法，認為《楚辭》學《詩經(jīng)》而取得成就，如《通變》說：“楚之騷文，矩式周人。”《比興》說：“三閭忠烈，依《詩》制《騷》。”總之，在《詩經(jīng)》與《楚辭》的關系方面，劉勰確立經(jīng)源騷流、經(jīng)正騷奇、經(jīng)高騷低的序次，提出“執(zhí)正以馭奇”或者說以正馭奇、以正用奇的思想，其根本也是突出宗經(jīng)的重要性。

將《文心雕龍》“文之樞紐”5篇文章理解為兩組基本并列的結(jié)構(gòu)，這是后來才形成的看法，在《文心雕龍》較早期的研究者中，情況還并非如此。范文瀾解釋《辨騷》篇的旨趣，說：“案彥和以辨名篇，辨者，辨其與經(jīng)義之同異，計同于風雅者四事，異乎經(jīng)典者亦四事，同異既明，取舍有主?！雹崴陨跏牵┢湟浴侗骝}》為《文心雕龍》文體論第一篇，不符合劉勰自己對“文之樞紐”的安排和說明。劉永濟也說：“舍人自序，此五篇為文之樞紐。五篇之中，前三篇揭示論文要旨，于義屬正。后二篇抉擇真?zhèn)瓮?，于義屬負。負者箴砭時俗，是曰破他。正者建立自說，是曰立己。而五篇義脈，仍相流貫。蓋《正緯》者，恐其誣圣而亂經(jīng)也。誣圣，則圣有不可征;亂經(jīng)，則經(jīng)有不可宗。二者足以傷道，故必明正其真?zhèn)?，即所以翼圣而尊?jīng)也?！侗骝}》者，騷辭接軌風雅，追跡經(jīng)典，則亦師圣宗經(jīng)之文也。然而后世浮詭之作，常讬依之矣。浮詭足以違道，故必嚴辨其同異;同異辨，則屈賦之長與后世文家之短，不難自明。然則此篇之作，實有正本清源之功。其于翼圣尊經(jīng)之旨，仍成一貫。而與《明詩》以下各篇，立意迥別。”⑩雖然劉勰撰《辨騷》篇既辨屈原所作楚辭與儒家經(jīng)典之異同，也辨屈原所作與其追隨者所作之高下優(yōu)劣，又以前者為主，不盡如劉永濟所言辨異同以顯“屈賦之長與后世文家之短”，除此之外，他以上的分析很有道理。特別是劉永濟指出劉勰寫《正緯》《辨騷》兩篇皆是為了“翼圣而尊經(jīng)”，與后來人們所持前面五篇文章為兩組基本并列的結(jié)構(gòu)之說不同，相比之下，這種說法更加符合劉勰《文心雕龍》實際。

總之，劉勰撰《正緯》、《辨騷》主要是依經(jīng)立義。他以經(jīng)評緯書，批評緯書內(nèi)容不正，又以經(jīng)(特別是風雅)辨騷，指出其與經(jīng)典的異同，都是如此。《定勢》說：“是以模經(jīng)為式者，自入典雅之懿;效騷命篇者，必歸艷逸之華。”這種以“典雅”、“艷逸”分別概括經(jīng)、騷兩種不同的寫作傳統(tǒng)及其風格特點，其背后也是以經(jīng)為區(qū)分的標準。當然劉勰《正緯》《辨騷》兩文經(jīng)過一番辨析和判斷之后，筆鋒陡然一轉(zhuǎn)，從汲取的角度積極肯定緯書、《離騷》(特別是《離騷》)具有正值義的“奇”，用以充實宗經(jīng)的文學思想，這一意義也相當值得重視。

文言文文心雕龍

1. 《文心雕龍》經(jīng)典名句

操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。

——劉勰《文心雕龍》昭昭若日月之明，離離如星辰之行?！段男牡颀垺返巧絼t情滿于山，觀海則意溢于海。

——劉勰《文心雕龍》積學以儲寶——劉勰《文心雕龍》夫心生而言立，言立而文明，自然之道也?！獎③摹段男牡颀垺飞朴诳嘀凶鳂罚B笑容都苦澀。

——鄭江《文心雕龍》夫情動而言形，理發(fā)而文見。 翻譯：情感的發(fā)動就會用言語來表達，理智的發(fā)揮就會用文字來表現(xiàn)。

動極神源 ：翻譯：動用心思，深入探究思想神妙的本源?！獎③摹段男牡颀垺窂浘]群言，研精一理，義貴圓通，辭忌枝碎，淪如析薪，貴能破理。

——劉勰《文心雕龍》夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。——劉勰《文心雕龍》三車喻云花安去， 生如來家輛福祉。

具靜律己用緣起， 入報喜地夢佛世?！段男牡颀垺贰?/p>

2. 請問誰能幫我翻譯以下這篇文言文《文心雕龍》

此文為文心雕龍論說第十八 譯文：圣賢闡明永恒道理的著作叫做“經(jīng)”，解釋經(jīng)典、說明道理的著作叫做“論”。

“論”的意思就是道理；道理正確，就不會違背圣人的意思。從前孔子所講精微的話，他的弟子追記下來，因此謙遜地不稱為“經(jīng)”，而叫做《論語》。

以“論”為名的各種著作，就是從此開始的。在《論語》之前，還沒有以“論”為名的著作；《六韜》中的《霸典文論》和《文師武論》，這兩個篇名大概是后人加上的吧！仔細考察“論”這種文體，其支流是多種多樣的：陳述政事方面的，就和議論文、說理文相合；解釋經(jīng)典方面的，就和傳文、注釋相近；辨論歷史方面的，就和贊辭、評語一致；評論作品方面的，就和序文、引言同類。

