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《小窗幽記》譯文

一、靈天下有一言之微

州廳改靈天下有一言之微，而千古如新：一字之義，而百世如見者，安可泯滅之？放風、雷、雨、露，天之靈；山、川、民、物，地之靈；語、言、文、字，人之靈。此三才之用，無非一靈以神其間，而又何可泯滅之？

[譯文]

天下有像一句話那么微小，留傳千古之后，聽來猶感覺新穎而毫不陳舊的；有一字的意義，百世之后讀它，還仿佛親眼看見一般真實的。像這些，怎么可以讓它消滅呢？風、雷、雨、露為天的靈氣；山、川、民、物為地的靈氣；語、言、文、字則是人的靈氣。仔細觀察天、地、人三才所呈現出來的種種現象，無非是“靈“使得它們神妙難盡，我們豈可讓這個靈性消失泯滅呢？

[評語]

人為萬物之靈，因其有心靈的力量。而天地萬物，大而宇宙間眾星羅列，日月運轉；小而春夏遞換，霜露雨電，無不有其靈明之性，方能絲毫不亂。

人類的文化，最初是通過語言文字而表現的，因此，文字是人類心靈的紀錄。倘若沒有語言文字，人類文明將無從建立與累積。風雷雨露是天的表現。山川民物是大地所孕育，語言文字則為人類的智慧，這些現象的背后，便是心靈的力量在推動一切。我們欣賞自然界所賦予的種種美景時，正是和大自然的靈性相溝通，所以，這是一個心靈的宇宙。掌握了這心靈宇宙的鑰匙，對萬物才能真正的心神領會。

二、人生三樂

閉門閱佛書，開門接佳客，出門尋山水，此人生三樂。

[譯文]

將門關起來閱讀佛經，開門迎接志趣相投的友人，出門尋找美好的山水，這是人生三大樂事。

[評語]

佛經告訴我們生命的智慧，諸般塵念為之滌清，我們逐漸與一個較為純粹的我會晤。佛經告訴我們如何尋找真正的自我，在眼、耳、鼻、舌、身、意六識的無染當中，放棄了對自我的執著，明了生命并不狹隘，因此，我們便得到自在。

如果，我們有志趣相投的友人，便可以得到共鳴的快樂，我們的心扉為他們而常開。

閉門閱佛經，是與自我生命的本源溝通；開門納佳客，則是與人忘情交往；那么，出門尋山水，便是與自然神交了。大自然有無限的美景，無盡的神態；在欣賞大自然時，我們仿佛回到生命最初的本源。天人合一的快樂，何可言諭？

三、眼里無點灰塵，方可讀書千卷

眼里無點灰塵，方可讀書千卷；胸中沒些渣滓，才能處世一番。

[譯文]

眼中冊判沒有一點成見，才可以廣涉眾籍。胸懷中對人對事能不生不滿或執情，處世才能圓融。

[評語]

讀書人報著先入為主的成見來看書，永遠只看到自己所贊成的，而看不到與他相反的意見。這就像戴了一副有顏色的眼鏡，看天底下的事物一般。像這樣，看再多的書也只會加深成見。一個人想要博覽眾籍，首先便要虛懷若谷，否則，智慧的河川將永遠干涸。

人和人之間的相處，難免會有些摩擦，事情也往往有不盡如意的地方，若把這些都放在心上，生活就變得很不愉快了。我們的心思要清楚明白，對事情也要有正確的主張，但是，處世的方法要圓融，做事的態度也要虛心。讓我們的心像明鏡一般清澈，任何事物都能照得十分清楚，且都能接受。

四、不作風波于世上

不作風波于世上，自無冰炭到胸中。

[譯文]

不對人世間的欲望作無盡的追求，既沒有受挫折時寒冷如冰的感覺，也沒有追求時熱烈如炭的心情。

[評語]

渴望和失望往往是成正比的。如果，一個人的欲望太大，整日就會被自己的欲望所驅策，好像胸中燃燒著熊熊烈火一樣。一旦受到了挫折，他又好像掉入寒冷的冰窖中。

其實，無論是熱烈如火，或是寒冷如冰，都是自己造成的。大部分人都活在這種自我折磨中，不是受無盡欲望的鞭打，就是將自己生命的價值，完全寄托在外界對自己的看法。許多人在生命的激流中覆舟，以為自己就此死去，但是，如果他們能沉潛到激流的底層，便可以發現，在波濤洶涌的生命表象之下，原來生命的本身是如此寧靜而無所欠缺。在這里，沒有冰也沒有炭，只有如魚得水般不盡的悠然樂趣。

五、無事而憂，便是一座活地獄

無事而伏敬憂，對景不樂，即自家亦不知是何緣故，這便是一座活地獄，更說什么銅床鐵柱，劍樹刀山也。

[譯文]

沒什么事卻煩憂不已，對著良辰美景一點也不快樂，連自己也不知道為什么會如此，這樣的人生如同活在地獄中一般，何必再說什么地獄中的熱銅床、燒鐵柱，以及插滿劍的樹和插滿刀的山呢？

[評語]