所謂“議”，就是說得適宜的話；“說”，就是能動聽服人的話；“傳”，就是轉(zhuǎn)述老師的話；“注”，主要是進行解釋；“贊”，就是說明意義；“評”，就是提出公正的道理；“序”，就是交代所講事物的次第；“引”，就是對正文的補充說明。這八種名目雖然各不相同，總的來說都是論述道理。

所謂“論”，是對各種說法加以綜合研究，從而深入地探討某一道理。所以，莊周的《齊物論》，是用“論”作為篇名；呂不韋的《呂氏春秋》中，很明顯地列有《開春論》、《慎行論》等六論。

到了漢代，漢宣帝在石渠閣，漢章帝在白虎觀，前后兩次召集儒生討論五經(jīng)的異同；根據(jù)圣人的意旨來貫通經(jīng)書中的道理，這是論文作家應該采取的正當文體。至于班彪的《王命論》、嚴尤的《三將軍論》，能夠清楚地陳述感情，并善于借用史論的形式。

曹魏掌權(quán)的初期，兼用名家和法家的學說，所以當時傅嘏和王粲的論文，能精練地考核名實，推論道理。到了正始初期，仍致力于繼承前代的論文；何晏等人，論述老莊玄學的風氣開始盛行起來。

于是老莊思想充斥文壇，而和儒家爭奪思想陣地。細讀傅嘏的《才性論》、王粲的《去伐論》、嵇康的《聲無哀樂論》、夏侯玄的《本無論》、王弼的《易略例》、何晏的《道德論》等，都是獨出心裁，論點銳利而精密，這些都是當時論文中比較精采的。

此外，如李康的《運命論》，在論述命運方面雖然和王充的《論衡》相同，《運命論》的文采卻超過了《論衡》。陸機的《辨亡論》，有意摹仿賈誼的《過秦論》，卻遠遠比不上它；但《辨亡論》也是陸機的好作品了。

再如宋岱、郭象等人的論文，能夠敏銳地思考到精微奧妙的深處；王衍、裴頠等人的論文，在“有”或“無”方面進行爭辨：他們都是在當時最突出，而又揚名后世的辯論家。但堅持“有”的人，完全拘泥于形體的作用；注重“無”的人，又死守著無聲無形的虛無之說。

他們都是徒然在偏激的理解上鉆牛角尖，而不能求得正確的道理。探索到深奧之理的極點，就只有佛教思想所理解的那種有無不分、無思無欲的最高境界。

到東晉時期，各家所談論的，就只有老莊玄學了。這時雖也談到一些新的東西，但大多數(shù)是前代話題的繼續(xù)。

至于張衡的《譏世論》，調(diào)子好像開玩笑；孔融的《孝廉論》，只是作一番嘲戲；曹植的《辨道論》，就和抄書相同了。言論不保持正道，這樣的論著還不如不寫。

考察“論”這種文體，主要是用以把是非辨別清楚。不僅對具體問題進行透徹地研討，并深入追究抽象的道理；要把論述的難點攻破鉆通，深入挖出理論的終極。

論著是表達各種思考的工具，用以對萬事萬物進行衡量。所以，道理要講得全面而通達，避免寫得支離破碎；必須做到思想和道理統(tǒng)一，把論點組織嚴密，沒有漏洞；文辭和思想密切結(jié)合，使論敵無懈可擊：這就是寫論文的基本要點。

因此，寫論文和劈木柴一樣，以正好破開木柴的紋理為貴。如果斧子太銳利，就會超出紋理把木柴砍斷；巧于文辭的人，違反正理而勉強把道理說通，文辭上看起來雖然巧妙，但檢查實際情形，就會發(fā)現(xiàn)是虛妄的。

只有有才德的人，能用正當?shù)牡览韥碚f服天下之人的心意，怎么可以講歪道理呢？至于注釋經(jīng)典的文字，是把論述分散在注釋中，這種碎雜的注釋雖有別于論文，但會總起來就和論文相同了。不過像秦延君注《尚書·堯典》的“堯典”二字，就用了十多萬字；朱普注《尚書》，用了三十萬言；這就為通達的學者所厭煩，而恥于從事煩瑣的章句之學了。

如毛亨的《毛詩詁訓傳》、孔安國的《尚書傳》、鄭玄的《三禮注》、王弼的《周易注》等，其傳注都簡要明暢，這些可算是注經(jīng)的典范了。 所謂“說”，就是喜悅；“說”字從“兌”，《周易》中的《兌卦》象征口舌，所以說話應該令人喜悅。

但過分追求討人喜悅，就必然是虛假的；所以，虞舜曾驚震讒言大多。自來善說的人，如商代伊尹用烹調(diào)方法來說明如何把殷商治理強大，周初呂望用釣魚的道理來說明怎樣使周代興盛；以及春秋時期鄭國燭之武說服秦國退后，因而解救了鄭國的危亡；魯國的端木賜說服齊國轉(zhuǎn)攻吳國，因而保存了魯國等：這些都是說辭中較好的。

到了戰(zhàn)國時期，七國爭雄，游說之士風起云涌；他們用合縱、連橫之說參與謀劃，用紛壇復雜的計策來爭奪權(quán)勢，用圓轉(zhuǎn)如彈丸的方法來施展其巧妙的辯辭，或用首先飛揚聲譽以引出對方的論點，然后加以鉗伏的妙術。戰(zhàn)國時毛。

3. 文心雕龍風骨原文及翻譯

【文心雕龍·風骨第二十八】 《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。

是以怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹??；情之含風，猶形之包氣。

結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。

是以綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新。其為文用，譬征鳥之使翼也。

故練于骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結(jié)響凝而不滯，此風骨之力也。

若瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)，則無骨之征也。思不環(huán)周，牽課乏氣，則無風之驗也。

昔潘勖錫魏，思摹經(jīng)典，群才韜筆，乃其骨髓峻也；相如賦仙，氣號凌云，蔚為辭宗，乃其風力遒也。能鑒斯要，可以定文，茲術或違，無務繁采。

故魏文稱∶“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致?！惫势湔摽兹冢瑒t云“體氣高妙”，論徐干，則云“時有齊氣”，論劉楨，則云“有逸氣”。

公干亦云∶“孔氏卓卓，信含異氣；筆墨之性，殆不可勝。”并重氣之旨也。

夫翚翟備色，而翾翥百步，肌豐而力沈也；鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。文章才力，有似于此。

若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿；唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也。若夫熔鑄經(jīng)典之范，翔集子史之術，洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕晝奇辭。

昭體，故意新而不亂，曉變，故辭奇而不黷。若骨采未圓，風辭未練，而跨略舊規(guī)，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多，豈空結(jié)奇字，紕繆而成經(jīng)矣？《周書》云∶“辭尚體要，弗惟好異?！?/p>

蓋防文濫也。然文術多門，各適所好，明者弗授，學者弗師。

于是習華隨侈，流遁忘反。若能確乎正式，使文明以健，則風清骨峻，篇體光華。

能研諸慮，何遠之有哉！贊曰∶情與氣偕，辭共體并。文明以健，珪璋乃聘。

蔚彼風力，嚴此骨鯁。才鋒峻立，符采克炳。

【風骨篇】譯文 《詩經(jīng)》包括六種義法，而風為六義之首，這是推行風化的源泉，也是展示心靈的手段。抒寫情感的時候，風為先行，推敲辭句的時候，骨為首要。

辭離不了骨，正像人體離不了骨骼；情包含著風，有加人身包含著血氣。語言挺拔，就形成了文骨；意氣昂揚，就產(chǎn)生了文風。

倘使詞藻豐富多彩，而風骨飛動不靈，正如空有彩羽而失風姿，徒具歌喉而無力氣。所以構(gòu)思為文，要保持充盈的氣勢。

充實了內(nèi)在的剛健之氣，然后有外在的鮮明之采。文章要善于用氣，正像飛鳥要善于運用翅膀一般。

講究文骨的人，用辭一定精煉。深通文風的人，寫情必然鮮明。

捶字堅實而難移動，聲腔凝練而又靈活，這就是運用風骨的效果。倘若意瘦辭肥，雜亂元章，那是缺乏文骨的徵象。

思理不暢，無精打采，那是缺乏文風的證明。從前潘勛為了曹操寫《九錫文》，用筆取法經(jīng)典，群才為之擱筆，就因為他的文骨挺拔。

司馬相如為了漢武帝寫《大人賦》，號稱有凌云之氣，成為辭賦的宗師，就因為他的風力道勁。掌握了這個要領，可用來駕馭文采；違背了這個方法，也無須追求詞藻了。

魏文帝認為文章以氣為主，文氣的清濁表現(xiàn)為文體的清濁，那是不能勉強達到的。為此他評論孔融的文章，說它“體氣高妙”（文體與文氣都很高妙）；論徐斡的文章，說它“時有齊氣”（齊人的一種迂緩之氣）；論劉幀的文章，說它“有逸氣”（氣韻飄逸）。

劉幀也說，孔融卓越不凡，確有一股異氣，文章風格之高，別人很難超過他。這都是重視氣韻的意思。

雉雞五色俱備，而只能低飛于百步之內(nèi)，因為它身肥而體重；鷹隼色彩單調(diào)，而一舉高飛于云天之外，因為它骨健而氣猛；文章的才與力未能兼?zhèn)湔?，也像這樣。倘使有風骨而少文采，那就是騖鳥混迸了翰林；有文采而無風骨，那就是野雞竄人了文苑。

唯有光彩照人而又高飛沖天，那才是文壇上善鳴的彩鳳哩。 倘能取法于經(jīng)典文章的規(guī)范，參照以諸子史傳的方法，洞察文情的變化，探明文體的源流，然后自能萌生新意，創(chuàng)寫奇辭。

深明文體，故文意雖新而不亂；善于通變，故文辭雖奇而無傷。倘使文骨與文采的結(jié)合未能圓通，文風與文辭的運用未能熟練，卻要跨越舊有的規(guī)范，侈談新奇的創(chuàng)造，雖然也能夠得到巧意，但是失敗的機會更多，豈止杜撰奇字，須知錯誤久了也就習以為常了。