佛家說十法界都是唯心的，地獄也是唯心的，因此，地獄和極樂世界的分野，在于我們的心念之間。佛經里有一段故事，是說調達墜入無間地獄后，佛的弟子目鍵連，乘神通之力下地獄去看他，問：“苦不苦?”他卻回答：“不苦！”為什么在所有的地獄眾生被肢解而大聲號叫呻吟時，調達身處其中卻說不苦呢？并且能夠立刻乘“般若波羅蜜”之力而出地獄。這就說明，地獄其實是存在我們的心中。佛經上講人死后所以有地獄，乃是因為眾生造惡業的緣故；如果眾生不造惡業，也就不會有地獄。人之為惡，最初也是在起心動念之間，所以，如果真有地獄，也是人心所造。

憂愁算不算地獄呢？當然也算。最大的地獄，莫過于人自設的地獄，別人是無法將它打開的。人可以自救，但是，大多數人卻不相信。天底下并沒有什么事能夠讓人完全絕望的，因為，無論是好是壞，都無法在這世間久住，包括我們的生命也是如此。如果看透了這一層道理，生命中就沒有什么事真正能夠讓我們憂傷不已了。

六、必出世者，方能入世

必出世者，方能入世，不則世緣易墜。必入世者，方能出世，不則空趣難持。

[譯文]

一定要有出世的襟懷，才能深入世間，否則，在塵世中便易受種種攀纏而墜落。一定要深入世間，才能真正地出世，否則，就不容易長久地待在空的境界里。

[評語]

人世間有許多事情，容易讓我們迷失自己，倘若我們沒有智慧，就很可能迷戀而不自拔。一旦我們無法掌握自己生活的方向時，那么，我們活得就像傀儡一樣，我們的生命便是墜落了。所謂出世的襟懷，便是一種看透世間種種現象的智慧，能夠對外界不起貪戀愛慕的心思。具有這種超越世事的心懷，便能夠在世間做任何事而不至于墜落，掌握自己生命方向而不被掌握。未曾經驗人間事的人，不易看透人間事的本質。小沙彌入空門，還不免有所迷惑和懷疑，可是年屆中年而入空門，就不曾猶豫不定了。事實上，極出世和極入世是合而為一的。

七、人有一字不識，而多詩意

人有一字不識，而多詩意；一偈不參，而多禪意；一勺不濡，而多酒意；一石不曉，而多畫意。淡宕故也。

[譯文]

有的人一個字都不認得，卻很有詩意；一句佛偈都不推尋，卻饒富禪意；一滴酒也不沾唇，卻滿懷酒趣；一塊石頭也不觀察，卻滿眼畫意。這是因為他澹泊而無拘無束的緣故。

[評語]

詩意并不在字，禪意也并不在偈，正如酒意之不在酒，畫意之不在石一樣，那么，詩意、禪意、酒意、畫意到底在哪里呢？就在我們的心中。

倘若我們沉醉在功利之中，便無法體會詩意，因為詩意在情，功利傷情；倘若我們執著于六塵，則無法體會禪意，因為禪意無執；若是我們太過理性，則無法體會酒意，因為酒意原在放浪形骸；假如我們不善用心眼觀察，則無法體會畫意，因為畫意無所不在，既在形相，又在其神。而這些，都可以在一個無所束縛的心靈中發現。

八、眉上幾分愁，且去觀棋酌酒

眉上幾分愁，且去觀棋酌酒；心中多少樂，只來種竹澆花。

[譯文]

眉間有幾分愁意時，暫且去看人下棋，不然就淺酌幾杯。心中的快樂，在種竹澆花中便能充分地獲得。

[評語]

愁眉深鎖，何事可愁？不如去觀棋。世事如棋，又何必為些許事眉頭不展？在淺酌當中，可以發現許多事只是過分在意，何必自惹煩惱？在觀棋酌酒之時，能使內心稍得舒解，重整心情，面對新的挑戰。

人如果懂得生活的情趣，就可以從一些微小的事情中獲得快樂。種竹澆花的情趣，并不亞于與知交共游的快樂。竹有其高情，花也有其神態，萬物各有其生機與神情，只待我們細心體會。懂得快樂的人，天地之間無處不能快樂。

九、完得心上之本來，方可言了心

完得心上之本來，方可言了心；盡得世間之常道，才堪論出世。

[譯文]

能夠見到自己本來的面目，才算是明了心的本體。能夠透徹世間不變的道理，才足以談論出世。

[評語]

佛家認為，一切眾生的心識作用是虛妄的，就好像眼鏡有病的人，才會見到生命的生與死。我們的'心識執著于肉身，以及種種自我的念頭，所以才會有生死。其實，肉體和“我”的觀念都是幻像，一切眾生真正的本性是佛。倘若能證悟到這一點，我們便可以超越虛妄的心識，了悟到自己不生不死的本來面目。人世間的常道是什么呢？就是“變”和“空”。再偉大或渺小的事情都不停地在變，最后必然消失成空。不了解這個道理，是難以超脫世間的。人們喜歡的東西便希望它能長久，因此，執著于這些事物，不得超脫，這就是不了解世間常道的緣故。所謂的出世，并非逃入山林，而是在世間了悟“變”和“空”的道理，在不離人間的情形下，超出人間。

十、調性之法

調性之法，急則佩韋，緩則佩韋。譜情之法，水則從舟，陸則從車。

[譯文]

調整個性的方法，性子急的人就在身上佩帶熟韋，警惕自己不可過于急躁；性子緩的人就在身上佩帶弓弦，警惕自己要積極行事。調適性情的方法，要像在水上坐舟船，在陸地乘車一般自然，才能適才適性。

[評語]

佩韋佩弦之說，出于《韓非子》觀行篇，主要是指人在行為上的自我提醒。人的個性，有些是天生的，有些是后天習慣養成的。如果性子太急，就容易操之過急；性子太緩，又容易喪失良機，同樣足以壞事。佩韋或佩弦，就在提醒自己，這正是古人自我修養誠篤的表現。

至于調適性情的方法，最重要的一個原則，就是不要逆著事物的本性行事。就如在水上行舟，陸上行車，是自然的事，若硬要在水上行車，陸上行舟，不溺死，也會寸步難行。天地萬物，各自有最美好的天性，適才適性，才能過著和諧圓滿的生活。

十一、好香用以熏德

好香用以熏德，好紙用以垂世，好筆用以生花，好墨用以煥彩，好茶用以滌煩，好酒用以消憂。

[譯文]

好香用來薰陶自己，使德性美好，好紙用來寫垂世不朽的文字，好筆用來寫下美好的篇章，好墨用來描繪令人激賞的好畫，好茶用來滌除煩悶，好酒則用來消除煩憂。

[評語]

生活的藝術，就在于使任何事物都有最美好的用途。古人以香草比喻君子的德性，燃香或佩香草，正是提醒自己要修養德性。那么，一張上好的紙，在上面寫下可以傳世不朽的文字，豈非最為適切？一枝好筆，讓我們用它來寫下句句美好的篇章，綻放無數心靈的花朵。一塊墨，通過我們心靈的展現，成了一幅引人耳目一新的山水花鳥，難道不是它最佳的用處？而一杯好茶，卻能讓我們滌除胸中煩悶，感到無比清爽。好酒則使我們忘去憂愁，而不是“借酒澆愁愁更愁”。

十二、破除煩惱，二更山寺木魚聲

破除煩惱，二更山寺木魚聲；見澈靈性，一點云堂優缽影。

[譯文]

聆聽二更時山中寺廟的木魚聲，煩惱為之消失。看到佛堂里的青蓮花，本性和智慧都有了透徹的領悟。

[評語]

生命中往往有許多煩惱，使我們的身心不安。你可曾在山寺中聆聽和尚敲木魚的聲音？那聲音是如此地寧靜。如果，你曾諦視那木魚，就可看出木魚的眼睛始終張著，原來，和尚聲聲敲的都是“覺醒”，要喚醒世人的癡迷。在生命的路途中，許多人都曾經迷失。在迷失中，如果有人以清醒的智慧，引導我們走出夢魘，我們將發現，來路皆夢。

蓮花常被喻為佛的清凈智慧。釋迦牟尼佛在成佛后，觀察宇宙中一切生命，發現眾生都有佛性，都可以成佛，只要他們能徹悟生命的真相。我們在蓮花中，仿佛看到自己的本性原來是清凈無染的。倘若我們能證悟到這樣的一種清凈智慧，才算徹底洞見了自己的本性。

十三、人生莫如閑，太閑反生惡業

人生莫如閑，太閑反生惡業；人生莫如清，太清反類俗情。

[譯文]

人生沒有必閑適更好的了，但是，太閑適反而會做出不善的事情。人生也沒有比清高更好的了，但是，太清高反而落得矯俗聲名。

[評語]

什么叫做閑？有身閑，有心閑。身閑是身體不忙碌，心閑則是心中無事。人生能得閑適的時光，十分不容易。因為，大部分人都為生活而忙碌。偶爾的閑暇對我們身心有益，但是，人是很奇怪的，若聲名沒有什么中心主旨或確定的目標，太閑逸的日子反而有害。拋開怠惰不說，大部分人首先想到的便是玩樂，真正能享受心靈之樂的人并不多，大部分追求的都是物欲之樂。許多罪惡都是從玩樂中產生出來的，過度的玩樂，易使人迷失自我。人生如朝露，何妨善用閑暇，使它變成我們生命中最美好的時光？

清高很好，矯俗作態就不好了。清高是對己，不是對人；是在自己的心中，而不是在別人的眼中。因此，過于清高，就和俗情一樣，令人不耐。

十四、胸中有靈丹一粒

胸中有靈丹一粒，方能點化俗情，擺脫世故。

[譯文]

胸中有一顆昭昭靈明之心，才能變化心中的世俗之情，擺脫種種機心，超出世事。

[評語]

靈丹一粒，用以治心病。每個人均有一顆昭昭靈明之心，奈何涉世一深，便為種種計算機心所蒙蔽，有如明珠蒙塵。這時，心即得病，不能真歡喜，但有假痛苦。所謂靈丹一粒，便是以真心面對自己及世界。這顆真心，便足以點化俗情，擺脫世故，而祛除百病了。更重要的是，這粒靈丹，人人皆有，只是大家渾然不覺罷了！

十五、無端妖冶，終成泉下骷髏

無端妖冶，終成泉下骷髏；有分功名，自是夢中蝴蝶。

[譯文]

艷麗嫵媚的美人，終將成為九泉之下的白骨。功名縱然有分，無非是夢中之蝶，醒來盡成虛幻。

[評語]

若無可悅之心，美本不為美；若無可厭之心，丑亦不為丑。美是時空的幻相，也是自心的幻相。就時空而言，昨日的女嬰，今日為美人，他日同樣亦必為骷髏。就自心而言，對美的執著，不過是自己執著不放，因而產生痛苦。因此，美和丑乃是心識所生的幻相，美丑之見只是妄想罷了！在古代，讀書人最大的心愿，就是求取功名利祿；十載寒窗的代價，便是一舉成名。現代人何嘗不然？先是求利，繼而求名，名利雙收，才是“成功”了。衣錦還鄉的虛榮，蒙蔽了人們的心靈。其實，一切功利，皆是浮名；既是浮名，無不可拋。無論功名是否命定，都如夢中蝴蝶，隨物遷化，有什么好執著的呢？