《書經(jīng)》上 說：“辭尚體要，弗唯好異”（用辭貴乎得體，不可但求新奇），就為的防止文辭泛濫。而文章的做法多種多樣，各適合作者不同的愛好。

懂的人不肯傳授，學的人不肯求師，于是乎大家追隨浮華之風，泛濫而不可收抬。倘能確立經(jīng)典的標準，以文風健美為能事，自然鳳清骨高，通體光輝奪目了。

掌握了這些要點，離目標又何嘗太遠呢？ [結(jié)語] 文情與文氣相隨， 文辭與文體相并。 文風健美動人心， 文心如玉光而潤。

養(yǎng)成充實的風力， 錘煉堅強的骨鯉。 文才鋒利而高強， 文采輝煌如云錦。

《風骨篇》譯后記 作家要有作家的風度和骨氣。詩文要有詩文的風采和骨力。

劉勰針對六朝浮靡的文風，鄭重提出了文貴風骨的要求，是很有價值的。今天看來，這對當前的文風，特別是對當前新詩的詩風，仍然有寶貴的指導意義。

劉勰并不反對詩文語言的新與奇，反而贊美詩文作者“享甲新意，雕畫奇辭”。他提。

4. 《文心雕龍》的主要論述方式是什么

劉勰（約465—約532）字彥和，東莞莒（今山東莒縣）人，世居京口。

少時家貧，曾依隨沙門僧十余年，因而精通佛典。梁初出仕，做過南康王蕭績的記室，又任太子蕭統(tǒng)的通事舍人，為蕭統(tǒng)所賞愛。

后出家，法名慧地。劉勰受儒家思想和佛教的影響都很深。

《文心雕龍·序志》篇中說，他在三十多歲時，“夢執(zhí)丹漆之禮器，隨仲尼而南行，旦而寤，乃怡然而喜”。夢見一回孔夫子，便興奮得不知如何。

作《文心雕龍》，也與他對孔夫子的崇仰有關，有闡明文章之源俱在于經(jīng)典的意識。 至于佛教，他自幼和和尚住在一起，最終又決意出家，浸染自深。

不過在《文心雕龍》中，是以儒家思想為主，偶有佛教語詞。 《文心雕龍》寫成于齊代。

就其本來意義說，這是一本寫作指南，而不是文學概論。書名的意思，“文心”謂“為文之用心”，“雕龍”取戰(zhàn)國時騶奭長于口辯、被稱為“雕龍奭”典故，指精細如雕龍紋一般進行研討。

合起來，“文心雕龍”等于是“文章寫作精義”。討論的對象，是廣義的文章，但偏重于文學。

書的本意雖是寫作指導，但立論從文章寫作的一系列基本原則出發(fā)，廣泛涉及各種問題，結(jié)構(gòu)嚴謹，論述周詳，具有理論性質(zhì)。它的系統(tǒng)性和完整性是前所未有的。

全書五十篇，分為幾個部分。開始《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》、《正緯》、《辨騷》五篇為第一部分，講“文之樞紐”，是全書的總綱。

從《明詩》到《書記》二十篇，為第二部分，分述各種文體的源流、特點和寫作應遵循的基本準則。其中又有“文”“筆”之分。

自《明詩》至《諧隱》十篇為有韻之文（《雜文》、《諧隱》兩篇文筆相雜），自《史傳》至《書記》十篇為無韻之筆。從《神思》到《總術》為第三部分，統(tǒng)論文章寫作中的各種問題。

第二部分以文體為單位，第三部分則打破文體之分，討論一些共同性的東西，經(jīng)緯交織?！稌r序》、《物色》、《才略》、《知音》、《程器》五篇為第四部分。

這五篇相互之間沒有密切的聯(lián)系，但都是撇開具體的寫作，單獨探討有關文學的某些重大問題。最后《序志》一篇是全書的總序，說明寫作緣起與宗旨。

《文心雕龍》的文學思想是傳統(tǒng)觀念與時代思潮的集合。作者用折衷牽合的方法，構(gòu)筑起完整的理論體系，但內(nèi)中仍然存在著不可避免的矛盾。

這一特點，在講“文之樞紐”的開頭五篇中，表現(xiàn)得尤為明顯?！对馈肥紫日f： 文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。

此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。

惟人參之，性靈所鐘，是謂三才，為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。

傍及萬品，動植皆文。 ……夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？ 漢語的“文”字，本有多重涵意。

其本義為紋理，引申為美飾、華采，又引申為文章。這里數(shù)義并用，主要是說明：文章生于道，而道是萬物的本源，所以文章具有崇高的價值；天地山川乃至動物的羽革、草木的花葉都是美麗的，證明道有美的顯象，文章也是道的顯象，所以文章的華美是自然現(xiàn)象。

這顯然是六朝文學風氣的反映。這里需說明：六朝文人所說的“自然”，不同于通常所說的“樸素自然”。

他們認為華美也是自然的?！段男牡颀垺愞o》甚至說，對偶的辭句猶如人們的手足自然成雙，單行的辭句反而不自然。

應該注意，劉勰這里所說的“道”與后來唐宋古文家所說的“道”不盡相同。他是指自然的“天道”，而不是指儒家的倫理之道。

天道自然，這是魏晉玄學中的一個命題，從這里本可引申出順遂萬物本性，反對人為拘束的觀念，但劉勰接下去卻把自然之道與儒道相互捏合，認為儒家圣人的經(jīng)書最能“原道心以敷章”，而且“道沿圣以垂文，圣因文以明道”，一般人不能夠深刻體悟道的神奧，所以要“征圣”——向圣人學習，要“宗經(jīng)”——效仿經(jīng)書的榜樣。這實際是玄學中自然與名教合一的理論在文學中的運用。

由此建立了以雅正為最高準則的文學要求。所謂： 文能宗經(jīng)，體有六義：一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。

至此，劉勰既以“道”的名義，賦予六朝美文以崇高的地位，又以同樣的名義，要求各種文章符合于雅正規(guī)范。他又說：“楚艷漢侈，流弊不還。”