十六、獨坐禪房

獨坐禪房，瀟然無事，烹茶一壺，燒香一柱，看大摩面壁圖。垂廉少頃，不覺心靜神清，氣柔息定蒙蒙然如混沌境界，意者揖達摩與之乘槎而見麻姑也。

[譯文]

獨自坐在禪房中，清爽而無事，煮一壺茶，燃一柱香，欣賞達摩面壁圖。將眼睛閉上一會兒，不知不覺中，心變得十分平靜，神智也十分清楚，氣息柔和而穩定。這種感覺，仿佛回到了最初的混沌境界，就像拜見達摩祖師，和他一同乘著木筏渡水，見到了麻姑一般。

[評語]

達摩祖師面壁九年，連石壁都映上他的影子，因此，一般看到的達摩祖師像，多有面壁圖。道家佛家皆有靜坐，但是，道家注重身體的種種感覺；而佛家則認為，我們的身體和意識都是虛妄的，所以，佛家不重視虛妄的現象，重視心性的了悟。什么是我們的心性呢？達摩祖師說：“心心心難可尋，寬時遍法界，窄也不容針，我本求心不求佛，了知三界空無物。若欲求佛但求心，只這心、這心是佛，我本求心心自持，求心不得待心知，佛性不從心外得，心生便是罪生時。”吾人心不生時是什么樣子呢？用意識去想就永遠不能悟見，用眼睛去看也永遠不能看到。所謂“若見諸相非相，即見如來。”這個“如來”，就是我們的本凈妙心。

十七、才人之行多放

才人之行多放，當以正斂之；正人之行多板，當以趣通之。

[譯文]

有才氣的人行為多疏放而不受檢束，應當以正直來收斂他。太過正直的人大多不知變通，應當以趣味使他的個性融通些。

[評語]

有才氣的人言行往往疏闊，若能輔以正直，勸他踏實些，或言行約束些，天賦的才華，才能更見美好。否則，言行太過放肆，即使再有才能，也會招人忌恨。另外有些人則和前者相反，言行又因心思太過拘束而顯得死板，既無法應付人生的多變性，也無法從生命中獲得趣味。這種人，我們要使他的心變得活潑些，讓他多去接觸種種變化的事物。否則，他的生命便會顯得枯燥而乏味。

十八、聞人善；聞人惡

聞人善，則疑之；聞人惡，則信之。此滿腔殺機也。

[譯文]

聽到別人做了善事，就懷疑他的動機；聽到他人做了壞事，卻十分相信，這是心中充滿恨意和不平的人才會如此。

[評語]

一個人心中若是充滿善念，即使聽到某人做了不好的事，一定會想或許傳聞錯誤，或許其人有不得已的苦衷。即使他真的做出愚昧錯誤的事來，也十分可悲，應使他快快覺悟自己所犯的錯誤。

反之，一個人如果對人充滿了嫉妒、憎恨之情，驕慢自大，那么，他聽到別人做了好事，只會懷疑和嫉妒；聽到他人做了壞事，倒是十分相信。這種人的心中只有恨意，而無生機。

鄭板橋曾說：“以人為可愛，而我亦可愛矣；以人為可惡而我矣可惡矣。東坡一生覺得世上沒有不好的人，最是他的好處。”以何種心境面對世界，你就活在何種世界。

十九、能脫俗便是奇，不合污便是清

能脫俗便是奇，不合污便是清。處巧若拙，處明若晦，處動若靜。

[譯文]

能夠超脫世俗，便是不平凡；能夠不與人同流合污，便是清高。對于愈是巧妙的事情，愈要以拙笨的方法處理；雖然位居高明之處，卻能善自韜晦；雖然處于動蕩的環境，卻要像處在平靜的環境中一般，不可慌亂。

[評語]

所謂俗，是就心靈的層次而言；知道一個人為什么而活，就可以知道他的心靈俗不俗。有的人一輩子只為肚子而活，有的人一輩子只為臉皮而活；有的人一輩子卻為自己的心而活；另一些人，卻是為了使所有的人得到真正的幸福而活。到底哪種人活得比較可貴不凡，相信你我都明了。

所謂清，就是不做任何有損名譽的事。說起來很容易，真正能徹底實行的卻不多。對于一些巧妙的事，我們要以愚拙的方法去做它，因為，巧妙的根本在于踏實，就好像飛得再高的鷹，要以地面為家一樣；最巧妙的事情，往往是從最長久而笨拙的努力中產生的。此外，巧妙的事以拙笨為外表，也是一種保護作用和返璞歸真的現象。

身居高位的人，正是最容易招忌的人，因此，一個人要懂得自我保留。愈是得意之時，愈是要有謙遜和自我充實的智慧。“處動若靜”，正是一種處變不驚的精神。這種身處變局而心不亂的鎮靜功夫，才能使我們化險為夷。所謂“以靜制動”，正是這個道理。

二十、士君子盡心利濟

士君子盡心利濟，使海內少他不得，則天亦自然少他不得，即此便是立命。

[譯文]

一個有道德的人，只要盡自己的心意去利物濟人，使一國之內少不得他，那么，上天自然也需要他，這便是為自己的生命建立了意義和價值。

[評語]

安身立命之道，古圣先賢講得非常多，講到最后，無非是“利物濟人”而已。現代人喜歡強調“毀滅”的恐懼，并為這可能來臨的毀滅而懷疑生命的價值，因此，享樂主義大為盛行。其實，活著最重要的是對自己的生命負責。生命的價值并非想象，而是實踐。

花兒向這個世界吐露芬芳，對花兒本身而言，那就夠了。一切事物隨時在變化，倘若為了害怕凋零，花兒便因此而拒絕開放，這才是最愚蠢的。就像知道人會死亡，物會毀滅，所以就悲觀墮落，同樣是錯誤的。

二十一、讀史要耐訛字

讀史要耐訛字，正如登山耐仄路，踏雪耐危橋，閑居耐俗漢，看花耐惡酒，此方得力。

[譯文]

讀史書要忍受得了錯誤的字，就像登山要能忍耐山間的隘路；踏雪要忍耐得了危橋；閑暇生活中要忍受得了俗人；看花的時候要能忍受得了劣酒；如此才能真正進入史書的天地中。

[評語]

天下沒有十全十美的事。當我們接受事物美好的部分時，也要接受瑕疵的另一部分。就以史書而論，若不能忍受斷簡殘篇和魯魚亥豕的現象；就很難從其中得到樂趣。

史書是可以考據而訂正的，但是，生活中有許多事，卻不是經過某些人的努力，就能獲得改善的。至如登山耐仄路，踏雪耐危橋，其趣即在“耐”字，否則就很無趣了。閑居耐俗漢，看花耐惡酒，有什么不快樂的呢？若要天下皆無俗人，或必定要有美酒，一個人一生就沒有多少快樂時光可言了。

二十二、聲色娛情，何若凈幾明窗

聲色娛情，何若凈幾明窗，一生息頃。利榮馳念，和若名山勝景，一登臨時。

[譯文]

縱情于聲色，還不如在潔凈的書桌和明亮的窗前，讓自己得到寧靜的快樂。為榮華富貴而意念紛馳，哪里比得上登臨名山，欣賞勝景來得真實呢？

[評語]

聲色的刺激，往往短暫而易于消逝，而且，要付出很多代價。當我們坐在窗前，什么都不想的時候，常能感到一種寧靜的快樂。這時天地即在我心，平靜而安祥，充滿著喜悅。何妨讓自己坐在凈幾明窗前靜一靜呢？

大部分人并不明了自己內心真正要的是什么，只是跟著他人盲目追求。世俗的軌范和錯誤的看法，常常使許多人埋葬自己真正的幸福。當我們登臨高山，接觸大自然的美景時，仿佛聽到來自內心的聲音：“回返自然！”如果，你曾仔細聆聽，便會對眼前的追求感到懷疑。你會發現，生命中有許多追求并非真的必要，也不是自己真正要的東西。通過這層反省，也許會讓自己活得更真實些。

十三、閑得一刻，即為一刻之樂

若能行樂，即今便好快活。身上無病，心上無事，春鳥是笙歌，春花是粉黛。閑得一刻，即為一刻之樂，何必情欲，乃為樂耶。

[譯文]

若能隨時行樂，立刻可以獲得快樂。身體既不生病，心中也無事牽掛，春天的鳥啼就是美妙的樂曲，春天的花朵便是天地最美的妝飾；能得到一刻空閑，便能享受一刻的閑適樂趣，哪里一定要在情欲中追求刺激，才算是快樂呢？

[評語]

人的苦惱有兩種：一種是身上的苦惱，一種是心中的苦惱。但是，對一個懂得快樂真諦的人，這兩種苦惱都不會降臨到他身上。我們曾經看過身體有大病痛，卻十分快活的人；也曾看過身體無病無痛，心靈卻有沉疴之疾的人。其實，快樂就在我們的心中，不在別處。若要外求，終不長久。

二十四、興來醉倒落花前

興來醉倒落花前，天地即為衾枕；機息忘懷磐石上，古今盡屬蜉蝣。

[譯文]

興致來的時候，在落花之前醉倒，天地就是我的棉被和枕頭。放下機心，坐在大石上將一切忘懷，古今的一切紛擾，看來都像蜉蝣的生命一般短暫。

[評語]

以天地為衾枕，這是何等無所至疑的胸懷？萬事都像落花一般，無可執取，明白這一點，自然可以放下心機。心中無所執取，又何處不自在呢？

蜉蝣朝生暮死，人生又何嘗不是如此？古今種種紛爭，怎能抵得住時間的洪流？吾人的心機計較，真是可憐復可笑。何不坐在磐石，仰望天光云影，拋來心中俗念，以自己清凈而最初的心眼，看這無盡的天地。

二十五、煩惱之場，何種不有

煩惱之場，何種不有，以法眼照之，奚啻蝎蹈空花。

[譯文]

世間有種種的煩惱，但是，以佛的智慧來觀察，只不過像是蝎子攀附在虛幻的花上罷了！

[評語]

按照佛家的說法，佛有五眼，即肉眼、天眼、慧眼、法眼和佛眼。一般人都是以肉眼看世界，因此，看見的只是自己觸摸得到的時空，十分有限。因為有限，所以執著，產生許多欠缺的苦惱。但是，如果通過法眼觀照自我和世界，就沒有什么可失去的，也沒有什么可得到的。