即楚辭、漢賦以來，文學作品多有不夠雅正的毛病，應當“正末歸本”，返回到經(jīng)典的規(guī)范之內(nèi)?！对馈?、《征圣》、《宗經(jīng)》三篇，緊密聯(lián)為一體，構(gòu)成劉勰文學思想的中心。

但字面上雖然說得圓通，矛盾還是很多的。儒家經(jīng)典，本來是質(zhì)樸的文字，他非要說得美輪美奐；六朝美文，與楚辭、漢賦的關系最近，如何能宗經(jīng)歸本而不失其美質(zhì)？ 《正緯》、《辨騷》也作為“文之樞紐”，著眼點卻不同。

前者說緯書的奇特想象和富艷辭采有益于文章寫作，后者的意義更重要。這里雖同《宗經(jīng)》篇有一致之處，首先辨明楚辭的代表作《離騷》有不合于經(jīng)者四點，合于經(jīng)者四點，實屬破碎迂腐之論，但又自我背離，對楚辭的文學意義給以高度贊揚： 觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取熔經(jīng)意，亦自鑄。

5. 古文觀止和文心雕龍哪部好

淺談談我的看法：個人覺得沒有很大的可比性，無法說出哪部好，理由如下：

首先，對象上，《文心雕龍》是一部文學理論著作，研究的是各種文體源流、作家及作品。

《古文觀止》則是古代散文選本，間或有駢文辭賦。

其次，內(nèi)容上，《文心雕龍》以文學批評為主?！豆盼挠^止》則以收錄古代原文為主，是作為當時讀書人的啟蒙讀物存在的，呵呵，通俗來說，大致如同我們現(xiàn)在的語文書吧。

再次，時間上，《文心雕龍》著于南朝時期，故所收為南朝及之前的作品?！豆盼挠^止》則著于清代康熙時期。

第四，思想核心上，《文心雕龍》以孔子美學思想為基礎，也兼含道家思想?！豆盼挠^止》選編時主要是著眼于考科舉時做策論，所以稍有一些入選不當之處。

第五，成果上，《文心雕龍》主要總結(jié)研究文學美學成果，發(fā)展規(guī)律，創(chuàng)造及鑒賞等?！豆盼挠^止》對于保存古文有很大幫助，且后有簡短評說，對初學者理解有所幫助。

最后，個人看法，我比較喜歡《文心雕龍》，作者劉勰在對各種文學細致的探討中，提出許多審美觀點及文學觀，對文學史也加以探尋確立。并且，許多批評論述，實在是精典獨到。

說的比較簡單，這是我仔細考慮之后的總結(jié)，還有很多內(nèi)容不能一一說明，希望這樣可以給你一個較清晰的認識。

還有，個人覺得這兩本書都是很不錯的，兩只蠟燭一起點燃，是可以互相照亮互相補充的，都是咱們中國博大精深的文化遺產(chǎn)，珍之。

怎樣學好寫作詩歌

詩歌的表現(xiàn)手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法有“賦、比、興”?！睹娦颉氛f：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！?/p>

其間有一個絕句叫：“三光日月星，四詩風雅頌”。

這“六義”中，“風、雅、頌”是指《詩經(jīng)》的詩篇種類，“賦、比、興”就是詩中的表現(xiàn)手法。

賦：是直接陳述事物的表現(xiàn)手法。宋代學者朱熹在《詩集傳》的注釋中說：“賦者，敷陳其事而直言之也?！?/p>

如，《詩經(jīng)》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。

比：是用比喻的方法描繪事物，表達思想感情。劉勰在《文心雕龍·比興》中說：“且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚言以切事者也?！敝祆湔f：“比者，以彼物比此物也?！比纾对娊?jīng)》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。

興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現(xiàn)思想感情的寫法。唐代孔穎達在《毛詩正義》中說：“興者，起也。取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也?！敝祆涓鞔_地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也?！比纭对娊?jīng)》中的《關雎》《桃夭》等篇就是用“興”的表現(xiàn)手法。