一切煩惱就像蝎子攀爬在虛幻的花上一樣，蝎子對虛幻的花，能有什么傷害呢？禪宗二組慧可，曾向達摩祖師說他的心不安，希望達摩祖師能使他的心靜下來。達摩祖師教他拿心來，才肯替他安心。慧可找了半天回答說：“覓心了不可得！”達摩祖師說：“與汝安心竟。”真的，心在哪里呢？心都了不可得，哪里還有可得的煩惱？有心才有煩惱，無心何來煩惱？

最具想象力的電影

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最具想象力的電影

1、《2001：太空漫游》，導演：庫布里克——觸摸人類文明發展軌跡，猿人、骨頭、飛船、宇航員、電腦舉輪……共同組成的偉大交響樂。

2、《第七封印》，導演：伯格曼——第一次，死神如此之近;第一次，生命如此頑強。

3、《大獨裁者》，導演：卓別林——最高、最會心的諷刺藝術。

4、《金剛》(1933年版)，導演：梅里安-C-庫珀 歐尼斯特-B-舍德薩克——愛，跨越一切障礙;表現愛，也能跨越一切障礙。

5、《日出》，導演：F-W-茂瑙——還是引用我大學時老師的評語吧：“默片仿答罩時代最高藝術水準的文藝愛情片”，我還想補充的是：“不，這樣的評價過于官方了!我要說，她是拍得最藝術的犯罪片。”

6、《雨月物語》，導演：溝口健二——在自然與人類的角力中，縱情展示東方的神秘。

7、《華氏911》，導演：邁克爾-摩爾——在現實中打造一個比歷史事件更為真實的世界。

8、《我的舅舅》，導演：雅克-塔蒂——生活中點滴的笑料、最善意的幽默，使我知道：喜劇電影，除了卓別林，還有雅克-塔蒂。

9、《陸上行舟》，導演：維內爾-赫爾佐格——看這部電影，你就會知道，想像力是一種對理想的追求，是一種對世界抱持的深切之愛。

10、《空房間》，導演：金基德——“愛你，永遠在你身邊”的直觀表現，韓國電影里最為馳騁想像的一部作品。導演將最深沉的愛情，化成一種可見的不離不棄，讓人感動到自省自憐。

最具原創性的十部電影

1、《黨同伐異》，導演：格里菲斯——目前為止，內容最為豐富、意象最為龐雜，贅余情節近于零的一部電影。

2、《奧菲斯》，導演：讓-科克托——電影具有了詩的力度和品質。

3、《十誡》1956年版，導演：塞西爾-B-戴米爾——目前為止，拍攝宗教神話最具真實性的一部電影。

4、《賓虛》，導演：威廉-惠勒——最精益求精的史詩巨片。

5、《羅生門》，導演：黑澤明——用最簡單的方式就能夠直視人性的中最黑暗處的獨特的電影。

6、《公民凱恩》，導演：奧遜-威爾斯——這還用我多說嗎?這部電影，包含了所有電影。

備鬧7、《八部半》，導演：費里尼——所有的導演都渴望能拍出這樣一部電影，她的名字叫《八部半》。

8、《魔笛》，導演：伯格曼——歌劇第一次在電影里得到永生。

9、《資產階級的審慎魅力》，導演：布努埃爾——血肉生動的嘲諷、驚奇之外的驚喜。

10、《日瓦戈醫生》，導演：大衛-里恩——電影使名著再次復活的經典范例。

想象力的好處

克服孩子的恐懼感

孩子在模仿扮演不同角色的時候，認為扮演的巨大的怪獸是可以被制服的，這樣怪獸就不顯得那么邪惡以及龐大，這樣孩子的面對一些恐懼和擔憂的時候，就會應付自如。

鍛煉了孩子的社交能力

孩子在模仿扮演不同角色的時候，也在學習人們之間是如何相互交往的，從中學會很多之前不曾接觸到的事情，這樣就慢慢地鍛煉了孩子的社交能力，開闊了孩子的視野，了解更廣闊的世界。

練習語言能力

孩子的語言是慢慢地在生活中學會的，孩子們可以想象與伙伴們扮演的角色，需要用到很多的詞匯，一起模仿扮演不同的角色，需要各種各樣的溝通交流，這樣就在無形中提高了孩子的語言組織能力以及交流能力。

促進智力的發育

擁有豐富的想象力對于孩子的智力發展是非常有利的，發揮想象力是抽象思維的基礎，比如在沙灘上堆起國王城堡等一些想法就是孩子在學習形象思維的過程。

激發孩子的自信心和潛能

畢竟孩子的生存能力是有限的，但是跟每一個大人一樣，孩子也需要擁有一份屬于自己的自豪感，孩子可以想象自己是摩天大廈的建造者，這樣就會賦予孩子強大的力量，對于激發孩子的自信心以及潛能都是非常有利的。

大家好，有誰知道新德國的代表導演和他們的代表作嗎，謝謝呀！

0年代中期，新德國電影進入創燃衫燃作高潮，這一時期代表人物是威爾格·赫爾措格、福爾科·施隆多夫、賴納·威爾納·法斯賓德和威姆·文德斯。

威爾格·慧爾指格(又名：W．H·斯蒂佩蒂奇)

如果說藝術家是一個“離群索居者”的話，新德國電影中最能體現這一特點的人物是赫爾措格，正像他影片中那些“孤家寡人”的主人公一樣，他自己就是這樣一位孤獨的藝術家。赫爾措格說：