這三種表現(xiàn)手法，一直流傳下來，常常綜合運用，互相補充，對歷代詩歌創(chuàng)作都有很大的影響。

詩歌的表現(xiàn)手法是很多的，而且歷代以來不斷地發(fā)展創(chuàng)造，運用也靈活多變，夸張、復沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點，也是詩歌最重要的一種表現(xiàn)手法。在詩歌中，還有一種重要的表現(xiàn)手法是象征。象征，簡單說就是“以象征義”，但在現(xiàn)代詩歌中，象征則又表現(xiàn)為心靈的直接意象，這是應予注意的。用現(xiàn)代的觀點來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種：比擬劉勰在《文心雕龍》一書中說：比擬就是“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事?！边@些在我們前面列舉的詩詞中，便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以人擬物。前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩。/那河畔的金柳，/是夕陽中的新娘；/波光里的艷影，/在我的心里蕩漾。把“云彩”“金柳”都當作人來看待。以人擬物的，如，洛夫的《因為風的緣故》：……我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處/勢所難免/因為風的緣故/……以整生的愛/點燃一盞燈/我是火/隨時可能熄滅/因為風的緣故。把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。當然，歸根結(jié)底，實質(zhì)還是“擬人”。夸張就是把所要描繪的事物放大，好像電影里的“大寫”“特寫”鏡頭，以引起讀者的重視和聯(lián)想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》）“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》），其中說到“深千尺”“三千尺”，雖然并非事實真相，但他所塑造的形象，卻生動地顯示了事物的特征，表達了詩人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。然而這種夸張，必須是藝術的、美的，不能過于荒誕，或太實、太俗。如，有一首描寫棉花豐收的詩：“一朵棉花打個包/壓得卡車頭兒翹/頭兒翹，三尺高/好像一門高射炮。”讀后卻反而使人覺得不真實，產(chǎn)生不出美的感覺。借代就是借此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處，但又有所不同，不同之處在于：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發(fā)讀者的聯(lián)想。這也就是艾青所說的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形?！?塑造詩歌形象，不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面，還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現(xiàn)形象，做到有聲有色，生動新穎。唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，但又覺得用“僧敲月下門”亦可。究竟是“推”還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當侍衛(wèi)將賈島帶到他的馬前，賈島據(jù)實相告，韓愈沉思良久，說還是用敲字較好。因為“敲”有聲音，在深山月夜，有一、二記敲門聲，便使得那種情景“活”起來，也更顯得環(huán)境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的“烏啼”和“鐘聲”，也是這首詩的點睛之筆。還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫，“大珠小珠落玉盤”一段，更是十分逼真，異常精彩！現(xiàn)代的如黃河浪的《晨曲》：“還有那尊礁石/在固執(zhí)地傾聽/風聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山涌泉的/悠遠回應/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來/啼亮一天朝霞/如潮涌。這首詩也寫得很好。所以我們?nèi)绻莆樟擞寐曇羲茉煨蜗蟮氖址?，那將為詩歌?chuàng)作開拓一個更加廣闊的領域。無論是比擬、夸張或借代，都有賴于詩人對客觀事物進行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚至幻想。可以這樣說，無論是浪漫派也好，寫實派也好，沒有想象（幻想），便不成其為詩人。比如，以豪放著稱的李白，固然想象豐富，詩風雄奇，而以寫實著稱的杜甫，也寫出了諸如“安得廣廈千萬間……何時眼前突兀見此屋……”（《茅屋為秋風所破歌》）和“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕乾。”（《月夜》）等等浮想聯(lián)翩的佳作。

編輯本段分類古代詩歌1．詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。古體詩和近體詩是唐代形成的概念，是從詩的音律角度來劃分的。

（1）古體詩：包括古詩（唐以前的詩歌）、楚辭、樂府詩。“歌”“歌行”“引”“曲”“吟”等古詩體裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較自由。古體詩的發(fā)展軌跡：《詩經(jīng)》→楚辭→漢賦→漢樂府→魏晉南北朝民歌→建安詩歌→陶詩等文人五言詩→唐代的古風、新樂府。

①楚辭體：是戰(zhàn)國時期楚國屈原所創(chuàng)的一種詩歌形式，其特點是運用楚地方言、聲韻，具有濃厚的楚地色彩。東漢劉向編輯的《楚辭》，全書十七篇，以屈原作品為主，而屈原作品又以《離騷》為代表作，后人因此又稱“楚辭體”為“騷體”。

②樂府：樂府是自秦代以來朝廷設立的管理音樂機構(gòu)，漢武帝時期大規(guī)模擴建，從民間搜集了大量的詩歌，后人統(tǒng)稱為漢樂府。后來樂府成為了一種詩歌體裁。（1976年在秦始皇陵區(qū)出土了一件鈕鐘，上書錯金銘文：“樂府”，2000年在西安秦遺址出土“樂府承印”封泥一枚，進一步肯定了這一史實，而非始于漢武帝時期。）

（2）近體詩：與古體詩相對的近體詩又稱今體詩，是唐代形成的一種格律體詩，分為兩種，其字數(shù)、句數(shù)、平仄、用韻等都有嚴格規(guī)定。

①一種稱“絕句”，每首四句，五言的簡稱五絕，七言的簡稱七絕。

②一種稱“律詩”，每首八句，五言的簡稱五律，七言的簡稱七律，超過八句的稱為排律（或長律）。

律詩格律極嚴，篇有定句（除排律外），句有定字，韻有定位（押韻位置固定），字有定聲（詩中各字的平仄聲調(diào)固定），聯(lián)有定對（律詩中間兩聯(lián)必須對仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律詩，每首四聯(lián)八句，每句字數(shù)必須相同，可四韻或五韻，中間兩聯(lián)必須對仗，二、四、六、八句押韻，首句可押可不押。如果在律詩定格基礎上加以鋪排延續(xù)到十句以上，則稱排律，除首末兩聯(lián)外，上下句都需對仗，也有隔句相對的，稱為“扇對”。再如，絕句僅為四句兩聯(lián)，又稱絕詩、截句、斷句，平仄、押韻、對偶都有一定要求。 從上到下，分為首聯(lián)，頷聯(lián)，頸聯(lián)，尾聯(lián)。

（3）詞：又稱為詩余、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點：調(diào)有定格，句有定數(shù)，字有定聲。字數(shù)不同可分為長調(diào)（91字以上）、中調(diào)（59~90字）、小令（58字以內(nèi)）。詞有單調(diào)和雙調(diào)之分，雙調(diào)就是分兩大段，兩段的平仄、字數(shù)是相等或大致相等的，單調(diào)只有一段。詞的一段叫一闋或一片，第一段叫前闋、上闋、上片，第二段叫后闋、下闋、下片。