“就因為我是獨自一人，而且還將獨自工作下去，所以很難將我的影片歸人這里的某個流派”。

1967年，他在希臘拍攝了《生活的標志》一部短片之后，又在薩哈拉拍攝了《法塔·莫爾加納》(1968年)；拍攝了《誅儒也是從小長大》(1968 年)；1973年，他到了秘魯和巴西，拍攝了《阿吉爾——上帝的憤怒》，影片采用傳說中紀實手法，描寫了1590年到黃金國探險的僧侶阿吉爾的故事。表達了某種社會秩序的瓦解和狂想在現實面前的失敗。這是一部“妄想和放縱的敘事詩”。1976年，他執導的影片《人人為自己，上帝反大家》記敘了上個世紀一個遭受社會偏見的棄兒卡斯伯·豪譯爾的故事，他心理愚鈍和反常。這部半記錄、半自傳體的影片揭露了特權和教會制度為基礎的社會的虛偽和利己主義。8毫米膠片拍攝的主人公夢境很有特色，成為赫爾措格“最有力量和風格最統一的影片”，榮獲了戛納國際電影節獎。1978年，他還曾重拍了茂瑙的《夜間幽靈諾斯費拉杜》。1982年，赫爾措格導演了《陸上行舟》，主人公夢想在亞馬遜河上游的森林里建起一座歌劇院，讓偉大的卡魯素來唱歌，他開始了旅行并在士著人幫助下把行舟搬過山嶺。影片在瑰麗壯觀的大自然景色中和古樸純真的民風中激蕩著藝術家更加執迷、顛狂的心理狀態。赫爾措格說到：“我的影片是由于某種強烈的迷戀產生的……”，這部影片獲得戛納國際電影節最佳導演獎。

孤獨和瘋狂、異域疆土的自然風光成為赫爾措格影片的一貫的主題。在赫爾措格的影片中，他熱衷于刻畫那種邊緣與孤獨的人物，探討人物“瘋狂的迷戀”的心智，在這一點上他與法國“左岸派”電影有近似之處。他的影片極富浪漫色彩，有強烈的造型意識和動人的古典音樂。他的電影劇作略欠一籌，一如《陸上行舟》河流中走船，放而不收，削弱了戲劇張力，令觀眾感到沉悶、拖杏，有時晦澀、難懂。

福爾曼．施隆多夫，

早年在巴黎攻讀政治學，然后進入巴黎高等電影學院學習電影制作。他曾做過馬勒、雷乃和梅爾維爾的副導演，也是從短片開始創作生涯的。1966年，他的處女作《青年特爾勒斯》‘‘預示了新德國電影的覺醒”，影片編劇是他后來的妻子和主要合伙人特洛塔。

1967年《劇烈的爭吵》的成功，使他同美國哥倫比亞公司簽訂了6年的合同，開始轉向拍攝歷史題材的影片。1971年的《科姆巴赫窮人的暴發》起源于民間傳說，敘述了民工攔路搶劫一輛錢車的故事，表達了下層人民的感情，批判塌清了社會，“對具有新特征的鄉土電影的發展是個貢獻”。1972年后，他從歷史轉向當代，拍攝對德國社會現狀進行精辟分析的系列影片，并從1960年“作者電影”較窄的觀念轉到較大的觀眾層面。1975年《喪失名譽的卡塔琳娜·布魯姆》描寫一個收容無政府主義者的年輕婦女最終成了輿論界的犧牲品。1976年他拍攝了根據尤斯奈爾原著改編的《死刑》。在1978年《秋天的德國》中，他“技藝更加精湛”。1978年《錫鼓》影片通過一個不愿意長大的孩子的故事對德國歷史及現實進行了強有力的批判。這部史詩般的巨幅畫卷于1979年同《現代啟示錄》并列戛納國際電影節金棕閡大獎，1980年又贏得美國奧斯卡最佳外國影片獎。

他的80年代仍然是豐厚的；《偽造》(1981年)、《斯萬的愛情》(1983年)、《一個保姆的故事》(1989年)等等。施隆多夫擅長導演藝術片，是一個“在所有導演中最具現代電影語言表現皮虛手段的人”，也是一個注意市場和同觀眾交流的人。施隆多夫注重電影劇作，有濃厚的文學功底。他的代表作品《錫鼓》等，對處于社會重壓下的人物變態心理的描寫以及他對文學作品的倚重使他同法國“左岸派”電影人士及作品十分接近。然而，他對電影基本技法的注重、對觀眾的顧及、與電影明星的多次合作，又使他同這些導演以及新德國電影的其他人明顯不同。目前，他主要在美國拍片，而這些“超級制作削弱了他的藝術才華”。

賴納·威爾斯·法斯賓德

新德國電影多產的天才法斯賓德是多面手，他曾做過記者、戲劇編劇、戲劇導演。70年代他建立了自己的公司，并從舞臺轉向電影，在銀幕上塑造了一系列的棲棚如生的人物形象。1969年一1976年，他總共導演了29部長故事片和一部5集電影系列片。

1969年，在柏林電影節轟動的《愛比死更冷酷》“表現了毫無用處的可憐人”，影片中的移動攝影不同反響，那是他的第一部作品。1970年《謹防神圣的妓女》把戲劇排演的喜怒哀樂搬上銀幕。

1971年，法斯賓德在《四季商人》里講述了一個無法滿足母親要求的菜商在飲酒后死亡的故事。影片僅用了l1個拍攝工作日，充滿風格化與舞臺藝術痕跡，法斯賓德的創作風格達到高峰，在他的影片中第一次出現了關于同性戀的主題。1972年，‘法斯賓德僅用了10天拍攝完成了《佩特拉·馮·康德的辛酸淚》。 1973年，他導演《惡夢吞噬靈魂》片中60歲的老婦嫁給了一個年輕的摩洛哥外籍工人，當她能夠戰勝社會的種族偏見時，卻無法克服他們面對的種族差異。 1975年的影片《自由的強權》又一次顯示了法斯賓德偏愛的主題，一個同性戀青年被人利用后又被拋棄，慘死街頭。1977年導演的《中國輪盤賭》、 1978年推出反法西斯題材的《瑪麗亞·布朗恩的婚姻》、1978年與施隆多夫聯合導演的《秋天的德國》、1980年，另一部反法西斯主題的影片《莉莉· 馬蓮》問世。1981年4月法斯賓德在“世界報”采訪他時說：“如生命允許，我希望拍攝12部反映德國各個不同時期的影片；第一個描寫第三帝國的主題是《莉莉，馬蓮》。但不是最后一個……，我在尋找自己在祖國歷史中的位置，我為什么是個德國人？”法斯賓德的聲明體現了新德國電影藝術家的覺醒和責任。 1982年，他在導演了《薇洛尼卡·弗斯的欲望》和高度風格化的影片《水手克萊爾》后離世，年僅36歲。

法斯賓德絕大部分影片的電影語言無大新意，采用的是他崇拜的美國“好萊塢”電影模式，是一種傳統情節劇。其中最大特點是他對藝術的真誠和對社會的直言批判，他敢于把德意志沉重的罪孽意識擺上銀幕，他也撕下自己的外衣，把種種非常態欲望和陰暗心理逐一解剖。法斯賓德的美學追求和創作傾向與法國新浪潮時期的 “電影手派冊”十分接近，他的影片中那種“烏托邦思想”和“悲觀絕望’’也同手冊派一樣消極。他的影片有時出現‘‘簡單化”的傾向，他的社會分析有時也難免“主觀”、浮淺”。然而，在新德國電影藝術家中，他的真誠是最令人難以忘懷的。

威姆，文德斯

這位曾攻讀醫氣和哲學的大學生在投考巴黎高等電影學院時失敗，他在巴黎電影資料館通過觀摩大量影片自學成才。

1971年文德斯導演的第一部長片《城市里的夏天》，這是“一個犯罪故事的歷史”，影片中的囚犯因懼怕往昔而逃跑。他還拍攝了非情節化、不求表意的《守門員罰球時的焦慮》；這一風格同樣反映在1974年的作品、愛麗絲漫游城市》中。1976年執導《時間的進程》，1977年美國演員德尼·霍普在他氣氛神奇的影片《美國朋友》中擔任主演。1980年，他把美國導演尼古拉·雷依的傳記故事搬上銀幕，影片記敘了在無盡的公路旅行中電影機械師與他的朋友卡米茨的友誼與煩惱，這是一部典型歐式風格的公路片。1984年，摘職戛納電影節的金棕閻的另一部歐式風格的公路片《德克薩斯州的巴黎》標志著文德斯“美國化傾向的高峰”，他表現了人的孤獨、人與人之間的隔漠。1985年他拍攝了一部關于他的偶像導演小津安二郎的紀錄片《東京之行》。1987年，《柏林上空》這部充滿超現實主義氣氛的作品問世。遷移、旅行是文德斯影片的慣常主題，他的電影語言修詞中基本排除蒙太奇，形成對運動和場景不加剪輯的“坦率、冷靜”的風格。

新德國電影運動的衰落：

同新浪潮電影—樣，新一代的德國電影人反對電影商業化，主張“作者電影”和“藝術電影”，新德國電影在美學追求和制作方式上有很多與新浪潮相似之處，幾百名導演從60年代中期到70年代中期拍攝了近干部影片，形成持續不斷的創作高潮和聲勢浩大、歷時長久的電影運動。美國新好萊塢電影運動導演科波拉對旺盛時期德國電影作過安如下的評價：“過去的10年屬于新德國電影，西德是現在唯一有所作為的電影國家”。

然而，70年代中、后期，經濟危機已經表明德國電影有衰落，電影市場出現了蕭條，德國影片在國內的放映收入幾乎無法抵償制版成本。據統計：其收入僅占全部影片收入的10％，1977年占4％。新電影對資助團體的依賴，使電影藝術受制于這些團體和電視臺編輯部，同時也受制于主管這些部門的政治態度。“德國青年電影董事會”由于提供資金過少喪失了影響，已于1976年解散。

1977年，法斯賓德還曾發表了將來只在國外拍片的聲明轟動一時，引起人們議論紛紛。一些評論家認為“雖然電影導演們對運轉不靈的團體和對缺乏評論界的支持表示不滿是可以理解的，但是否在別的歐洲國家或歐洲以外的國家拍攝電影的條件就比聯邦德國優越卻是使人懷疑的”。法斯賓德于80年代初業已故世，其他三大導演已到國外拍片。新德國電影運動的主將在國外創作上的滑坡現象，證明了評論家的擔憂。90年代的德國電影市場完全被好萊塢占領，有著先鋒運動表現主義、德國室內劇、批判現實主義傳統的民族電影也已日漸消亡。

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