（4）曲：又稱為詞余、樂府。元曲包括散曲和雜劇。散曲興起于金，興盛于元，體式與詞相近。特點：可以在字數(shù)定格外加襯字，較多使用口語。散曲包括有小令、套數(shù)（套曲）兩種。套數(shù)是連貫成套的曲子，至少是兩曲，多則幾十曲。每一套數(shù)都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調(diào)。它無賓白科介，只供清唱。

2．按內(nèi)容來分類：可分為敘事詩、抒情詩、送別詩、邊塞詩、山水田園詩、懷古詩（詠史詩）、詠物詩、悼亡詩、諷喻詩。

（1）懷古詩。

一般是懷念古代的人物和事跡。詠史懷古詩往往將史實與現(xiàn)實扭結(jié)到一起，或感慨個人遭遇，或抨擊社會現(xiàn)實。如，蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》，感慨個人遭遇，理想和現(xiàn)實的矛盾，年過半百，功業(yè)無成。辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》表達對朝廷茍且偷生的不滿，抨擊社會現(xiàn)實。也有的詠史懷古詩只是對歷史作冷靜的理性思考與評價，或僅是客觀的敘述，詩人自身的遭遇不在其中，詩人的感慨只是畫外之音而已。如，劉禹錫的《烏衣巷》，今昔對比，表達了詩人的歷史滄桑之感。

（2）詠物詩。

詠物詩的特點：內(nèi)容上以某一物為描寫對象，抓住其某些特征著意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由實到虛，寫出精神品格。常用比喻、象征、擬人、對比等表現(xiàn)手法。

（3）山水田園詩。

曹操開山水詩先河，東晉陶淵明開田園詩先河，發(fā)展到唐代，有山水田園詩派，代表人物是王維、孟浩然。山水田園詩以描寫自然風光、農(nóng)村景物以及安逸恬淡的隱居生活見長，詩境雋永優(yōu)美，風格恬靜淡雅，語言清麗洗練。

（4）戰(zhàn)爭詩。

從先秦就有了以邊塞、戰(zhàn)爭為題材的詩，發(fā)展到唐代，由于戰(zhàn)爭仍頻，統(tǒng)治者重武輕文，士人邀功邊庭以博取功名比由科舉進身容易得多，加之盛唐那種積極用世、昂揚奮進的時代氣氛，于是奇情壯麗的邊塞詩便大大發(fā)展起來了，形成一個新的詩歌流派，其代表人物是高適、岑參、王昌齡。

（5）行旅詩和閨怨詩。

古人或久宦在外，或長期流離漂泊，或久戍邊關，總會引起濃濃的思鄉(xiāng)懷人之情，所以這類詩文就特別多，它們或?qū)懥b旅之思，或?qū)懰寄钣H友，或?qū)懻魅怂监l(xiāng)，或?qū)戦|中懷人。寫作上或觸景傷情，或感時生情，或托物傳情，或因夢寄情，或妙喻傳情。

（6）送別詩。

古代由于交通不便，通訊極不發(fā)達，親人朋友之間往往一別數(shù)載難以相見，故古人特別看重離別。離別之際，人們往往設酒餞別，折柳相送，有時還要吟詩話別，因此離情別緒就成為古代文人一個永恒的主題。因各人的情況不同，故送別詩所寫的具體內(nèi)容及思想傾向往往有別。有的直接抒寫離別之情，有的借以一吐胸中積憤或表明心志，有的重在寫離愁別恨，有的重在勸勉、鼓勵、安慰，有的兼而有之。

概括一下，主要分為9種：1諷刺 2愛情 3哲理4送別 5風景 6抱負 7想像 8故事 9思想現(xiàn)代詩歌詩歌的分類也有多種方法，根據(jù)不同的原則和標準可以劃分為不同的種類?；镜挠幸韵聨追N：

1．敘事詩和抒情詩。這是按照作品內(nèi)容的表達方式劃分的。

（1）敘事詩：詩中有比較完整的故事情節(jié)和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現(xiàn)。史詩、故事詩、詩體小說等都屬于這一類。史詩如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》；故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。

（2）抒情詩：主要通過直接抒發(fā)詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節(jié)和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、挽歌、牧歌和諷刺詩。這類作品很多，不一一列舉。

當然，敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有一定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結(jié)合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應服從抒情的需要。

2．格律詩、自由詩、散文詩和韻腳詩。這是按照作品語言的音韻格律和結(jié)構(gòu)形式分類的。

（1）格律詩：是按照一定格式和規(guī)則寫成的詩歌。它對詩的行數(shù)、詩句的字數(shù)（或音節(jié)）、聲調(diào)音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規(guī)定，如，我國古代詩歌中的“律詩”“絕句”和“詞”“曲”，歐洲的“十四行詩”。

（2）自由詩：是近代歐美新發(fā)展起來的一種詩體。它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內(nèi)在的節(jié)奏，押大致相近的韻或不押韻，字數(shù)、行數(shù)、句式、音調(diào)都比較自由，語言比較通俗。美國詩人惠特曼（1819—1892年）是歐美自由詩的創(chuàng)始人，《草葉集》是他的主要詩集。我國“五四”以來也流行這種詩體。

（3）散文詩：是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節(jié)奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。

（4）韻腳詩：屬于文學體裁的一種，顧名思義，泛指每一行詩的結(jié)尾均須押韻，詩讀起來朗朗上口如同歌謠。這里的韻腳詩指現(xiàn)代韻腳詩，屬于一種新型詩體，類似流行于網(wǎng)絡的方道文山流素顏韻腳詩。出道于2000年之后。

編輯本段詩體概說詩體的分類，是一個復雜的問題?，F(xiàn)在，只就一般的看法，簡單地談談漢魏六朝和唐宋的詩體。

詩歌

漢魏六朝詩，一般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。樂府本是官署的名稱。樂府歌辭是由樂府機關采集，并為它配上樂譜，以便歌唱的。《文心雕龍·樂府》篇說：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。”由此可以看出詩、歌、樂府這三個概念之間的關系：詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。后來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也可稱為樂府。中唐時白居易等掀起一個新樂府運動，創(chuàng)新題，寫時事，因而叫作新樂府。

唐以后的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，它有一定的格律。古體詩一般又叫古風，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。

從詩句的字數(shù)看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。四言是四個字一句，五言是五個字一句，七言是七個字一句。唐代以后，四言詩很少見了，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律一般都是五言詩。只有四句的叫絕句；五絕共二十個字，七絕共二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限于五絕。

“現(xiàn)代詩”名稱，開始使用于1953年——紀弦創(chuàng)立“現(xiàn)代詩社”時確立。現(xiàn)代詩的含義：

1．形式是自由的

2．內(nèi)涵是開放的

3．意象經(jīng)營重于修辭。

“古典詩”與“現(xiàn)代詩”的比較：“詩”者皆為感于物而作，是心靈的映現(xiàn)?！肮诺湓姟币浴八紵o邪”的詩觀，表達溫柔敦厚、哀而不怨，強調(diào)在“可解與不可解之間”。“現(xiàn)代詩”強調(diào)自由開放的精神，以直率的情境陳述，進行“可感與不可感之間”的溝通。

如何寫詩詞？

一是思維是全過程始終不離開形象。創(chuàng)作中的思維過程是：“物象——直感印象——審美意象——藝術形象”這樣一個形象思維過程。用畫竹來概括就是：“園中之竹——眼中之竹——胸中之竹——筆下之竹”的過程。在這個過程中，畫家的思維始終沒有離開“竹”這個形象。

二是創(chuàng)造性的藝術想象起著特別突出的作用。藝術形象是藝術想象的產(chǎn)物。

（1）創(chuàng)造性的藝術想象使客觀事物的感性特征（包括微小的細節(jié)）再現(xiàn)在知覺表象中，使作者從直觀點中把握事物本質(zhì)。

（2）藝術想象可以補充直接經(jīng)驗的不足，使作者突破直接經(jīng)驗的局限，從更廣闊的領域里去組合、創(chuàng)造。如《岳陽樓記》，作者范仲淹并沒有到過岳陽樓，然而他通過創(chuàng)造性的藝術想象，寫出了千古名文。

（3）通過藝術想象，可綜合改選素材、集中突出地顯現(xiàn)事物的本質(zhì)和個性特征。

三是形象思維的整個過程都伴隨著感情的波動，情感滲透于想象之中。情感波動表現(xiàn)為“進入”和“跳出”。進入，即指作者不能一味沉浸于對象的體驗之中，必須跳出來，站在一定高度審視自己的情感體驗。

擴展資料：

古人寫律詩，是嚴格地依照韻書來押韻的。韻書的歷史，這里用不著詳細敘述。清代一般人常常查閱的《詩韻集成》、《詩韻合璧》等韻書，不但可以說明清代律詩的押韻，而且可以說明唐宋律的用韻。一般人所謂“詩韻”，也就是指這個來說的。

詩韻共有106個韻：平聲30韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。律詩一般只用平聲韻，所以我們在這一節(jié)里只談平聲韻；至于仄聲韻，留待下文講古體詩時再行討論。

在韻書里，平聲分為上平聲、下平聲。平聲字多，所以分為兩卷，等于說平聲上卷，平聲下卷，沒有別的意思。

參考資料：詩詞-百度百科

一本關于寫作的好書－－《文心雕龍》

? ? ? ? 昨天去廣州圖書館借了《文心雕龍》，希望從中得到寫文章的一些啟發(fā)和技巧。

? ? ? ? 今早大致翻閱了書中的內(nèi)容，現(xiàn)大致將其中內(nèi)容加以展示:

? ? ? 《文心雕龍》是南朝劉勰所作，全書共50篇，用精美駢文寫成。50個篇章又可劃分為三大部分，分別是“文之樞紐”、“論文敘筆”、“剖情析采”。

? ? ? ? 第一部分－文之樞紐，包括《原道第一》至《辨騷第五》5篇，是指導寫作走向正規(guī)的總原則。

? ? ? ? 第二部分－論文敘筆，包括《明詩第六》至《書記第二十五》20篇，大體論述了30多種體裁的文章，提出各種文體的寫作規(guī)范和基本要求。

? ? ? ? 第三部分－剖情析采，包括《神思第二十六》至《序志第五十》25篇。

? ? ? ? 其中的《神思第二十六》至《總術第四十四》19篇，講述第二部分各文體的寫作要領，包括:①寫作構(gòu)思和風格基調(diào)問題；②文章的體制和布局謀篇問題；③煉字、修辭、造句和各種寫作技法。

? ? ? 《時序第四十五》至《程器第四十九》5篇，是對此前所論內(nèi)容的補充，如寫作應考慮的主客觀因素、作者的才識與品德修養(yǎng)、詩文批評與鑒賞的態(tài)度和方法等。

? ? ? 《序志第五十》一篇，揭示全書的基本內(nèi)容和理論體系的建構(gòu)，可以作為閱讀《文心雕龍》一書的鑰匙和向?qū)А?/p>

? ? ? ? 最后，將《文心雕龍》50個篇章的名錄列示如下:

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